На этом фоне и возникает у Арбузова дискуссия о том, какой быть женщине в этом комфортном обществе. Формально женщина вполне в состоянии быть асоциальным, чувственным, веселым и жизнерадостным «домашним животным»; она ожидает мужчину домой с наваренными щами и готова сделать каждую секунду жизни мужа праздником. Такой и предстает перед нами Таня. Но может ли она быть такой на самом деле, может ли семья заменить общество и работу на общество? Может ли женщина быть тунеядкой? Эти вопросы, которые сегодня довольно трудно задавать без саркастической интонации, всерьез мучили советского писателя Алексея Арбузова. И его ответ – действенен, однозначен и определенен. Функция женщины в обществе не может быть декоративной, она, как и душа, «обязана трудиться», быть хоть бы в какой-то степени утилитарным организмом, жить с пользой для страны. Замыкание в области интима, семьи – это медленная смерть для советского человека, и нет пространства для развития отношений между деятельным Германом и лирической пустышкой Таней. Любить можно только социально детерминированное существо. Любовь не бывает бездеятельной, любовь выражается в труде. Даже домработница Дуся оказывается социально сознательной – более, чем Таня: она хочет учиться и потому уйти из дома, где ее определили на кухню (этот же мотив экономки, уходящей от богатых хозяев во имя образования и будущей карьеры, есть в пьесе Розова «Вечно живые»).
Чем ближе Таня к его трудящимся друзьям, тем более неловко Герману за нее, за ее детское поведение, за ее речи, пересыпанные нелепой обидой и ленью, за ее безделье, за то, что «она совершенно лишена собственных интересов». Герману стыдно перед Шамановой за Таню, так, как стыдно бывает взрослым за детей, которые публично демонстрируют домашние повадки родителей, домашние нежности и вольности – у Тани напрочь отсутствуют навык и ритуал светскости. Она одомашнена до неприличия. Таня приемлема только в домашней обстановке, скрытой от чужих глаз. Жизнь, отданная Герману, посвященная ему, – ему совсем не нужна. Среди двух женщин он выбирает не детство, а опыт – крепкую, конкретную, деловую и знаменитую сибирячку Шаманову. Кроме всего прочего, она драматична – в отличие от «опереточной», «водевильной» Тани. Таня одномерна, проста. Шаманова, еще молодая, прожила большую жизнь, полную событий: Средняя Азия, пекло Гражданской войны, послевоенные скитания, личные потери, гибель родственников. В Шамановой сосредоточился новый тип женщины – сильной и полной деятельности, выхватывающей каштаны из огня. Таковы, кстати, и две невесты из раннего водевиля Арбузова «Шестеро любимых» (1934) – крепко схватившие жизнь за рога и не отпускающие ее. Именно за эти качества их, что называется, и в жены берут. Таков идеал женщины 1930-х. Чуда не нужно, нужна реальность.
Концепции женской судьбы Арбузова близок эмблематичный для ранней советской прозы роман Федора Гладкова «Цемент» (1925). Героиня романа Даша Чумалова пренебрегает уютным домом и заботами о семье во имя общественных интересов, в угоду им она жертвует и собственным ребенком. Эротическая энергия, энергия либидо постепенно перетекает в общественное горение, и точно так же, как в «Тане», приходит ощущение: не могу сосредоточиться на помощи одному, стану «матерью для всех». Этот добровольный осмысленный слом женской участи становится для героини обрядом инициации, который ждет и арбузовскую Таню. Андрей Платонов эту трансформацию либидо в общественно полезный труд будет переосмыслять в ироническом, пародийном контексте («Фро», «Чевенгур», «Котлован», пьеса «14 красных избушек»).
Пространство – это второй фактор, который заставляет Таню меняться. Ее судьба рифмуется с судьбой вороненка Семена Семеновича, о котором красноречиво говорит опытная, свободолюбивая Шаманова: «В комнате он, во всяком случае, не научится летать». Получить такой «комплимент» от Шамановой, значит, что называется, начать изучать географию страны. Шаманова – новый тип человека, человек советской довоенной экспансии на Восток, еще одного рейда по освоению и индустриализации Сибири. Она говорит Тане буквально следующее: стыдно замыкаться в четырех стенах, когда история творится на иных пространствах бесконечной России. Интересно там, где трудно. Вторая часть «Тани» территориально удалена от исходной точки – Москвы. В Москве герои и поэты, как известно, умирают, а заново рождаются люди в Сибири – традиционном месте, если угодно, этического, религиозного очищения человека. Чем дальше от Москвы, тем чище и деятельнее человек – таков стереотип. Сибирь приманивает и новых сильных людей, и тех, кто ослаб духом. Там простор, там всем найдется место, там куют людей наново. Интересно, как в советском контексте реализуется историческая метафора: Сибирь уже в XIX веке – место скитаний и ссылки, дикая земля, где хранится суровая правда, где на грани возможного живут праведники, изгои и мудрецы, где сосредоточена заповедная сила нации. И Таня припадает к тем же истокам: она должна, опять-таки на грани выживания, вытребовать, выковать себе новый облик.
Этот тектонический взрыв, пассионарный рывок советской страны на Восток, в Сибирь Алексей Арбузов покажет в нескольких своих пьесах: в советском «вербатиме» «Город на заре» (пьеса о строительстве Комсомольска-на-Амуре написана студийцами коллективно) и в знаменитой «Иркутской истории» о строительстве Иркутской ГЭС (1959). В последней идет речь о том же – как в рабочих руках выковывается новая мораль на смену старому морализму. Разбитые судьбы гонит, выдавливает пассионарная сила на сибирские стройки, и двадцатипятилетняя Валя, потерявшая в Великой Отечественной родителей, шабашит на стройке, подворовывает в продмаге и ведет себя так, что называют ее за глаза Валькой-дешевкой. Но появляется в жизни Валентины герой труда – положительный Сергей Серегин, который берет ее за руку и резко обрывает ее позорное прошлое, делая из женщины гражданина, достойного эпохи шагающих экскаваторов. И больше не будет ни блуда, ни стыда, ни греха, ни смерти: герой Сергей погибает в реке, спасая детей, и после этого жертвенного подвига смерти нет. Братская ГЭС построена, вместе с ней освоена Сибирь, и грезится коммунизм.
Тут следует сказать, что Арбузов в самых «советских» своих пьесах вообще моралистичен и дидактичен до крайней степени. К своим созданиям он относится как добрый сочинитель: покровительствует им, советует, учит жить. И герои этому гласу свыше всегда покорно подчиняются. Арбузов даже вводит в целый ряд своих пьес элемент античной драмы – Хор, наделенный все теми же функциями ироничного комментатора, всезнающего, всеумеющего, твердо уверенного в том, как надо. Комментатора, который волен распоряжаться сюжетом, героями, интонацией. Отсюда и широковещательные риторические приемы в пьесах Арбузова. Например, в «Городе на заре» Белоус берет на себя функции проводника-рассказчика и так и обращается к зрителю – покровительствуя: «Ты знаешь ли, что такое комсомол?» А вот ремарка в «Домике на окраине» (1943): «Ладно, начинаю мою историю». Или будущее, как бы «допустительное» время в «Иркутской истории»: «На площадке расположатся хор и действующие лица драмы», «Итак, все посидят несколько мгновений молча, в задумчивости. Затем начнется разговор». Советское театроведение восхищалось этим приемом – введением архаичного театрального приема в плоть современной драмы, однако из нашего времени видны фальшь и натянутость: хор у Арбузова вовсе не античный, это не голос полиса и не голос здравого рассудка, а – и этого не скроешь – голос идеологии.
Но вот здесь надо остановиться и разобраться, почему все-таки пьеса «Таня» – с такими советскими темами и временными смыслами про перековку женского темперамента – осталась в памяти поколений и в репертуаре российского театра, а, скажем, та же «Иркутская история» вряд ли может быть поставлена в ближайшие годы.
Да, Таня стала другой, Таня стала правильной, Таня покорилась силе судьбы и изменила свою легкомысленную натуру. Родившись не в то время и не в том месте, она всю себя подчинила духу того времени, которое досталось ее поколению. Она сломала себя. Но Арбузов не был бы выдающимся драматургом, если бы ограничился судьбой легкомысленной стрекозы, которую муравей и зима принудили забыть песни и пляски.
Арбузов фиксирует время, ту самую кромочку короткого счастья и короткого покоя между двух войн. Он говорит о несбыточном и показывает, что несбыточное все-таки возможно. Как красива, как изящна эта женщина в заблуждениях, как красива она перед падением в бездну! Это марево несбыточного, эта восторженная гибельность, эта хрупкая, изящная неприспособленность к жизни, женщина-радость, женщина-праздник, с которой хотя бы на мгновение хочется оказаться рядом. У Арбузова здесь тонкие намеки на те же свойства чеховских героинь – вот этих хрупких, бессмысленных, не трудящихся и не рожающих сестер Прозоровых, прекрасных уже тем, что они есть на земле, в мире, где им на самом деле места нет. Вишневый сад, живущий не для пользы. Вот эта чеховская гибельная поэзия – «Рюмка разбилась», «Снег идет. Ты любишь, когда идет снег?», «Кто-то с силой ударил басовую струну». Таня – женщина из Серебряного века, женщина-чудо, с талантом любить и быть любимой. И в этом трагедия ее натуры, сломленной временем.
Алексей Арбузов умеет показать мир двояким: неизбежная гибельность такой формы красоты, ее невозможность здесь и сейчас – и одновременно горечь оттого, что такая красота в нашем мире невозможна. Такие женщины с хрупкими костями не выживают, выживают Шамановы – «смуглая, обветренная кожа, золотистые волосы, низкий голос», – разрушительницы по сути, идущие в Сибирь ломать природу, ее сонное изящество шагающими экскаваторами и драгами.
Арбузова называли драматургом-сказочником, «утешителем», и в его эстетике действительно много элементов, которые показывают нам, как балансируют герои на грани между сказочным сознанием и реальностью. Словно бы сочиненная, оторванная от реальности Таня живет в сказке, там, где светят за окном в снежной пурге красные звезды и где живет антропоморфный скворец Семен Семенович. А Герман и Шаманова существуют в реальности, где нужно изобрести драгу, которая станет выкачивать из недр земли золото – объект торговли. Вороненок не живет там, где работает драга, – и это вовсе не проблема вороненка, это – проблема драги. И в данном случае совершенно не важно, в сказке или в реальности пребывает страна, история. Как отдельно взятое существо, Таня – прекрасна, трансцендентна, сказочна и потустороння. Неслучайно ей даруют голос актрисы тоже инопланетные, с бархатными, детскими голосами и неземной, гипертрофированной чувственностью – Мария Бабанова, Ольга Яковлева и Алиса Фрейндлих.
К временнóй характеристике пьесы «Таня» надо добавить еще один факт: она специфически зимняя, что отличает ее от остальных. Зима – редкий антураж для пьесы. Это время для праздника в начале, метафора счастья; но это и смертоносное таежное испытание для Тани в финале. С темой зимы связана и специфика характера Тани – она словно замороженная в свой «первый период», и ей, куколке Снегурочке, нужно вернуться в зиму, в родную стихию, в ее сердце – в Сибирь, – чтобы вочеловечиться и затем снова заморозиться, став женщиной не для досуга, а для дела. Таня – женщина-ребенок, у которой чудо инициации случится гораздо позже, чем фактическое взросление. Даже потеряв своего ребенка, Таня не взрослеет. Ей нужно что-то еще, чтобы пройти обряд, – вернуться в «структуру» зимы, в свою матрицу. Взросление – есть приобретение чувства ответственности. Это «позднее созревание» Тани роднит ее с Вероникой из «Вечно живых» Виктора Розова – тоже героиней замороженной.
Мы уже говорили о поэтическом, лирическом пространстве пьес Арбузова, где конфликт погружен во вполне прозаические, узко-моральные вопросы, а интонация пьесы словно бы сопротивляется ее прагматическому «назначению». Эту тему стоит продолжить, рассматривая круговую, гармоничную структуру пьесы: здесь все закольцовано, героиня возвращается к тому, с чего начала, – во многих смыслах этого слова. Это пьеса-рондо, в которой работает один из законов «хорошо сделанной пьесы» – наличие внутренних рифм и параллельных мест.
Умирает ребенок у соседей Германа и Тани в разгар их праздника – умирает ребенок Германа и Тани, названный Юриком; может умереть чужой ребенок Юрик, которого спасает теперь уже хорошо обучившийся доктор Таня, которая когда-то не спасла, плохо обученная, своего Юрика. И оба Юрика – сыновья Германа: не спасла своего ребенка, но спасла чужого – который оказался не чужим. (Тут надо добавить еще одну параллель: за несколько лет до написания пьесы умирает маленький сын Арбузова, Никита, от первой жены Татьяны Евтеевой, – после этого печального события Арбузов три года не вел дневник.) Таня рассказывает, как на лыжах заблудилась в Сокольниках, а в конце пьесы идет в пургу на лыжах и тоже едва не теряет путь, но оказалось, что история в Сокольниках была как бы репетицией перед настоящим испытанием, и фобии детства преодолены. Отпущенный вороненок Семен Семенович оказывается полным тезкой попутчика Васина. В первом акте Шаманова в газете вышла курносая, в последнем акте Таня на портрете в газете тоже оказывается курносой, на самом деле же только домработница Дуся действительно курносая. Студенты-однокурсники уходят из жизни Тани, говоря ей, что «стали лишние в ее жизни», – вскоре Таня будет вынуждена уйти из своей бывшей жизни по той же причине и точно так же, как когда-то сделали однокурсники, – подслушав.
Пьеса не была бы столь лиричной без еще одного важного мотива: театр в театре, маскарад, фальшивая праздничность жизни, за которой скрывается трагедия. (Ближайшая ассоциация тут – тарантелла в пьесе Ибсена «Кукольный дом».) Праздники окружают Таню, она сама – женщина-праздник. Близящийся Новый год, Первое мая, Седьмое ноября – это реальные временные точки в действии пьесы. Героиня первого акта словно живет внутри праздника, она соотносит свою жизнь с его ритмом, у нее небудничное настроение. Таня меняет характер, как герой на сцене меняет маски, и характерно, что кардинальный перелом и первая драма в ее душе случаются именно в момент апогея домашнего маскарада. Мы видим лицо Тани «в хохочущей маске», но она не скрывает грусть клоуна, слезы и печаль человека, который все еще в маске, но с которого сползла личина благополучия и радости. Стыдно снять маску, стыдно открыть глаза; с туловища Тани спадает надетая ради смеха скатерть, и вместе с ней спадают хмель и чувство удовольствия. Маскарад оказывается болевым: праздник, который не с тобой. Одиночество во время карнавала, внезапно прерванное веселье – и ты уже не попадаешь в ритм, ты уже не можешь быть прежним. Вместе с маской снимается личина, человек прозревает и понимает, что за театральностью жизни скрывалась настоящая боль. Так же в сцене на прииске «Роза» актеры-любители едва ли не пародийно разыгрывают подвиг Чапаева, а рядом настоящий живой герой совершает настоящий подвиг, не имеющий ничего общего с «реальностью» искусства. Интересна и связь темы театра с географией: Герман выбирает женщину из Сибири – сурового неигрового края; Шаманова – это торжествующее естество и инженерный склад ума. Таня – из Краснодара, с юга, где театральность и игривость – в психофизике народа. Герману не нужна «театральная» жена, жена «в хохочущей маске» со скатертью на плечах. Герману нужен прагматический реализм.
Невозможно поверить, что за пьесу «Таня» Алексея Арбузова ругала советская печать. Один из камней преткновения – сцена, в которой у Тани умирает ребенок. Не бывает так в Советском Союзе, чтобы ни с того ни с сего ребенок умер; в Советском Союзе дети не умирают – гласил вердикт строгой критики. (Точно так же обвиняли Розова за пьесу «Ее друзья»: там девушка слепла, что считалось «нетипичным» для советского строя.) Сегодня над этим можно только посмеяться, вспомнив, что и Чехова, например, критика тоже ругала: у него девушки в пьесах пьют и курят, а в профессора Московского университета совершенно непозволительным образом на сцене стреляют. Но шутливую интонацию придется сменить на серьезную: все-таки поразительно, какими по-хорошему безжалостными были советские драматурги. Расплатой за незнание, неумение, за лень и праздность для Тани становится смерть ребенка на ее руках. Этим и проверяется подлинность драматургического дара: чтобы найти путь к выздоровлению своей героини, авторы опускают ее на самое дно отчаяния. Розов делает это с Вероникой в сцене пира у Монастырской, Арбузов – в сцене умирания любимого малолетнего ребенка, единственной связи Тани с ее прошлой жизнью. (Таня, как и Вероника, тоже поет глупую песенку в первой сцене.) Ребенок умирает «метафорой» окончательности, бесповоротности разрыва. Зная жизнь не понаслышке (чего стоят воспоминания Розова о войне, о том, как он едва не потерял гангренозную ногу, как жрали гной под гипсом мушиные личинки), драматурги передавали героиням свой опыт: Веронике, как библейскому Иову, нужно все потерять, чтобы затем все обрести вместе с верой в себя. Таня так и заговаривает потом – языком афористичным, с библейской интонацией: «Любовь делает человека слепым, а потом нищим». Ее последние слова над умирающим Юриком в конце третьей картины первого акта превращаются в молитву; человек становится мучеником, просветляется. В спектакле Театра революции Мария Бабанова играла сцену потери ребенка в полном молчании, окаменев, долго глядя в ночное окно.