1. Поскольку объект искусства разглашать нельзя, это тайна тайн, то слова никогда не означают впрямую то, что, казалось, должны бы, никакой символ не получает окончательной интерпретации, и тайна всегда остается где-то рядом.
Бедный глупец! Та к ли наивен ты, чтобы полагать, что мы открыто обучим тебя самому великому и самому важному из секретов? Уверю тебя, что тот, кто захочет объяснить согласно банальному и буквальному здравомыслию нечто сказанное философами-герметиками, увидит себя среди меандров лабиринта, из коего не сумеет бежать, не имея Ариадниной нити, которая бы его вывела (Артефий).
2. Когда кажется, что речь идет о привычных нам веществах – золоте, серебре, меркурии, – на самом деле имеются в виду философские золото или меркурий, не имеющие ничего общего с привычными нам.
3. Слова всегда означают не то, что кажется, но одновременно слова всегда говорят об одной и той же тайне. Как написано в «Turba philoso phorum»:
Знайте, что мы всегда согласны друг с другом, что бы мы ни говорили. <…> Один проясняет то, что другой скрыл, и тот, кто ищет всерьез, сможет найти что угодно.
Когда в алхимический процесс включается огонь? Если бы можно было провести аналогию между алхимическим огнем и огнем, отвечающим за вываривание или подготовку, то он использовался бы на стадии работы в черном, когда жар, действуя на влажность радикалов металла и против нее, липкой и масляной, приводит вещество в состояние нигредо. Если верить «Мифо-герметическому словарю» Аббата Пернети,
когда вещества нагреваются, то сначала обращаются в порошок и жирную, клейкую жидкость, она испаряется, поднимается к горлышку сосуда, а потом, словно роса или дождь, оседает обратно на дно, образуя подобие черного жидкого бульона. Поэтому говорили о возгонке и испарении, подъеме и падении. В процессе створаживания вода сначала становится подобной черной смоле – ее называют смрадной, зловонной землей, она пахнет плесенью, склепом, могилой («Ключ к работе»).
Но встречаются в книгах и упоминания, что все эти термины: дистилляция, возгонка, прокаливание, вываривание или обжиг, отражение, растворение, падение и створаживание – сливаются в одну-единственную Операцию, проводимую все в том же сосуде, можно ее назвать «варкой» вещества. Таким образом, заключает Пернети,
надо считать эту Операцию единственной, но обозначенной разными терминами; тогда будет ясно, что все последующие выражения обозначают одно и то же: дистиллировать в перегонном кубе; отделить душу от тела; сжечь, прокалить; объединить вещества; изменить их; превратить одно в другое; разложить; расплавить; выработать; зачать; родить; процедить; увлажнить; омыть огнем; ударить молотком; зачернить; сгнить; накалить докрасна; растворить; взогнать; измельчить; растереть в порошок; растолочь в ступке; истереть в пыль на мраморе – и еще многие другие подобные выражения означают «варить в одном и том же режиме до темно-красного цвета». Поэтому важно следить за сосудом, чтобы не сдвинуть его или не убрать с огня, иначе вещество охладится и вся работа будет безвозвратно испорчена («Основные правила»).
Так о каком же огне идет речь, если авторы трактатов упоминают то персидский огонь, то египетский или индийский, начальный огонь, естественный, искусственный, пепельный, песочный, опилочный, плавящий, яростный, противоестественный, алжирский, азотный, небесный, коррозивный, вещественный, львиный, разлагающий, драконий, навозный и т. д.?
Огонь всегда разогревает печь: с самого начала опыта до работы в красном. Но разве не будет и само слово «огонь» метафорой для красного вещества, получающегося в ходе алхимического процесса? Все тот же Пернети называет красный камень следующими именами: красная резина, красное масло, рубин, купорос, пепел Тартара, красное тело, плод, красная резина, красный камень, красная магнезия, красное масло, звездообразный камень, красная соль, красная сера, кровь, мак, красное вино, красный купорос, кошениль и, наконец, «огонь, природный огонь» («Знаки»).
Таким образом, алхимики всегда работали с огнем, и он лежит в основе алхимической практики; однако именно огонь является одной из самых непроницаемых тайн алхимии. Поскольку я никогда не создавал золото, то не могу разрешить эту загадку, потому перехожу к следующему виду огня, относящемуся к еще одной алхимии – искусству, которое воспринимает огонь как источник новой жизни, а художника – как подражателя богам.
Огонь как причина искусства
Платон пишет в диалоге «Протагор» (320с):
Было некогда время, когда боги-то были, а смертных родов еще не было. <…> Когда же вознамерились боги вывести их на свет, то приказали Прометею и Эпиметею украсить их и распределить способности, подобающие каждому роду. Эпиметей выпросил у Прометея позволение самому заняться этим распределением. «А когда распределю, – сказал он, – тогда ты посмотришь». Уговорив его, он стал распределять: при этом одним он дал силу без быстроты, других же, более слабых, наделил быстротою; одних он вооружил, другим же, сделав их безоружными, измыслил какое-нибудь иное средство во спасение: кого из них он облек малым ростом, тем уделил птичий полет или возможность жить под землею, а кого сотворил рослыми, тех тем самым и спас; и так, распределяя все остальное, он всех уравнивал. <…> После же того как он дал им различные средства избегнуть взаимного истребления, придумал он им и защиту против Зевсовых времен года: он одел их густыми волосами и толстыми шкурами, способными защитить и от зимней стужи, и от зноя и служить каждому, когда он уползет в свое логово, собственной самородной подстилкой; он обул одних копытами, других же – когтями и толстой кожей, в которой нет крови. Потом для разных родов изобрел он разную пищу: для одних – злаки, для других – древесные плоды, для третьих – коренья, некоторым же позволил питаться, пожирая других животных. При этом он сделал так, что они размножаются меньше, те же, которых они уничтожают, очень плодовиты, что и спасает их род.
Но был Эпиметей не очень-то мудр, и не заметил он, что полностью израсходовал все способности, а род человеческий еще ничем не украсил, и стал он недоумевать, что теперь делать. Пока он так недоумевал, приходит Прометей, чтобы проверить распределение, и видит, что все прочие животные заботливо всем снабжены, человек же наг и не обут, без ложа и без оружия <…> и вот в сомнении, какое бы найти средство помочь человеку, крадет Прометей премудрое искусство Гефеста и Афины вместе с огнем, потому что без огня никто не мог бы им владеть или пользоваться. В том и состоит дар Прометея человеку.
С завоеванием огня зарождаются искусства, по крайней мере то, что греки называли техникой, и растет власть человека над природой. Жаль, что Платон не читал Леви-Стросса и не сказал нам, что использование огня положило начало и приготовлению пищи, но по сути своей кулинария и есть искусство, поэтому входит в платоновское понятие «техне».
О том, насколько огонь связан с искусством, весьма достойно повествует Бенвенуто Челлини в книге «Жизнь…», где рассказывает о своем «Персее», как он его отливал, сделав сначала глиняный кожух, а затем извлекши на медленном огне воск,
каковой выходил через множество душников, которые я сделал; потому что, чем больше их сделать, тем лучше наполняются формы. И когда я кончил выводить воск, я сделал воронку вокруг моего Персея, то есть вокруг сказанной формы, из кирпичей, переплетая один поверх другого и оставляя много промежутков, где бы огонь мог лучше дышать; затем я начал укладывать туда дрова, этак ровно, и жег их два дня и две ночи непрерывно; убрав таким образом оттуда весь воск и после того как сказанная форма отлично обожглась, я тотчас же начал копать яму, чтобы зарыть в нее мою форму, со всеми теми прекрасными приемами, какие это прекрасное искусство нам велит. <…> так что она свисала как раз над серединой своей ямы, я тихонько ее опустил вплоть до пода горна <…> Когда я увидел, что я ее отлично укрепил и что этот способ обкладывать ее, вставляя эти трубы точно в свои места, <…> я обратился к моему горну, каковой я велел наполнить множеством медных болванок и других бронзовых кусков; и, расположив их друг на дружке тем способом, как нам указывает искусство, то есть приподнятыми, давая дорогу пламени огня, чтобы сказанный металл быстрее получил свой жар и с ним расплавился и превратился в жидкость, я смело сказал, чтобы запалили сказанный горн. И когда были положены эти сосновые дрова, каковые, благодаря этой жирности смолы, какую дает сосна, и благодаря тому, что мой горн был так хорошо сделан, он работал так хорошо, что <…> начался пожар в мастерской, и мы боялись, как бы на нас не упала крыша; с другой стороны, с огорода небо гнало мне столько воды и ветра, что студило мне горн. Сражаясь таким образом с этими превратными обстоятельствами несколько часов, пересиливаемый трудом намного больше, нежели крепкое здоровье моего сложения могло выдержать, так что меня схватила скоротечная лихорадка, величайшая, какую только можно себе представить, ввиду чего я был принужден пойти броситься на постель.
Именно так, из сочетания случайного пожара, фейерверка и горячки рождается и обретает свою форму статуя.
Если огонь – все же божественная стихия, то человек, научившись добывать огонь, обрел власть, которая до того принадлежала исключительно богам, потому даже зажжение огня в храме – проявление человеческой гордыни. Этот вид гордыни греческая цивилизация сразу связала с добычей огня, и занятно наблюдать на примере не только классической трагедии, но и более поздних творений, что при всех восхвалениях Прометея внимание уделяется не столько дару огня, сколько следующему за этим наказанию.
Огонь как проявление эпифании
Когда художник принимает и признает с гордостью и с hybris свое подобие богам, а к произведению искусства начинает относиться как к альтернативе божественному творению, творческая деятельность неизбежно уравнивается с огнем, а огонь – с эпифанией.
Понятие (или даже термин) «эпифания» заявляет о себе в «Заключении» к «Очеркам по истории Ренессанса» Уолтера Патера. Не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, набирающих силу и постепенно угасающих, и лишь от недостатка опыта мы считаем их прочными и закрепленными в навязчивом существовании: «Когда рефлексия обращается к этим аспектам, под ее напором они распадаются, и кажется, что связывающая их сила, как по волшебству, прекращает действовать». Мы все еще пребываем в мире переменчивых, сиюминутных, противоречивых ощущений: привычки нарушаются, обыденная жизнь растворяется, и от нее, помимо нее, остаются только отдельные фрагменты, которые всплывают на мгновение и тотчас исчезают.
Совершенство формы постоянно проявляется в чьей-то руке или лице; в цвете холмов или моря один оттенок оказывается изысканнее других; страсть, зрительное восприятие, интеллектуальное возбуждение кажутся нам удивительно реальными и притягательными – лишь в ту минуту.
В удержании этого экстаза заключается «жизненный успех»:
Пока все тает у нас под ногами, мы можем попытаться удержать некое тонкое чувственное ощущение, некий вклад в имеющееся у нас знание о том, что если горизонт проясняется, то дух, кажется, обретает на миг свободу, некое возбуждение чувств, странные краски, странные цвета, необычные запахи, произведение, созданное художником, или лицо друга.
Эстетический и чувственный экстаз всеми писателями-декадентами передается словами, связанными с ярким сиянием. Однако первым, наверно, эстетический восторг с представлением об огне связал Д’Аннунцио, и мы не станем ограничиваться стереотипной мыслью, что пламя прекрасно. Идея эстетического экстаза, рождающегося из познания огня, звучит в романе, в честь огня и озаглавленного. Глядя на красоту Венеции, Стелио Эффрена обращается к огню:
Болезненно-яркими вспышками он отражался в окружающих предметах. От крестов на вершинах куполов, набухших от молитв, он простирался до россыпей соляных кристаллов под сводами мостов, и все кругом весело сверкало в лучах солнца. Как у дозорного из самого предсердия вырывается резкий крик от тревоги, нарастающей внутри подобно буре, так и золотой ангел на вершине самой высокой башни подал наконец знак, вспыхнув. И явился Он. Явился на облаке, восседая словно в огненной колеснице, и за ним тянулись полы его пурпурных одежд.
Главный теоретик эпифании, вдохновившийся именно «Огнем» Д’Аннунцио, который он читал и любил, – Джеймс Джойс. «Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление – возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума». Этот опыт теперь всегда будет описываться Джойсом как пламенный. Слово «огонь» упоминается в «Портрете» 59 раз, «пламя» и «пламенный» – 35 раз, не говоря о «лучезарности», «сиянии» и других. В романе «Огонь» Фоскарина слушает Стелио и чувствует себя «вовлеченной в эту пылающую, словно кузнечный горн, стихию». Эстетический экстаз Стивена Дедала всегда сопровождается световыми явлениями и выражается через метафоры, связанные с солнцем, то же происходит и со Стелио Эффреной. Достаточно сравнить два отрывка. Д’Аннунцио:
Корабль круто повернул, и он увидел чудо. Первые лучи солнца просвечивали насквозь трепещущий парус, озаряли недосягаемых ангелов на колокольнях Святого Марка и Сан-Джорджо-Маджоре, опаляли сферу Фортуны, украшали пять митр Собора искрящимися коронами. <…> Восславим Чудо! Сверхчеловеческое чувство мощи и свободы наполнило сердце юноши, как ветер – воспрянувший парус. В пурпурном отблеске паруса стоял он, словно в пурпурном отблеске собственной крови («Огонь»).
И «Портрет художника в юности»:
Мысль его, сотканная из сомнений и недоверия к самому себе, иногда вдруг озарялась вспышками интуиции, вспышками такими яркими, что в эти мгновения окружающий мир исчезал, как бы испепеленный пламенем, а его язык делался неповоротливым, и он невидящими глазами встречал чужие взгляды, чувствуя, как дух прекрасного, подобно мантии, окутывает его и он, хотя бы в мечтах, приобщается к возвышенному.
Огонь возрождающий
Как мы уже говорили, Гераклит считал, что с наступлением каждой новой эры Вселенная заново рождается из огня. Более близкие отношения с огнем были у Эмпедокла, который, то ли пытаясь стать богом, то ли чтобы убедить своих последователей, что он им уже стал, бросился в Этну (есть такие мнения). Это последнее очищение, выбор в пользу уничтожения огнем всегда привлекали поэтов, достаточно вспомнить Гёльдерлина: