Весьма вероятно, что Канетти был «слушателем» и первого матча «Рапида» в рамках Кубка Митропы, который 14 августа 1927 года на глазах 18 000 зрителей стадиона «Пфарвизе» венцы выиграли со счетом 8:1 у команды «Хайдук» (Сплит). Резонанс встреч Кубка Митропы в основном оправдывал смелые чаяния клубов. Игры сезона 1934 года, к примеру, смотрело 505 000 человек. Рекордом можно считать финальный матч 1936 года между «Австрией» (Вена) и «Спартой» (Прага), который привлек 100 000 зрителей. Кубок выигрывали исключительно развитые в отношении футбола страны, по четыре раза Австрия и Венгрия, три раза – Чехословакия и два – Италия. Рекордсменом по количеству сыгранных матчей (50) был провозглашен Ярослав Бургр из «Спарты» (Прага), лучшим бомбардиром в истории соревнования стал Дьёрдь Шароши из команды «Ференцварош» (Будапешт), забивший 49 голов.
Помимо подобных рекордов, кубок был «игровым полем» гениев, героев коллективной памяти. Символы (футбольной) культуры вроде Маттиаса Синделара (1903–1939) или Джузеппе Меаццы (1910–1979) в финале Кубка 1933 года встретились к тому же в непосредственном поединке – в матче между «Австрией» (Вена) и «Амброзианой-Интер» (Милан). Именно благодаря их выдающейся игре футбол впервые был определенно воспринят и описан как форма искусства:
Душа, если можно так сказать, была у него в ногах. Они выделывали на бегу столько непредвиденного, внезапного, а удар Синделара по воротам просто стал блистающей вершиной, с высоты которой только и можно было правильно понять и оценить мастерскую композицию всего сюжета, этой вершиной увенчанного.
Футбол становится, помимо того, объектом изобразительного искусства, выдающийся пример чего представляет собой бронзовая скульптура «Футболист» Рене Синтениса (1888–1965). То, что она была создана в год основания Кубка Митропы (1927), можно считать характерным совпадением. Синтенис уловил завершающий миг удара подъемом ноги с такой точностью, что зритель будто и вправду ощущает рядом с фигурой исходящее от нее динамическое силовое поле. Сила убедительности образа почти позволила многолетнему капитану команды «Вердер» (Бремен), в прошлом – игроку немецкой национальной сборной, Клеменсу Фрицу «узнать коллегу, который играет у „Вердера“ в нападении». Потенциал повествовательности скульптуры Фриц также не оставил без внимания: «Взгляд игрока очень необычен, в нем чувствуется большая сосредоточенность и абсолютная воля к голу. Почти ощущаешь мяч, за которым футболист следит глазами». Это справедливо и для русского, соответственно – советского, авангарда, который также использует футбол(иста) в качестве сюжета, но при этом обнаруживает склонность к существенно большей абстрактности, пока в советском искусстве с наступлением социалистического реализма не наступает перелом.
«Если это настоящий матч Кубка, он должен быть доигран на дипломатическом паркете»
Интернационализация и профессионализация футбола получили отражение в составе команд и в назначениях тренеров. Так, например, «Спарту» (Прага) накануне ее побед в Кубке сезонов 1927 и 1935 годов тренировали, соответственно, шотландец Джон Дик (1876 – после 1931) и венгр Ференц Седлачек (1898–1973), ФК «Болонья», завоевавший титул победителя в 1932 и 1934 годах, – венгры Дьюла Лелович (1897–?) и Лайош Ковач (1894–1973). Частью транснациональной сети профессионалов были также «ориундо» – поколение южноамериканских игроков (чьи предки были выходцами из Италии), немало сделавших для успеха итальянских клубов, равно как и для побед Италии на Чемпионатах мира 1934 и 1938 годов.
Будучи инструментом создания профессиональных сетей и интернационализации, Кубок Митропы служил в то же время и средством установления границ идентичности. То, как спорт вообще открывает пространства символического и как событие на пересечении общественного с частным способствует коллективному самоопределению, можно рассмотреть на конкретных примерах. Это подтверждают «юная» Чехословакия, Венгрия после Трианона, фашистская Италия и утратившая свое гегемониальное положение Австрия. В отношении последней связь между футболом и формированием некой австрийской, не-немецкой идентичности обнаруживается в дискурсах о легендарной «Чудо-команде» (признанной и на международном уровне сборной 1931–1933 годов) и стиле «венской школы».
Процитированное выше изречение Фридриха Торберга никоим образом не следует считать преувеличением. Встречи Кубка Митропы неоднократно оборачивались беспорядками, прерыванием игры и ее «постлюдией» (усилиями клубов или дипломатии). В 1930-е годы за этим нередко обнаруживается национальный унтертон. Сообщения подобного рода были не только местной составляющей новостной хроники больших ежедневных и спортивных газет в странах-участницах (вроде Illustriertes Sportblatt; Nemzeti Sport; Gazzetta dello Sport), но и находили отражение даже в региональной и местной прессе других стран, не имеющих отношения к поединку. Скользящим лучом света выглядит сообщение на первой странице Obermosel-Zeitung от 6 июля 1937 года, в котором изображаются происшествия во время матча «Адмиры» (Вена) против «Генуи 1893»: «Дело дошло до форменных боксерских поединков между командами, на сей раз при участии публики. Задержано множество людей». Хотя упоминаемые события – лишь один пример в длинном ряду подобных уродливых явлений, на сей раз обнаружились не вполне обычные их последствия. Вследствие соображений о безопасности, высказанных президентом полиции Генуи, итальянское министерство иностранных дел запретило ответную встречу, из-за чего комитет Кубка Митропы исключил обе команды из числа участников турнира. Характер события и информационная «дальнобойность» Кубка обнаруживаются также в таких деталях, как специальные почтовые штемпели, изготовленные в связи с финальными матчами пражской «Спарты» с «Ференцварошем» (Будапешт) в 1935 году или с венской «Австрией» – в 1936-м.
После 1945 года все попытки возродить Кубок Митропы в его прежнем значении не увенчались успехом. Железный занавес препятствовал проведению соревнований, что лишало идею смысла. В 1955 году основанный за год до того УЕФА принял было решение о его проведении, однако учрежденный им же параллельно Кубок европейских чемпионов установил новые рамки взаимодействия политических институтов и надолго оказался в спортивном плане вне конкуренции. Тем не менее вплоть до 1992 года Кубок Митропы в различных форматах влачил свое существование в качестве значительно менее важного соревнования, последним победителем в котором стала команда футбольного клуба «Борац» (Баня-Лука), основанного, впрочем, в год основания самого Кубка. Обладатель последнего Кубка, изначально учрежденного как пространствообразующее событие, происходил, следовательно, из того политического и культурного «федеративного пространства» – Югославии, что находилось в то время в процессе быстрого и все более тесно связанного с насилием распада. После 1955 года турнир был сильнее представлен – правда, скорее как удобный случай завоевать титул международного уровня для европейских команд второго плана. Характерна в этом смысле «политика памяти» ФК «Милан», завоевавшего в перигее блестящей истории клуба Кубок 1982 года, однако сегодня умалчивающего об этом на своем официальном ресурсе в интернете. Так престижное массовое событие межвоенного периода в иное время превратилось в заштатное мероприятие, «отражением» которого в памяти оказалось лучше пренебречь.
Футбол и литературное пространство
Вопрос о (его) отражении адресован понятийной паре «литературное пространство – игра в футбол» (по сути, это вопрос об их связи) как вопрос о масштабах этого пространства в Восточной Европе.
Ответа на этот вопрос здесь не предполагается. Он поднимается здесь, однако, вновь через посредство аналитических вариаций способов описания и изображения.
Роман Оты Филипа (род. 1930) «Вознесение Лойзека Лапачека из Силезской Остравы» (1972, Nanebevestoupení Lojzka Lapácke ze Slezské Ostravy) открывается пространным списком действующих лиц, посредством чего паратекстуально задается обстановка места действия – городка Остравы. Обзор выявляет, вплоть до мелких деталей, и социальную структуру. В повествовании она всплывает снова в составе игроков футбольной команды СК «Силезская Острава», расстановка которой также изящно набрана в начале книги и которая становится своего рода коллективным протагонистом романа. История команды занимает центральное место в романе и охватывает период с 1928 года до послевоенного времени. За рамки этого периода, вплоть до 1968 года, тянутся некоторые сюжетные линии, касающиеся истории города Остравы и отдельных героев произведения. Переименования клуба и его местных соперников СК «Моравская Острава» и СК «Маккаби Моравская Острава» заостренно отражают прежде всего специфическую (футбольную) топографию Остравы. То же справедливо и для населения города, состоящего из многочисленных разнородных групп, и в не меньшей степени характерно для понимания происходящего на местной сцене польско-чешско-немецкого межнационального конфликта, включающего и антисемитские настроения межвоенного периода. Футбольный стадион «Силезской Остравы», «естественно», расположенный на силезской стороне реки Остравницы, является пространственно-нарративным центром гравитации для всего текста, поскольку с ним связаны не только частные истории ансамбля действующих лиц, но и (самым непосредственным образом) рождение главного героя Лойзека Лапачека:
Жалко, что знаменитый матч в первое сентябрьское воскресенье 1928 года я еще не мог видеть сам. Позже уже об этой встрече и обо всех, кто принимал в ней участие, я слышал так много рассказов, что легко мог бы пересказать каждую минуту игры.
Я родился на свет на шестидесятой минуте этого грандиозного матча, после того как с восхитительной передачи Губерта Мушиала Ада Лакубец забил тот решающий гол. Счет стал 3:2 в пользу «Силезской Остравы». Одна тысяча девятьсот тринадцать зрителей, оплативших свои места, где-то среди них и мой отец, наблюдавший за игрой бесплатно, поскольку он был коммерческим директором клуба и пользовался привилегией продавать свои бретцели в перерывах между таймами, заревели: «Гол!»
Вторая сцена рождения Лойзека в заключительной фразе романа («Я начал жить, – повторил я, – я снаряжен для мира, теперь начинается моя личная война, я вступаю в игру!»), его взросление, приходящее через насилие, происходит опять-таки непосредственно на стадионе – месте его появления на свет.
Многочисленные персонажи к тому же едва не каждый раз упоминаются с уточнениями вроде «центральный защитник, вратарь „Силезской Остравы“», которые словно служат их футбольными прозвищами и вместе с тем содержат отчетливые отсылки на город, на место действия романа, но прежде всего – на спортивную родину их клуба. При этом все центральные для города события в политической и культурной сферах также связываются с этим главным местом. Так, например, когда описываются военные действия 1939 года, «перед входом на поле футбольного клуба „Силезская Острава“» останавливается «первый немецкий военный автомобиль» и «со всех сторон вокруг главного входа на стадион» стягивается толпа народа, то «с быстротой молнии распространился слух, что у футбольного стадиона началось».
Когда же ярый поборник христианства Ржехорж Коцифай (отец вратаря ФК «Силезская Острава» Людвы Коцифая) для своей неудачной попытки подражания Христу сооружает крест и использует старые стойки ворот, библейская топография Иерусалима оказывается связанной с футбольным полем. Иначе говоря, в тексте с местом проведения игр оказываются связаны не только игроки и члены клуба, но и само (религиозное) действие героя, который с футболом ничего общего не имеет. Благодаря этому христианский ритуал «изготовления поделок» Ржехоржа Коцифая перемежается, так сказать, с футболом:
На другое утро я видел, как господин Коцифай, закутанный в свое роскошное розовое одеяние, подхватив крест, изготовленный из выброшенных стоек футбольных ворот «Силезской Остравы», отправился к Фридлантскому мосту.
В конце романа футбольное поле ФК «Силезская Острава» еще раз становится местом историко-политического события, ибо именно там, в «Силезской Остраве», прозвучал последний аккорд нацистского рейха и его узурпаторских планов покорения огромных пространств. Пребывающий в состоянии упадка военный оркестрик германского вермахта играет с трибуны стадиона:
– Господа, – сказал [капельмейстер], – с военного оркестра всегда что-то начинается… Мы же сыграем сегодня еще разок и поставим на этом точку.
– Deutschland, Deutschland, über alles… – крикнул ему в ответ солдат с тромбоном, – но без песни Хорста Весселя!
– Хорошо, господа, это мы можем и на память… Так, внимание!
Капельмейстер поднял руку.
Над футбольным полем взлетали теперь зеленые осветительные ракеты.
Я представил себе, что весь город слушает, как военный оркестр, опьяненный шнапсом, скорбью, воспоминаниями и еще бог знает чем, играет по случаю своего ухода. Сейчас я думаю, что тогда музыканты повторяли слова гимна про себя, но что смысл этих слов был уже совсем иным, чем мог быть для них еще в 1939 году.
Футбольное поле в Остраве у Филипа в этом конкретном смысле – повествовательное, маркированное историей и историями игровое пространство.
В дальнейшем мы будем более интенсивно рассматривать здесь с точки зрения литературы и литературоведения, как литературные тексты – из Восточной Европы, а также, контрастно и комплементарно, из Западной – повествуют о футболе: как он становится поэзией, короче – как происходят его фикционализация и литературизация. Установления голого сюжета при этом было бы недостаточно, если бы литературно-художественные тексты не уравновешивала производная от футбола фанатская проза, которая публикуется в виде отчетов об играх, критики игроков и тренеров, обобщений кульминационных пунктов, анализа стратегии и ее толкования, а также ностальгических или только ретроспективных отсылок на крупные события – и которая иногда вполне исчерпывает тему. Тем не менее некоторые лишь бегло упомянутые здесь виды текстов (о типах можно было бы только говорить: для начала стоило бы, возможно, разработать жанровую типологию текстов о футболе) возможно рассматривать как художественные, поскольку в них обнаруживается элемент, который мог бы содержать в себе нечто большее сверх того, что было сказано и что беспрепятственно можно идентифицировать как сюжет о футболе. Однако разница с маркированными путем эстетизации сюжета литературными текстами будет в этом случае больше, чем, образно выражаясь, при выборе на стадионе стоячего места – соответственно, ракурса наблюдения за игровым полем и, что еще важнее, за ходом игры. Ибо художественный текст представляет собой не только иной по своему ракурсу взгляд на сказанное в нем и через его посредство, он представляет прежде всего сам себя и предпринимает в отношении футбола его изображение, его mise en scène, его новую форму в ином средстве и его перевод в иное средство, которым сам он не является. Поскольку текст, таким образом, является чем-то иным по отношению к футболу, своему сюжету, свои правила один другому устанавливает только в фикции.