Гипертекст и интерактивное (дивидуальное) письмо
Мы видели, что в постмодерне время (как синтагма) становится текстовым явлением. В качестве соответствия пространству в лингвистике мы выделили парадигму. Давайте посмотрим, как в тексте проявляется другой пространственный принцип постмодерна — принцип кальки. Обычный текст (периода модерна, равно как и премодерна) в глазах постмодернистов есть чистая калька. Он строится по базовой схеме: автор написал текст, читатель его прочитал. Мы имеем дело с жестким эвклидовым пространством. Автор — один, читателей много (по меньшей мере, несколько). Получается автор — вверху, читатель — внизу. Автор — субъект, читатель — эксплуатируемое ничтожество, наслаждающееся этим.
Такие господин-писатель и раб-читатель находятся между собой в ситуации жесткого соподчинения, навязывания дискурса одним и потребления его как «священного» писания (корма) другим. Так кучер кормит лошадей овсом, чтобы они быстрее везли (в динамике воли к власти).
Уничтожение автора (через предварительное выведение его на чистую воду) — это главная задача литературной критики постмодерна. Излюбленным ходом постмодернистов является демонстрация того, что любой автор есть не что иное, как подлое сборище случайных и необоснованных цитат, т.е. изготовитель очередной кальки. Это легко доказать, так как в структурализме действует аксиома: высказывание есть произвольная цитата языка. Когда мы произносим какое-то слово, то мы цитируем того, кто его уже (и, скорее всего неоднократно) произносил, и есть огромная вероятность того, что он делал это в сочетании со вторым словом, которое мы готовимся произнести, и не исключено, что с аналогичной, а то и тождественной интонацией. И в любом случае, даже если никто никогда ничего подобного не произносил, мы цитируем язык, который делает нашу речь возможной.
Пользуясь речью без учета постмодернистской рефлексии, мы двигаемся от ловушки к ловушке, постоянно попадая в них сами и вовлекая других. Часто даже не отдавая себе отчета, мы воспроизводим систему игры властных отношений, когда мы гипнотизируем других словами как «знанием», а другие воспринимают это как «познание», хотя, на самом деле, не отрефлектированная в постмодернистском ключе речь есть не что иное, как обмен пустыми, совершенно бессодержательными, игровыми цитатами.
Поэтому, строго говоря, автора нет, есть только серийный изготовитель новых и новых калек. Соответственно, в пространстве текста как кальки никуда двинуться нельзя. Тот, кто чертит кальки, всегда стоит на месте. (Но, правда, и тот, кто рисует карты, движется в никуда — но все-таки движется).
Вместо текста как кальки — т.е. фиксированного пространства — постмодернисты предлагают отнестись к тексту как к карте. Это значит, il faut changer la langue («необходимо изменить язык», о чем мы уже говорили раньше, цитируя Стефана Малларме). Вслед за сюрреалистами, постмодернисты обратили особое внимание на языковые находки символистов XIX века — Бодлера, Нерваля, Рембо, Малларме, Ришпена, Леконт де Лиля и особенно Лотреамона, которые ставили эксперименты над языком, пытаясь сделать его «открытым», т.е. подвергая его складкам, разрывам, играм десемантизации и ресемантизации слов. Пытаясь уйти от цитат и речевых штампов, они стали изобретать свои языки. Поэтому в филологии мы и говорим: язык Рембо, язык Верлена, язык Малларме... Не просто «стиль языка», но сам «язык». И уже у этих символистов заметны попытки выйти за пределы субъективности в поэзии, воплотить в новом поэтическом языке мир без индивидуальной цензуры. В философских терминах Делёза — это первые опыты практического шизоанализа. В языковом пространстве карты поэт становится на сторону мира (об этом писал молодой Артюр Рембо в его знаменитом «Lettre du vo-yant», «Письме ясновидца»).
В пределе перехода к тексту-карте каждый говорящий будет говорить на своем собственном языке, причем правила речи могут меняться прямо по ходу ее произнесения. В конечном счете, не просто каждый индивидуум, но каждая часть индивидуума обретёт свой язык. Он также будет состоять из цитат, но эти цитаты будут не скрывать то, что они симулякры, но выпячивать это свойство. Симуляционный смыслоподражателъный характер постречи станет нормативом.
Гипертекст, используемый в Интернете, где отдельные термины и имена (пока только термины и имена, но ведь это только начало!) представляют собой линки, ведущие на другие ресурсы, (предполагается что) расшифровывающие (но часто это не так!) выделенные слова.
В гипертексте автор признается в том, что он цитирует, перестает это скрывать. В совершенном гипертексте (абсолютном гипертексте) подчеркивание цитирования будет распространяться не только на специальные термины и персоналии, но и на простые общеупотребительные слова — местоимения, предлоги, союзы, междометия. Например, «ах, я, наконец-то, увидел ее!». И «ах», и «я», и «наконец», и даже «то» будут вести куда-то еще...
И если вам надоело читать абзац на данной странице, вы можете продолжить его чтения на новой странице, и по нити слов, понятий, определений, и даже «звукоподражаний», вы можете всякий раз читать только свой собственный — уникальный текст, который, читая, вы и будете одновременно писать. В этом состоит принцип интерактивности: всякий читающий будет писателем, и наоборот. Грань между создателем текста и потребителем сотрется, само прикосновение к тексту будет автоматически означать соучастие в картографии. Далее — по мере дивидуализации — ответственность за такое чтение-писание может быть возложена на отдельные части индивидуума, отдельные органы чувств.
В структуре Web 2.0 от текста, основанного на языке, произойдет переход к тексту, основанному на видео- и звукоряде, так что слуху, зрению и подсознанию дивидуума составлять-читать такой аудиовизуальный гипертекст будет ещё проще.
Видимо, нечто подобное и называют постмодернисты «бесовской текстурой». Кто пишет этот (в пределе мультимедийный) текст, и кто читает, неизвестно. Легион бесов, некогда живших, по Евангельскому рассказу, в одержимом, и вселившихся в свиней, переберется жить в текст карты и будет там кувыркаться и визжать. Метафора «легиона бесов», с иронией принятая постмодернистами на свой счет, показывает, что и в премодерне теоретическая возможность «дивидуума» была предусмотрена (что, наверняка, понравилось бы традиционалистам) .
Если перейти теперь от гипертекста на одном языке к гипертексту на нескольких языках, перемешанных между собой, мы получаем лингвистическую модель Нового Вавилона, глобалистского «смешения языков», что прекрасно дополняет образ «бесовской текстуры».
Финальный бросок Жиля Делёза
Отказываясь от воспроизводства калек, мы переносим акцент на прочерчивание новых открытых карт. Это релятизирует значение эонического времени. С опорой на постпространство карты мы понимаем, что содержание эонов (т.е. память и проект, прошлое и будущее, корни и стебли) произвольны, субстанциальна же только ризома. А поскольку эоны произвольны, то история может быть любой, включая не только будущее, но и прошлое. Мы можем быть произвольно вовлечены в любой эон, и двигаясь по корневищам и клубням ризоматического пространства, можем сами создавать историю, писать себе условные биографии, создавать и переделывать свою идентичность, играя на складках и морщинах экранной поверхности.
Для Делёза главное в ризоматическом процессе — сохранить контакт с поверхностью, жить картой, рушить кальки и не увлекаться эонами. Больше внимания стоит уделять хаотическому хроносу. Желательно в нем сидеть и не вылезать, поскольку в нем хорошо, правильно, свободно и по-настоящему, а эон — это всегда путь к умиранию и отчуждению, репрессиям и подавлению, путь к «фашизму». Пока нет прошлого и будущего, а есть одно настоящее, вот оно и замечательно. Правда, Делёз сам не выдержал и выбросился из окна от таких своих мыслей. Удивительно символический конец для постмодерниста, певца шизоанализа, дивидуалъности и «бесовской текстуры». Вспомним, что тем же кончили свиньи, в которых вселился «легион бесов» в Евангельской притче. Любимый Делёзом Фридрих Ницше предупреждал: вы хотите изгнать из себя бесов, а вы не боитесь сами переселиться в свиней?
Пародия на примордиальность
В разных ситуациях и контекстах мы замечали, что в постмодерне существует пародийное сходство с премодерном. Вот и ризоматическое время и ризоматическое пространство странным, игровым образом, плоско, как в компьютерной игре, напоминает пародию на ту живую вселенную, которую я описывал, говоря о сакральном пространстве. Но с другой стороны, это сходство обманчиво и больше сбивает с толку, нежели что-то проясняет. Ведь есть же разница между реальными фашистами и национал-социалистами Италии и Германии XX века и теми советскими ребятами, которые узнали о фашизме из «Семнадцати мгновений весны» и по инерции отождествляют психологический облик и манеры советского актера Броневого с историческим шефом Гестапо Мюллером. С точки зрения постмодернистского толкования эонической темпоральности, эта разница несущественна. Мюллер и Броневой, играющий Мюллера — это цитаты. «Реальная» история и советская кинематографическая версия этой истории в экранизации романа Юлиана Семенова относятся друг к другу не как оригинал и копия, а как две цепочки цитирования, так как «реальная» история, это не более чем «калька» с какой-то другой истории.
Однако что-то подсказывает, что идея построить представления об историческом фашизме 30-х — 40-х годов на основе кадров «Семнадцати мгновений весны» основана на какой-то нелепости. Эта нелепость для нас очевидна. Пока еще очевидна. Но всё больше уже встречается придурков, которым это надо объяснять. И не за горой новое поколение, которое вообще не сможем понять разницы. Тогда-то парадигма постмодерна победит так же, как в свое время победила парадигма модерна, заставив нас считать, что ее искусственные идеологические аксиомы, основанные на внушении, суть проявления очевидной реальности, сомневаться в которой глупо.
Точно так же для людей, внимательно изучавших парадигму премодерна, нет никаких сомнений, что постмодернистическая абракадабра, хотя подчас и пользуется элементами традиционализма в игровом смысле, конечно же, представляет собой фундаментальную, абсолютную пародию. (Но где они, эти люди, «внимательно изучавшие парадигмы премодерна»?!).
Юмор и постмодерн
Смысл пародии в том, что она напоминает реальность, но относится к ней с особой дистанцией — с дистанцией юмора. Сами постмодернисты говорят, что ирония — это слишком сильное, глубокое (для постмодерна) чувство, поэтому более корректное определение постмодерна — это юмор. Абсолютно несмешной Петросян с женой и остальной гоп-компанией — это явление местного российского постмодерна. Никто не может понять, над чем и над кем Петросян шутит? Что он имеет в виду? На кого намекает? Что хочет сказать? Какую реальность подсунуть вместо той, которую пытается осмеять? Петросян воспроизводит только сам себя, его шутки абсолютно несмешны, но за счет предельной нелепости, навязчивости и глупейшего выражения отвратительных лиц, мелькающих в представлениях, это начинает фасцинировать всё большее и большее количество людей. В этом есть свой секрет.
Ирония содержательна. Юмор — пуст. Он ни для чего и ни о чем. Поэтому юмор одновременно является и смешным и несмешным. Самое смешное в юморе, — и Петросян с женой это тонко чувствуют, — то, что в нём нет ничего смешного. Попытка отыскать в нём всё же то, чего в нём нет, заставляет зрителей смотреть «Аншлаг» снова и снова, старые и новые программы без разбору. Причем «юмористические» программы с остатками иронии, постепенно вытесняются на специальные каналы в некоммерческое время. В массовом эфире прайм-тайма, который смотрят по-настоящему вся страна, остается только самое несмешное, то есть юмор в чистом виде, юмор как таковой. Он и вызывает «аншлаг», поскольку в нем происходит чистый экстаз обрушения гносеологических структур. Это опыт прямого контакта с экраном — без всякой связи с тем, что на нем показывается. Это настоящие общенациональные уроки постмодернизма.
Юмор, подлинный (совершенно несмешной) юмор — это привилегированная профессия постмодернистов.
Пародийная архаика постмодерна
Если задуматься над тем, какой образ нам хотят продемонстрировать постмодернисты как своего рода образец, проект устройства реальности или нашего в нем соучастия, стоит обратить внимание на их апологию архаического. Казалось бы, снова обращение к парадигме премодерна. Но как они понимают архаическое?
Архаическое они истолковывают так же, как его понимали прогрессисты в парадигме модерна. Архаическое для постмодернистов — это некие неандертальцы или ориньякцы, которые вот-вот станут homo sapiens, «людьми». Вот-вот, но пока не стали.
Однако для представителей премодерна (традиционалистов) архаическим является нечто совсем другое: полноценное, духовное существование, райские архетипы; живое («населенное») пространство, плавно переходящее в метапространство души; вечность, озаряющая циклическое время; жизнь как бытие, как перманентное развертывание онтологии. Для постмодернистов в архаическом «пространстве», в примитивных формах темпоральности, к которым они странным образом хотят вернуться, обнаруживается совершенно иное содержание.
Можно вспомнить «доброго дикаря», «bon sauvage» Руссо, выдвинутого им в качестве «позитивной» альтернативы отчужденному сословному обществу. Под «дикарем» он понимал не полубога манифестационизма, живущего в сакральном пространстве и сакральном времени, но именно «примитива», «дикаря», как его понимали его современники. Этот «дикарь» есть тянущийся стать человеком, но еще им не ставший зверь. Он естественен именно потому, что он ещё не человек. Человек сразу выходит за пределы естественного, превращается в отстраненного от мира субъекта. Гармонично и легко, сродненно с вещами мира чувствует себя только зверь.
Позже идея Руссо перекочевала в марксизм. Маркс учил о «пещерном коммунизме», т.е. о формах имущественного равенства, братства и полной общинности, которая существовала в глубокой древности, до предполагаемого появления родоплеменного строя. Вся история, по Марксу, развертывается между бессознательным пещерным коммунизмом в начале истории и сознательным высоко-технологическим коммунизмом в её конце. Здесь показательно, что «пещерное» — причем в реконструкции именно позитивистской антропологии модерна (которая в глазах традиционалистов иначе, чем пародией или карикатурой не назовешь) — берется как своего рода образец, к которому на новом витке развития надо будет вернуться.
И руссоизм, и марксизм, и новейшие антропологические исследования «примитивных культур» (К. Леви-Стросс, М. Мосс, М. Мид и т.д.) — всё это входит в анализ постмодернистов. Они тоже видят архаическое состояние примитивных народов как базовое и образцовое. Потом начинается процесс отчуждения: смысловые системы, диктат рассудка, эоническая темпоральность и пространство кальки постепенно становятся абсолютными началами культуры, представляя собой накопление «метафизики» и господства. Задача освежающей стратегии постмодерна состоит в освобождении этого архаического элемента — через размывание «воли к власти» и слом принципов господства.
Точно так же, как коммунистическое человечество, пройдя все циклы отчуждения, становится господином инструментов отчуждения и починяет их своей свободе, так «дивидуально»-освободительная программа постмодерна стремится вернуться (хотя уже и в особом ракурсе) к архаическим пластам человеческой зари, когда человек был почти человеком. — Неандертальцем.
Говорящая кошка
В ядре архаики, к которой постоянно апеллируют постмодернисты, лежит интересное существо, которое они и хотят видеть нормативным для ризоматической реальности. Это — животное, которое проявляет первые признаки сознания. Или сознательное существо, то есть рассудочный человек, который деградировал до такой степени, что у него остались лишь примитивные, животные ощущение, поползновения, импульсы и самочувствия. А гигантское здание рассудочной деятельности (вертикальная структура стеблей и корней), которое выстраивалось и перестраивалось тысячелетиями напряженной культурной работы, призвано бесследно раствориться. От великой работы культуры предлагается отмахнуться, как от надоедливого комара.