"Кино" не только играли лучше, чем когда-либо, в песнях Виктора Цоя появился неожиданный оптимизм и социальная позитивность, далекие от недавних деклараций отчуждения:
Может быть, эти рок-марши были слишком безапелляционны и плакатны, но они точно соответствовали всеобщему состоянию ожидания, обновления, "праздника на нашей улице". Никогда я не видел в Ленинграде столько улыбок: типичный образ рокера — сумрачная отстраненность — был больше не адекватен действительности.
Настоящим шоком даже для этого фестиваля и событием в истории всего нашего рока стало выступление "Телевизора". Группа изменила состав и играла теперь синкопированный электронный фанк — идеальный фон для нервных выпадов Михаила Борзыкина.
"Красная волна"
Не знаю, что заставило Брэгга столь истово говорить о национальных истоках, возможно, так сильно повлияла на него встреча с Сашей Башлачевым. Мы просидели ночь напролет у Бориса Гребенщикова, и все три барда пели свои песни. Башлачев был фантастичен, как всегда. Он уже стал знаменит, уехал из Череповца и жил жизнью странника-менестреля, скитаясь по просторам России и Сибири, с заездами в Эстонию и Казахстан, и зарабатывал себе на пропитание квартирными концертами. Он оставался одним из немногих "нелегалов" рока: все попытки как-то протащить его песни в эфир или напечатать стихи в прессе оканчивались ничем. Боязнь редакторов можно было понять: Башлачев писал абсолютно бескомпромиссно и беспощадно — иначе не мог. Кажется, никто сильнее его не сказал об отчаянии и распаде России ("Лихо", "Некому березу заломати", "Посошок"), и вместе с тем именно он написал удивительные по мощи песни о духовном возрождении страны ("Ванюша", "Имя имен", "Вечный пост"). Творчество его по сути было глубоко религиозным, хотя и далеким от формальных православных канонов. Вообще, дар Башлачева не вписывался ни в какие рамки, он одним махом бесконечно раздвинул границы нашего рока, соединив его со стихией вольной языческой песни. Он творил невероятные штуки с русским языком, обнаружив в себе едва ли не лучшего поэта своего поколения. Нельзя сказать, что никто из наших рокеров до Башлачева не пытался проецировать традиции "большой" русской культуры на свое творчество, но Саша стал первым, у кого это получилось совершенно органично, убедительно и на том уровне, каким можно мерить классику… Поэтому мне всегда было не очень ловко причислять его к клану рок-бардов: номинально, "телесно" принадлежа к рок-тусовке, душой он был где-то еще выше, дальше, глубже… Впрочем, я почти уверен: родись А. С. Пушкин на полтора столетия позже, он тоже писал бы рок-песни.
…Еще одно важное событие июня: в США вышел двойной альбом "Красная волна", скомпилированный молодой энергичной калифорнийкой Джоанной Стингрей и представляющий по шесть песен "Аквариума", "Алисы", "Кино" и "Странных игр". Пластинке предшествовала долгая история. Мисс Стингрей, сама начинающая рок-певица, впервые оказалась в Ленинграде осенью 1984 года и после этого приезжала каждые несколько месяцев. Очень активная и амбициозная особа, она подружилась со многими группами и оказалась в центре тусовки. Казалось, что богатое дитя из Беверли-Хиллз нашло для себя новый экзотический Диснейленд. Однако дальнейшее показало, что ее намерения были более серьезными. Джоанна Стингрей записала несколько английских версий ленинградских рок-песен и наконец реализовала проект "Красной волны".
Для нас ничего нового на диске не было: там свели известные (и, кстати, все "разрешенные") записи с "пленочных альбомов" 1982–1985 годов. Но для Запада это стало первой реальной возможностью близко познакомиться с настоящим советским роком. Удивительно, что для этого пришлось провозить пленки контрабандой и обходить законы об авторских правах… Когда я спросил Джоанну, почему она не пошла по "легальному" пути и поставила в рискованную ситуацию и группы и себя, она поинтересовалась: "Ты думаешь, они бы разрешили?" Что ж, правда, оснований для таких сомнений было предостаточно.
Наши официальные организации никогда не делали ничего в плане экспорта советского рока. Более того, они препятствовали, вопреки всякой логике и даже коммерческой выгоде, инициативам, исходившим с Запада. Весной 1985 года, например, в Москву приехали представители лондонского "Кэпитал рэдио", жаждавшие заполучить два советских рок-ансамбля на свой ежегодный фестиваль в Лондоне. Англичане слышали о двух группах — "Машине времени" и "Арсенале" и попросили Госконцерт познакомить их с ними. Ответом было: "Машина времени" давно распалась, а "Арсенал" — вне досягаемости, в турне по Монголии. Взамен им предложили несколько допотопных ВИА, безнадежных даже для нашей аудитории. В действительности, "Машина" никогда не распадалась, а "Арсенал" был даже не в Киеве или Новосибирске, а именно в Москве… Мне пришлось взять на себя функции гида; рассуждая реалистически, я порекомендовал "Автограф" и "Рок-ателье" — две вполне признанные группы с некоторым международным опытом. Но даже их "оформление за границу" в конце концов погрязло в бюрократической волоките. Позже "Автограф" сыграл две песни в московской телестудии, и этим был ограничен наш вклад в знаменитый концерт для Эфиопии…
Вся эта конспирация и "заговор молчания", устроенные официальными инстанциями, только подогревали любопытство западных журналистов. "Запретный плод" советского рока привлекал все большее внимание. В 1985–1986 годах во Франции, США, Англии и других странах вышло множество публикаций на эту тему и было снято несколько телефильмов. Самыми заметными из них были французский "Рок вокруг Кремля" и эпизод о Сергее Курехине в сериале Би-Би-Си "Товарищи". Статьи и видеосюжеты были самыми разными, претендующими на объективный анализ и сенсационно-спекулятивны-ми, ироничными и сочувствующими, достоверными и высосанными из пальца.
Почти во всех случаях информация была довольно однобокой. Повсюду фигурировали одни и те же персонажи, и картина получилась странной. Скажем, обаятельный юный тусовщик по кличке Африка занимал больше места, чем все московские любительские группы, вместе взятые. Стас Намин, Борис Гребенщиков и даже Алла Пугачева оказывались отцами-основателями советского рока, "Поп. механика" — духовным молодежным движением, интегрирующим весь ленинградский рок во главе с гуру Курехиным… Я далек от злорадства в отношении западных коллег и их смешных интерпретаций нашей рок-сцены. Все эти удивительные открытия объясняются просто: в статьи и фильмы попадали те, кто этого очень хотел и имел нужные контакты. Другие, заслужившие паблисити в не меньшей степени, но не стремящиеся к нему — в их числе "Зоопарк", "Телевизор", "Машина времени", "Звуки Му", — оставались в тени.
В 1986 году занавес начал приподниматься. "Группа Стаса Намина" поехала в США и Японию, "Автограф" — на MIDEM в Канны и вместе с "Диалогом" — в Лондон… Отклик в местной прессе был в целом доброжелательным, однако вопрос о реальной конкурентоспособности наших групп на мировой сцене оставался открытым: настоящих коммерческих туров пока не было, все визиты "мира и дружбы" имели, скорее, контактный характер.
Легко догадаться, что свежие ветры не могли не сдуть пыли и с фирмы "Мелодия". Наконец увидели свет первые альбомы "Автографа" (на седьмом году существования группы), "Аквариума" (на пятнадцатом году) и "Машины времени" (на девятнадцатом). С переходом на самофинансирование "Мелодия" уже не могла чувствовать себя в безопасности, выпуская десятки миллионов непродающихся пластинок, от Брежнева до Хренникова. Теперь нужно было не только производить, но и реализовывать продукцию, и рок стал в этом смысле подлинным спасением для тонущей фирмы. Тем более когда выяснилось, что "подпольные" продюсеры (в частности, А. Тропилло) готовы практически задаром предоставить ей накопленные за годы знаменитые записи.
Впрочем, хватит казенной информации. Главное, что жизнь забила ключом, даже фонтаном и всеобщая тусовка приобрела грандиозные масштабы. На улицах объявилось множество экстравагантно одетых молодых людей, которые теперь не рисковали быть задержанными за свои крашеные волосы, цепи на шее или балахоны из мешковины. Все они принадлежали к различным модным кланам и гордо выставляли напоказ свою стильную атрибутику. "Металлисты" пугали прохожих черной кожей, браслетами и кучей железных заклепок. "Брейкеры" фланировали пружинящей походкой во всем спортивном и американском. Возродились былые хиппи — теперь они называют себя просто "система", — с веревками на лбу, в драных джинсах и бусах. Они слушали музыку 60-х, а также "Аквариум" и их московский аналог "Крематорий". То, что "неохиппи" ничем не отличаются от такой же "системы" пятнадцатилетней давности, их нисколько не смущает: они отстаивают "вечные идеалы". По внешнему виду хиппи мало отличаются от молодых русофилов, которые не испытывают влечения к року, зато проявляют социальную активность, участвуя в реставрации церквей и других памятников старины… Кто там еще? Да, новые стиляги в костюмах и штиблетах ломятся на концерты "Браво" и рокабилли-квартета "Мистер Твистер", в то время как "новые романтики", увешанные бижутерией, томно внимают "Николаю Копернику". Радикальная богема носит солдатские сапоги и туалеты противоположного пола, у них долго не было своей группы, пока не появилась "Среднерусская возвышенность", состоящая из едва умеющих играть, но неистовых художников-концептуалистов, взрывающих в своем кураже древние табу политики и секса.
Наконец, у всей модной молодежи появился и "неформальный" враг — движение "люберов". "Люберы" — молодежь из индустриальных городов под Москвой, малообеспеченная и малоинформированная, а потому терзаемая комплексами перед лицом расфуфыренной столичной прослойки. Эти подростки из рабочих семей решили преодолеть свою провинциальную неполноценность, занимаясь культуризмом, объединяясь в шайки и избивая всех, кто вызывающе одет. Их агрессия замешана не только на бедности, но и на русском национализме — так что параллель с западными "скинхэдс" и "национальным фронтом" представляется очевидной. Зимой 1987 года конфликт "люберов" со всеми остальными (в первую очередь "металлистами") достиг внушительных масштабов вплоть до организованных побоищ с участием сотен человек с обеих сторон.