Было удивительно, как дети, пришедшие в картину из шумного московского дня, без всякого усилия зажили вместе с «придуманными» авторскими персонажами. Илья Нусинов и Семен Лунгин принимали их в сценарий радушно и заботливо, буквально как родных. Школьный класс становился более персонифицированным, коллектив переставал быть массовкой, и это развивало генеральную мысль авторов о детях как о личностях.
Мои авторы написали сценарий ярко выраженного комедийного жанра. При всем лиризме рассказанной истории, характеры были написаны именно комедийные, перед режиссурой стояла задача завлечь маленьких актеров играть характеры, создавать комедийные образы.
Задача эта совсем не простая и до некоторой степени новая в кинематографе. За многие годы развития кинематографа для детей в подавляющем большинстве случаев, снимая ребенка, фиксируют на пленку сам возраст, умиляясь этим возрастом и, как теперь говорят, пупсиковым обаянием. Когда-то изображение возраста было в детском театре чуть ли не основной задачей актрис-травести, исполнительниц ролей мальчиков и девочек. Изображалась живость, обязательная звонкость, дежурная непосредственность. Все то, что теперь неуважительно называется «травестишным восторгом». В творчестве таких замечательных артисток, как Валентина Сперантова и Лидия Князева, был сделан решительный поворот к глубокому характеру, единственному и неповторимому. В лепке образа ребенка упор делается на его личность, на формирование в нем ростков будущего характера. В этом смысле советский театр для детей, имеющий более чем полувековую культуру, по сей день служит для меня ориентиром. Мы решительно отвергли для себя возможность снимать внешнюю оболочку детства – сам возраст. Дети, вовлеченные в игру, и характеры должны были зажить на экране живой жизнью художественного образа. Только так они могли стать детьми в жизни, а не детьми «на экране».
И это естественно: человек ведь совсем не похож сам на себя. Вспомните, как мы смотрим на собственные фотографии и говорим: «Ой, не похож!» А глядя на карикатуру, мы вдруг с удивлением говорим: «Ой, как похож!» О каком сходстве идет речь? О сходстве с образом как с существом человека, как о высказанном о нем мнении, выводе. Для меня актер – единственный человек похожий на человека, которого он изображает, играет или, как мы теперь любим говорить, жизнью которого он живет.
Другое дело, каким путем мы вели наших маленьких исполнителей к этой цели, но главное было решиться на то, чтобы дети заиграли на экране, чтобы в их образах могло читаться их будущее, их характер.
Илья Нусинов и Семен Лунгин разрабатывали в сценарии «Внимание, черепаха!» извечную тему мирового гуманистического искусства – тему взаимоотношений человека и животного, человека и живой природы. Вспомните «Каштанку» А. П. Чехова или «Муму» И. С. Тургенева, «Зимою на Студеной» Д. Н. Мамина-Сибиряка, «Белый клык» Джека Лондона, «Трущобную кошку» Сетон-Томпсона или, наконец, замечательного «Доктора Айболита» Корнея Ивановича Чуковского. Мои авторы в этой теме нашли свою особую интонацию, выбрав главной героиней именно черепаху.
Черепаха живет триста лет. Она, может быть, современница Иоанна Грозного, в ней есть нечто от земноводных, от рептилий, от звероящеров. В ней есть нечто от вечности. Это сразу придало всей истории философскую направленность. Ребенок и животное, которое несет в себе тайну времени, – вот какую простую, четкую и прочную основу заложили авторы в будущий фильм.
Эта тема программно нацелена на воспитание в ребенке доброты и гуманности. Он становится в положение защитника живого существа, которое слабее его. Он учится быть взрослым, оберегать, кормить и защищать. Он учится внимательно и гуманно относиться к живой природе. Последний эпизод картины, когда танки, оберегая маленькую черепашку, осторожно объезжают ее, Семен Лунгин читал у нас на студии срывающимся от волнения голосом. (Кстати, он блестящий исполнитель своих сценариев.) Он читал, не стесняясь набежавшей слезы, и это тоже было для меня позицией моих авторов, на которую я без колебаний встал вслед за ними. Нет, не надо стесняться чистых слез сочувствия живому существу, которое слабее тебя.
В подзаголовке сценария были такие слова: «Кинокомедия для самых маленьких, для их старших братьев и сестер, для их пап и мам, а также для их дедушек и бабушек». Тем самым И. Нусинов и С. Лунгин сразу ориентировались на смешанного зрителя – на присутствие в зрительном зале детей и их родителей. (Не просто взрослых и детей, а именно на детей и их родителей.)
Это принципиально новая ориентация в детском кино, и она связана с развитием во всем мировом кинематографе идеи семейного фильма.
Идея семейного фильма имеет свою историю. Родилась она как идея коммерческого кино и служила одной-единственной цели – любой ценой завлечь зрителя. Но как коммерческая идея семейного фильма провалилась. И провалилась она именно потому, что фильмы, обращенные к семье, к детям и родителям одновременно, могли быть только высокогуманными, глубокими и серьезными. Они требовали решений самых современных проблем, постановки самых острых вопросов и высокохудожественных решений. Всего того, что совершенно не свойственно коммерческому кинематографу, откровенно тяготеющему к голой развлекательности, дурновкусию и ремеслу.
Но идея семейного фильма вдруг приобрела симпатии в иной сфере – в сфере прогрессивного кинематографа для детей. Существо этой идеи состоит в том, что семейный фильм может дать возможность детям и их родителям общаться в сфере искусства. Сегодня ребенок и его родители общаются более всего в сфере быта. Ребенок так или иначе вовлечен в будни семейной жизни, где о многом при детях лучше не говорить. И самое главное – это то, что сфера быта не всегда дает возможность взрослому выглядеть перед ребенком с лучшей стороны. В сфере быта взрослый часто проявляет себя и мелко, и корыстно, и трусливо, и неумно. Все это наносит непоправимую травму складывающейся психике ребенка, его морально-нравственному душевному здоровью. Счастливы те дети, которые могли видеть своих родителей героями, личностями, талантами. И вот сфера искусства – это та сфера, где человек чаще всего проявляет себя с самой лучшей стороны. Человек, садясь в зрительный зал, становится судьей. Он бескорыстен и честен, он умен и объективен. Он судит о героях по самой высокой мерке своей морали. Общаясь в сфере искусства, ребенок и его родители обретают возможность судить о жизни по самому большому счету и по этому счету обретать внутренние коммуникации, взаимопонимание, согласие, так необходимые сегодня детям и их родителям.
И. Нусинов и С. Лунгин являются первооткрывателями этой идеи в нашем кинематографе, что совершенно не означает, что раньше не было таких фильмов. Для меня «Чапаев» всегда будет эталоном семейного фильма, где понятие семьи расширяется до понятия Родина. И в развитии семейного фильма важно не то, что отличает детский фильм от взрослого, а то, что сближает их. И. Нусинов и С. Лунгин выдвигают идею семейного фильма как специальную задачу детского кинематографа.
Иногда можно встретить некую настороженность к идее семейного кино. Двухадресность фильма подчас воспринимается за скрытую двусмысленность. Это глубоко ошибочно. Если ребенок, глядя картину «Внимание, черепаха!», более всего обеспокоен судьбой маленькой черепашки, то взрослый, насколько я анализировал реакцию зрителя, более всего взволнован вопросом детской жестокости. Не может быть такой матери, такого отца, такой сестры или такого брата, которому была бы безразлична судьба сына или младшего брата. Любое действие, происходящее на экране в присутствии родителей, вызывает в ребенке совсем другую реакцию, нежели в их отсутствие. Так же и со взрослыми: в присутствии своего ребенка взрослый человек начинает смотреть фильм глазами родителя – с этой, я бы сказал, утонченной точки зрения.
В этом смысле фильм «Телеграмма» смело развивает идею семейного фильма. Фильм выстроен безукоризненно по конструкции воздействия на детей и родителей. Постепенно, шаг за шагом, перед юными героями фильма раскрывается романтический образ некой прекрасной женщины. Такой, какой вроде бы не встретишь в повседневности. Такой, которая бывает в фильмах, в книгах. И вдруг эта женщина оказывается не кем иным, как родной матерью героини фильма. Нет! Не где-то в фильмах и книгах живут образы прекрасных людей, героев, – они наши родные матери и отцы!
Так же как весь фильм «Внимание, черепаха!» обращен к зрителю: «Внимание, дети!», так же фильм «Телеграмма» призывает: «Внимание, взрослые!» Утвердится ли идея семейного фильма или нет, станет ли она особым жанром нашего кинематографа или нет, для меня ясно одно – очень полезно фильмы И. Нусинова и С. Лунгина смотреть семьей – детям и их родителям. Очень важно общаться им в сфере искусства, познавать друг друга, открывать друг друга и учиться пристальному родственному человеческому вниманию.
…Во время съемок фильма «Телеграмма» мои авторы отправились в плаванье по приглашению военных моряков. И где-то у берегов Норвегии Илья Нусинов скоропостижно скончался. Военные корабли прервали свой поход. Вернулись в порт. Моряки первыми символически хоронили бывшего солдата и писателя, отдав ему все воинские почести.
Илья Нусинов и Семен Лунгин были для меня образцом творческого содружества, человеческой верности и настоящей мужской дружбы.
Сейчас Семен Лунгин работает один. Работает много, плодотворно, страстно, так, как они всегда работали вместе. Он изменился. Он как бы вобрал в себя черты своего ушедшего из жизни друга. Это мужество. Это запас верности. Это им было свойственно обоим. Семен Лунгин закончил сценарий для «Мосфильма» «Розыгрыш», сценарий для Студии имени М. Горького «Лось», где он продолжает развивать основную линию их творчества. Оба фильма адресованы детям и юношеству.
Недавно в Театре сатиры вышла пьеса, написанная Ильей Нусиновым и Семеном Лунгиным еще вместе: «Пеппи Длинныйчулок», по книге замечательной детской писательницы Астрид Линдгрен. Спектакль, полный веселья, радости, остроумия и мудрости.
На киностудии «Мосфильм» режиссер Элем Климов ставит фильм по их сценарию «Агония» – большой сложный исторический фильм о крушении самодержавия и темных временах Григория Распутина. И мы увидим еще на титрах будущей картины их фамилии вместе: Илья Нусинов и Семен Лунгин.
…Время проходит, а мои авторы со мной, внутри меня, в моей памяти, в моих убеждениях и привязанностях…
1975
Автомобиль, скрипка и собака Клякса
Мосфильм, 1974
Автор сценария Алла Ахундова
Режиссер Ролан Быков
Письмо главному инженеру «Мосфильма» Б. Н. Коноплёву
Уважаемый Борис Николаевич!
Это пока личное письмо Вам. Личное письмо, в котором я хочу изложить в принципе свое изобразительное решение той картины, которая сейчас запущена в производство. («Автомобиль, скрипка и собака Клякса». Сценарист А. Ахундова).
Я хочу, во-первых, снимать эту картину на широком формате с применением приема вариоэкрана нашим способом, с творческим и техническим развитием найденного в «Айболите».
Почему, собственно, вариоэкран и почему широкий формат?
I. Формат.
Широкий формат и у нас, и в мире применяется несколько однопланово. Он применяется в фильмах с большими массовками, в фильмах эпического характера и т. д. Это примелькалось. Начинает приедаться. Это перестало поражать, приелось.
Использование широкого формата в противоположном направлении, а именно: маленькое существо и огромный мир вокруг – это принципиально новый поворот в использовании широкого формата.
Это интересно не только как новшество, это очень важно, дает возможность по-новому подойти к теме ребенка на нашем и мировом экране. (Тут огромное количество изобразительных возможностей: от контраста малыша и мира до принципиально нового крупного плана маленького существа на широком формате.)
II. Если дальнейшие доводы (доводы о развитии идеи вариоэкрана) будут убедительны, то вопрос о широком формате решается еще более определенно: именно широкий формат дает возможность для вариаций экрана. (Пример «Айболита» доказал, что при выкопировке на широкий и узкий экраны существо приема не искажается.)
III. И последний довод за широкий формат для этой картины. Я много ездил по стране, много разговаривал с директорами широкоформатных кинотеатров. Для них очень остро стоит вопрос об утренних сеансах. Создание некоторого количества детских широкоформатных картин могло бы помочь решению вопроса об утренниках в широкоформатных кинотеатрах.
Не говоря уже о том, что нельзя лишать наших зрителей-детишек широкого формата.
Вариоэкран.
Мы подчас сами не ценим своих достижений. Прием вариоэкрана в «Айболите» был только началом. Зачем же бросать нами же найденное? Почему не развивать это? Ни «Внимание, черепаха!», ни «Телеграмма» не позволяли развивать этот прием. Творческие задачи фильма были камерными, более лирическими, и прием не требовался.
Новая картина так, как она мной задумана, должна быть трюковой, озорной, неожиданной. Я хочу сделать очень смешной и, так сказать… «лихой» фильм. Вариоэкран просится сам собой.
Почему?
I. Смещение масштабов кадра, смена масштабов создает возможности взвинчивания ритма, столь здесь необходимые.
II. Это даст возможность по-новому подойти к разработке темы внутреннего мира ребенка.
III. Выход персонажей за рамки экрана (прием иногда был использован в «Айболите») дает возможности новых трюков и т. д. (например: кошки выскочат в зрительный зал и, наделав там суматоху, впрыгнут в экран обратно).
И это не просто смешно, ново и любопытно. Это вовлечение зрительного зала в игру, что всегда было классическим приемом в искусстве театра для детей. Перенесение этого театрального приема в кино (а то, что это получается, я видел по «Айболиту») усиливает веру ребенка-зрителя в происходящее, усиливает воздействие.
IV. И потом, кому как не нам, кому как не «Мосфильму» заниматься, в конце концов, поисками нового в использовании кинематографической техники.
Что бы я хотел?
1. Я бы снял пробы, со всеми новыми приемами на широком формате, и на этих пробах, плюс материал «Айболита-66», сделал бы ролик из 1-й, 2-х частей. «Мосфильм. Вариоэкран-73». Я бы продемонстрировал уже найденное и одновременно провел бы настоящие творческие пробы, которые (а я в этом уверен) стопроцентно убедят в прочности и перспективности нового замысла.
Смею думать, что такой ролик мог бы стать и выставочным, и методологическим.
2. Получив ваше добро в принципе, я бы сделал подробную докладную (на чье имя и за чьей подписью, Вы подскажите) с рисунками, чертежами и эскизами.
3. Работу эту можно провести по Вашим каналам (я говорю о каком-то количестве пленки и денег… пусть минимальном).
Вот. Коротко… и всё, пожалуй.
Черкните мне пару строк или устно передайте моим, что Вы мне посоветуете. А если хотите, считайте на данном этапе это письмо официальным.
С уважением и любовью
Ролан Быков
15.11.1973
Борис Коноплёв – главный инженер «Мосфильма» – хорошо относился к Быкову. Женат он был на дочери знаменитой Эсфирь Шуб. И жена его писала материалы о кинематографистах, так что муки творчества этот инженер понимал очень.
С боем, но и вариоэкран, и широкий формат у Быкова были.
Выступление на Всесоюзной секции детского кино Союза кинематографистов
(Обсуждение кинофильма «Автомобиль, скрипка и собака Клякса»)
Знаете, очень хочется, если ты что-то говоришь, чтобы тебя услышали.
Я себе представляю сегодняшнего мальчика, подростка, взрослого так: на него посыпалось большое количество информации. Он приходит домой, смотрит и слушает то, что ему показывают по телевизору, видит программу «Время». Диктор ровным голосом говорит: убит Альенде, построен новый гигант, «Спартак» выиграл у «Арарата» 3:0.Мужской голос, женский голос. Мужской голос, женский голос. Как ритм времени, как пульс. У него возникает сдвинутая по масштабам картина, потому что этим событиям дано экранное время, экранные секунды. Возникает некий глобальный образ мира. ОБРАЗ! Информация у него сдвинута, как представление о «Гернике» Пикассо. Он приходит домой, и даже лучше, чем учитель, ему объясняет кандидат математических наук все про математику; доктор физических наук объясняет все про физику; а вместо учителя пения сидит талантливый Микаэл Таривердиев и говорит все про музыку. У него возникает сдвинутое отношение к своему педагогу.