И везде, где на скомороха глядел хоть один персонаж, он должен был по нашей договоренности чувствовать себя «на сцене», и везде, где он оставался наедине с самим собой, – он был само уныние и тоска, усталость и обездоленность. Глоток браги, перышко лука – и сыт…
Нет, не чувствовал я в себе никакого разлада в сцене. Нет, не мешала мне необходимость соединить в себе актера, режиссера и автора. Как не мешало мне это в работе над фильмом «Айболит-66», где я уже в масштабе фильма сочетал в себе и автора сценария, и актера, и режиссера. (Я говорю о субъективных ощущениях.) Я убежден, что нет никаких антагонистических противоречий в авторском, режиссерском или актерском начале. И тайна взаимоотношений этого треугольника лежит где-то среди проблем взаимоотношений людей самих по себе. Взаимоотношений в искусстве и на производстве. И проблемы этих взаимоотношений сродни проблемам любви, дружбы, родственности и власти одних над другими.
Нет, не чувствовал я никакого разлада с моим режиссером Андреем Тарковским. И тут, надеюсь, никто не поставит под сомнение волевое начало его творчества. Напротив, как никогда я ощутил собственную необходимость, необходимость моего личного, актерского, скоморошьего, заложенного во мне. Это было необходимостью для картины, которую волево и направленно вели Андрей Тарковский и Вадим Юсов. И хоть существует по сей день кинематографическая легенда, что одаренность на экране нельзя выразить в прямом сюжете, что изображение интересного, представление в кино обречено на провал, они отвергли ее, как и многие еще кинематографические легенды о мыслимом и немыслимом в кинематографе.
Тут, конечно, особый случай. Личность актера понадобилась по сюжету. Но какая же это отрада для актера – 75 секунд полной актерской свободы и самостоятельности! Какое это ни с чем не сравнимое наслаждение в нашей профессии. И что бы ни говорили о противоречивости взаимоотношений сторон пресловутого треугольника автор-режиссер-актер, эталоном для меня является гармоническая связь между ними. Не благостная – «какие мы все хорошие, давайте все дружить», – а именно конструктивно-гармоническая. И эта гармония, независимо от того, достижима ли она практически или нет, для меня явление принципиальное и существующее на правах объективной реальности. Даже если фактически она существует подчас только как некая символическая цель.
Можно сказать, что режиссерское искусство своими корнями уходит в искусство актера. Но можно сказать и другое: само происхождение искусства актера подразумевало единство замысла, стиля и исполнения, а это уже существо профессии режиссера.
Однако сегодня на практике искусство автора, режиссера и актера существует порознь. И это имеет свою историю, которая в конце концов запутала их отношения до абсурда.
Скоморох – любимейшая из любимых ролей Быкова.
Комиссар
Киностудия им. М. Горького, 1967, 1987
Режиссер, автор сценария Александр Аскольдов
Ролан Быков в роли Магазаника
О «Комиссаре» и не только
Это очень любопытная история – мое появление в «Комиссаре» Аскольдова.
Мне принес сценарий человек, которого я знал как референта Фурцевой, – Александр Аскольдов. Я познакомился с ним, когда он приезжал в Ленинград закрывать мой спектакль вместе с главным редактором министерства культуры Глаголевым. Но когда они посмотрели спектакль, они уехали, как бы не желая закрывать спектакль, хотя посланы были именно для этого. Вот тогда я впервые познакомился с Аскольдовым – красивый, высокий молодой человек, из преуспевающих чиновников.
Потом оказалось, он хочет снимать фильм. Я не с очень большим доверием к этому отнесся: чиновник будет ставить фильм. Но говорил он убедительно. Я знал, что он первый написал исследовательскую работу о Булгакове. Это давало возможность, заставляло смотреть на него с интересом.
Когда я прочитал сценарий, я отказался. Потому что как раз незадолго перед этим я посмотрел фильм «Магазин на площади», который получил «Оскара», и мне не нравилось это направление в искусстве, когда играют не человека, не характер, а играют национальность. Играют национальность – еврея. Причем играют по какому-то, я бы сказал, сепаратному соглашению между антисемитами и сионистами. Потому что у каждого классического антисемита, так уж получается, лучший друг или подруга – еврей. И так происходит деление на евреев и жидов, которых любить не положено. А евреи – это все-таки более-менее подходящие люди. Вот эта игра в еврея, в которую, в общем-то, играет весь мир, игре в пацифиста, который играет на скрипке или шьет (помните, там герой еще и шил), есть некое правило хорошего тона, некое обязательство. Это уже не творчество, а обслуживание одной из таких не очень толковых идей, вроде бы гуманистических, а с другой стороны, вроде бы и нет.
Значит, я отказался. Даже и пробоваться не буду, нет.
И пришел я однажды на вечер (моя супруга первая, теперь уже покойная, Лидия Николаевна Князева, играла там отрывок), по-моему, в Доме литераторов. Отмечали двухлетие со дня смерти Михаила Аркадьевича Светлова, которого, надо сказать, я обожал, который сыграл в моей жизни огромную роль. Он очень хорошо ко мне относился и первый сказал обо мне как об актере хорошие слова. Первые хорошие слова о себе как об актере я услышал от Михаила Аркадьевича Светлова. Он сказал: «Ты, старик, молодец, ты очень талантлив. Береги себя».
Вот. И сижу я на этом вечере памяти Светлова и думаю: а вот если бы у Аскольдова сыграть роль имени Михаила Аркадьевича, имени этого еврея – бражника, женолюба в самом хорошем смысле слова (про него не скажешь – «бабника», а именно женолюба, огромного любителя женщины как таковой, любителя женщины как объекта восхищения), честного, порядочного труженика.
Я позвонил Аскольдову и сказал:
– Скажите, пожалуйста, вы закончили пробы? На роль Магазаника утвердили кого-нибудь?
– Да.
– Кого?
Он назвал фамилию, я думаю: «Не страшно».
– А вы пробы еще проводите?
– Да, вот ищем Марию.
– Можно я подыграю?
– Вы хотите пробоваться?
– Можно я подыграю?
Когда я пришел на пробу, я не стал брать сцену из сценария, всё равно я был не готов, и сказал:
– Можно импровизацию?
И я ему рассказал какую: я лежу в постели и долго зову Марию (у человека пятеро детей!). Долго зову: «Иди спать! Иди сюда!» Она говорит: «Я занята». И так далее. Я злюсь и Бог весть что делаю (не зря же у меня шестеро детей, верно?). И когда она уже приходит ложиться, говорит ему: «босяк», он уже… хр… хр… хр… – не дождался, родной. То есть вот такая ирония в условиях гражданской войны, бедности и прочая.
Такую импровизацию я сыграл. Она была достаточно любопытная. И меня утвердили.
И дальше началось совершенное безобразие. Вдруг один из наших консультантов, человек из синагоги, написал письмо в Московский комитет партии, что вот в этой картине собрались антисемиты: Быков, Мордюкова и Шукшин, и они издеваются над евреями.
Я решил поговорить с этим человеком. Встретился с ним и говорю:
– Мне райком партии объясняет, как играть, теперь будет объяснять синагога. Ну не много ли для одного актера?
Он, желая со мной поладить, говорит: «Зачем вы играете такого грязного еврея? Что, евреи такие грязные?»
Я ему ответил:
– А кто вам сказал, что я играю еврея?
– Как? Это же еврей!
– Ну и что? – я говорю. – Что, играя Гамлета, я должен играть датчанина? Чем он отличается от недатчанина? Чем Гамлет отличается от Полония, я знаю. Но вот я никак не понимаю, чем датчанин отличается от англичанина. Ну, наверное, есть какие-то отличия. Но это этнографические подробности, не более того.
Я говорю: «И вообще, вы не знаете, что я делаю. Вы видите кадр, это кирпич, а что я из кирпича построю, вы этого знать не можете. Вы не профессионал, да и профессионал не определит, что выстроит человек из кирпича».
Ну надо сказать, на одном из праздников все гуляли, все подвыпили, были в отличном настроении, он почему-то схватил мою руку, пытался ее поцеловать, говорил, что вашим именем будет названа главная площадь в Израиле.
Как ни странно – не назвали. <…>
В этом смысле это была боевая работа, и я ею доволен. Доволен, что так случилось. Ну роль я как сыграл, не мне судить. Я считаю ее хорошей ролью. И лиричной. И человечной. И понятно, почему пятеро детей. И понятно всё. Человек, дядька хороший.
Но у меня не было всё гладко. Например, вот сцена утра, когда я выхожу во двор, ее не было в сценарии.
– Это моя любимая сцена.
– Так вот, ее не было в сценарии. Всё дело в том, что когда я приехал в Каменец-Подольский, где шли съемки, то оказался не у дел: Аскольдов меня не снимает, а снимает пушку, как она едет мимо детей, дети там всё время и пушка там всё время. И у него творческая задача сейчас – снять пушку. А я сижу день, два, четыре, пять. Я уже выпил столько, сколько выпить можно, познакомился со всеми девушками, с которыми можно познакомиться. Я уже не знаю, что мне делать. Наконец я пришел на съемки посмотреть на эту пушку.
Ну, это понятно, это самое любимое дело для режиссуры, когда берется минимум информации, информация одна – мимо детей проезжала пушка – всё. И можно это высказать режиссерски пространно, эмоционально, несколько импрессионистски: мимо детей ехала, двигалась, продвигалась, стуча колесами, огромная пушка. Дуло, колеса ехали мимо детей, которых только что искупала мать, и эта пушка надвигалась, заслоняла собой весь мир. И так далее, и так далее, и так далее.
Я говорю, придя к нему в гостиницу с выпивкой, закуской:
– Саш! Что я, хуже пушки? Я тоже могу играть, как пушка, давай возьмем минимум информации.
Мы нашли кадр: Магазаник шел на работу.
Он говорит:
– А что ты будешь делать?
– Так же, как ты с пушкой: Магазаник вышел из дома и увидел солнце… и так далее.
Он говорит:
– Давай!
Ему стало любопытно уже. Он же азартный! Что в нем замечательно, что, при всей своей суровости, серьезности и так далее, всё равно в основе лежит азарт. Азартный человек – юный человек. Это в каждом режиссере – эта вечная юность. Попробовать, узнать, проверить, что это будет. Он с искренним любопытством отнесся к этому.
– Как снимать? – сказал грустный, разочарованный чуть не во всей жизни Валя Гинзбург. – Вот где эта импровизация, снимать надо сценарий.
– Откуда снимать, – говорил грустный Валя Гинзбург. – Отсюда или отсюда? И вообще, что это будет?
Я говорю:
– Можешь поставить кран?
– Я могу поставить кран. Мне не нужно говорить, что мне делать. Ты покажи, что ты будешь играть.
– Я ничего не буду показывать, Поставь кран! Так. И скажи, в каких местах я могу играть: где я на общем плане, где на крупном.
– Пожалуйста, если я так поставлю стрелу.
Я говорю:
– Мне нужно, чтобы ты начал со среднего плана, повыше пояса, чтоб ты меня взял, когда б я вышел.
– Почему?
– А я хочу помочиться с утра.
– Ну, хорошо. А дальше?
– А дальше, когда я как бы застегнул штаны, давай меня на общем плане. Бери с верхней точки. Я тут потанцую. Помоюсь…
А сам про себя думаю: а перед этой сценой я хотел, чтобы дети орали во все голоса: «Я хочу кушать, я хочу кушать…» (Саша, к сожалению, этого не сделал.) Встали, захныкали: все хотят кушать. А он вышел на улицу, и солнце ударило по глазам после темноты. Как замечательно жить! И как замечательно утром выйти помочиться, выйти на холодненький воздух, босыми ногами… Но надо помыться, но это ж формальность: два раза тронул рукой умывальник, плеснул на лицо, вытерся рубашкой – ну чего мыться-то особенно, и затанцевал под солнцем.
А когда вытерся, подумал: «Танцую я, танцую, дотанцуюсь…» И подумал о том, как жизнь страшна. А потом понять, что надо идти на работу, на работу… (вот эти разные мысли, этот импрессионизм – пожалуйста. Актерская пластика может то же самое, что и режиссерская). Я пошел, быстро, делово собрал свои вещи, там слесарный инструмент. Увидел семечку, которая там лежала, тут же делово съел семечку, будто позавтракал семечкой. Потому что молочко-то младшему отдал. Позавтракал и увидел издали Марию с младенцем (ну, вы знаете, что последнего больше всех любят), и затанцевал перед ними, и смешно стал играть, и поцеловал взасос попку маленького своего ребеночка и стал чего-то играть с ним, будто маленький ребенок понимает. Потом ушел, посмотрел, попрощался и закричал:
– Чиним, паяем кастрюли.
Магазаник шел на работу. Новелла.
На съемках я встретился впервые с Нонной Викторовной Мордюковой, которую я любил, обожал и обожаю.
Я говорю ей слова любви по телевидению. Многие там выступали. Она сказала:
– Ой, как ты обо мне хорошо сказал.
– Так я тебя люблю, Нонна Викторовна.
Кстати, Нонна Викторовна не очень меня привечает. А я не обижаюсь. Ну, так. Ну хотя и, наверное, неплохо ко мне относится.
Но всё дело в том, что она, по-моему, пример великой актрисы. Великой русской актрисы. Потому что Русь – ее национальная тема. Народ. Женщина.
Наверное, именно поэтому в нашем кино она и не нашла достаточного своего раскрытия. Потому что очень долго в нашем многонациональном государстве русское – это было что-то вроде сувенира, «рашен продакшн» – сертификатный фильм вроде сувенира. <…>
Нонна пришла в искусство тогда, когда были девушки с гитарами и без, девушки без адреса и с адресом, королевы бензоколонки, а семейная тема не поднималась, как самая остросоциальная тема. Потому что семейная тема социально ослабленная. А нашему кино не дай Бог было заниматься социальными вопросами. Поэтому были девушки. Семья пропускалась, и дальше Нонна Мордюкова могла прорваться только с темой вдовы. Она и пела: «Я вдову играла 18 лет». И Доронина прорвалась с темой оставленной женщины, а вот этот весь семейный блок отсутствовал. Потом, когда уже пришли «странные женщины», «сладкие женщины», гражданки Никаноровы, которые одновременно и сладкие, и странные, Нонна Викторовна не нашла места.
Но то, что она сыграла! В том разнообразии, которое она сыграла, она мне кажется, ну во-первых, первой актрисой того времени, в искусстве которого я прожил и проживаю, изумительной, выдающейся актрисой. А главное, тот потенциал, который в ней всегда чувствуется, – Боже мой! Меня иногда душили слезы, когда я думал о Нонне Викторовне. И я ей предлагал что-то сыграть, но, видимо, как-то неловко предложил, и она отказалась.
Так вот, о съемках «Комиссара», – я зашел как-то, ожидая своей сцены, ну там безбожно застряли на сцене родов: и свет ставили, и теней пытались добиться на стене. Я думаю: ну, Боже мой, известно же, что так нельзя: настоящие черные тени делаются студийным способом, иначе не получатся. Вообще это очень сложно, чтобы и лицо было высвечено, и тени были, не получится, невозможно это. Может быть, кто-нибудь когда-нибудь снимет, но в общем невозможно.
И вот таскают эти приборы туда-сюда несколько часов, полсмены, Нонна Викторовна лежит в рубашке под простыней. Четыре часа. Перерыв. Она говорит: «Я не пойду обедать. Буду лежать. Посплю, что ли».
После обеда опять начинается эта мука. Причем Аскольдов – волевой, мощный, его слушаются. Тишина в павильоне напряженная, нервная. И вдруг она громко, так, что все вздрогнули, говорит:
– Саш!
Все прислушались.
– У нас в палате, когда я рожала, лежала одна женщина, и когда ей приспичило рожать…
И Нонна Викторовна показала так, как я не сумею показать (зарисовка Нонны Викторовны в показе любого характера бесподобна, к сожалению, она сыграла мало характерных ролей). Она показала совершенно замученную женщину, в муке, которая говорит: «Ну врач, ну медсестра, ну чего вы ходите, начинайте роды, чего зря ходите!» То есть женщина считала, что врач должен начинать роды, от него зависит начало родов, а не от нее.
Засмеялись все, засмеялся Саша и объявил перерыв.