Театр в период своего зарождения был торжественным действом. Он показывал жизнь богов или героев. Язык актеров был более возвышенным и благозвучным, чем в повседневной жизни. Было бы заблуждением думать, что у современной публики иные требования. И сегодня еще зритель, приходя в театр, ждет торжественного действа. Уже одно то, что он сидит в зале, переполненном людьми, рождает в нем чувства более сильные, чем те, к которым он привык. И это объясняет особую природу театрального диалога. Какие писатели становятся величайшими драматургами? Те бескрылые копиисты, которые рассчитывают выехать на бездумном подражании натуре и многозначительных паузах? Нет. Самые прославленные драматурги были поэтами. Успех Аристофана в его время, успех Клоделя в наши дни, успех Мюссе на протяжении целого века объясняется подлинной поэтичностью их диалога.
У Мюссе, как и у Аристофана, хор вторгается в действие, возвещая в лирическом тоне появление мэтра Бридэна и дамы Плюш: «На взмыленном своем осле, трясясь жестоко, взбирается на холм дама Плюш; ее конюх, выбившийся из сил, колотит что есть мочи бедное животное, а оно потряхивает головой, держа в зубах репейник… Привет вам, дама Плюш; вы являетесь, как лихорадка, вместе с ветром, от которого желтеет листва». Говорят ли поселяне в жизни таким языком? Разумеется, нет. Но, как тонко заметил философ Ален: «Актеру нужен особый речитатив, и в поисках естественного тона ему ни в коем случае не следует подражать повседневной речи: нет для него более грозной ловушки». Мюссе, как и Жироду, нашел свой речитатив, и его театр необыкновенно тщательно «выписан». Этим в какой-то мере объясняется успех и долговечность его пьес.
С другой стороны, и, быть может, потому, что Мюссе сочинял свои пьесы, не заботясь о том, будут ли они поставлены в театре, он придерживался деления на сцены, как Шекспир, не считаясь с единством времени и места, которым послушно следовали и классицисты, и даже романтики, по крайней мере в пределах одного акта. Частые перерывы в действии усиливают впечатление грезы, мечты. Неожиданно обрываемые диалоги дают пищу воображению, подобно тому как искалеченная статуя вызывает раздумье. «Шекспир не заботится о симметрии своих пьес, он не стремится к хитроумной интриге, — замечает все тот же Ален. — Его творения как бы собраны из обломков: тут торчит нога, там — кулак, здесь виден открытый глаз, а то вдруг попадается слово, которое ничем не подготовлено и за которым ничто не следует. Но все вместе взятое и есть подлинная жизнь».
Соблюдение законов формы, когда речь идет о стиле, и некоторая сумбурность композиции — вот, быть может, секрет величайшей поэзии.
Сюжеты и характеры
Для Мюссе существует лишь один сюжет, лишь одна тема — любовь. Но это, пожалуй, можно сказать и о многих других драматургах. Разница лишь в том, что у иных, например у Мольера, любовная интрига — всего лишь рама для действия и внутри нее автор создает сатиру нравов. А в театре Мюссе любовь — это все. Как и в комедиях Мариво, влюбленные в комедиях Мюссе не сталкиваются с внешними препятствиями, такими, как упрямство отца, семейная вражда; главное препятствие для счастья — их собственное безрассудство. Но только столкновения в пьесах Мариво можно уподобить «фехтованию на рапирах», именно «все эти уловки, осторожные подходы, умело расставленные силки пленяют своим изяществом изысканные умы»; словом, играя пьесы Мариво, сами актеры не принимают их слишком всерьез, между тем для Мюссе любовь — чувство серьезное, часто печальное; любовь — это пленительный недуг, вызванный красотою, а иногда и чистотою любимого существа и без остатка завладевающий человеком.
Обольстительная Жаклина обманывает своего старого супруга с солдафоном; стремясь отвести подозрения, она выражает притворный интерес к скромному письмоводителю. Однако этот юноша, Фортюнио, безумно любит Жаклину и едва не умирает, узнав, что он всего лишь ширма для ее любовной интриги с другим. Таково содержание пьесы «Подсвечник». Пердикан любит свою кузину Камиллу, но она из гордости и благочестия бежит его любви; раздосадованный Пердикан переносит свое внимание на очаровательную, хотя и бедную девушку Розетту. И тогда Камилла возвращается к Пердикану, однако Розетта не в силах пережить коварство Пердикана, игравшего ее сердцем, — вот содержание пьесы «Любовью не шутят». Мечтательный и нежный Челио, влюбленный в Марианну, поручает своему другу Оттавио, жуиру, скептику и гуляке, защиту своих интересов. Между тем Марианна влюбляется в самого Оттавио: «Женщина подобна вашей тени: вы хотите догнать ее, она от вас убегает, вы хотите сами убежать от нее, она догоняет вас». Это и есть содержание пьесы «Прихоти Марианны». Взбалмошная принцесса готова из государственных соображений выйти замуж за глупца. Юный школяр переодевается шутом, и интересы любви берут верх над интересами государства. Таково содержание пьесы «Фантазио».
Эти сюжеты сшиты на живую нитку, но что из того? Ведь они только повод. В сущности, Мюссе изображает в своем театре лишь чувства, из которых сотканы его поэмы, да и вся его жизнь. Дело в том, что он был одновременно человеком легкомысленным и сентиментальным, парижанином, который хотел бы принимать любовь в шутку, и французом, который принимал ее всерьез. В молодости он дважды познал муки ревности. В первый раз это произошло еще на заре его юности, когда молодая красавица заставила его играть роль Фортюнио. А второй раз это случилось, когда Жорж Санд, которую Мюссе страстно любил, покинула его ради «глупого Паджелло» — ее измена тяжело ранила сердце Мюссе и омрачила всю его последующую жизнь.
Почти все влюбленные молодые люди, которые действуют в пьесах Мюссе, в известной мере «портреты самого автора». Создавая образы Оттавио и Челио, Мюссе словно раздваивается. Он писал Жорж Санд: «Вы, верно, помните — вы мне говорили однажды, — что кто-то спросил у вас, Оттавио или Челио списан с меня, а вы ответили: «Я думаю, и тот и другой». Моя роковая ошибка, Жорж, заключалась в том, что вам я открывал лишь одну свою ипостась». Все друзья писателя говорили, что в лирических монологах Фантазио они узнают те искрившиеся умом и поэзией монологи, какие произносил чуть захмелевший Мюссе, когда чувствовал себя влюбленным и счастливым. Мюссе изобразил самого себя в образах Валентена и Пердикана, а по словам брата писателя, Поля де Мюссе, граф из комедии «Нужно, чтобы дверь была отворена или прикрыта» — это «портрет самого Альфреда».
Напротив, влюбленные женщины, действующие в пьесах Мюссе, отличаются от тех женщин, которых он больше всего любил в жизни. Мюссе, познавший непостоянство и даже сталкивавшийся с распущенностью, горестно взыскует чистоты. Девическая наивность пленяет и глубоко волнует его:
Юные девушки, которых мы встречаем в его пьесах, такие, как Камилла, Сесиль, Кармозина, — самые живые из его созданий. Ему нравится изображать, как в девушке едва-едва пробуждается женщина. «В ее взглядах есть что-то необычайно свежее и нежное, о чем она и сама не подозревает». Сесиль, пожалуй, наивна или, скорее, кажется такой, но сколько ловкости и лукавства появляется в этой простушке, как только она влюбляется, и с какой легкостью она покоряет холостяка, который считал себя человеком пресыщенным. Камилла — образ более сложный, впрочем, и она восхитительна. Она хотела отказаться от любви, потому что женщины в монастыре, где она воспитывалась, рассказывали ей о коварстве и лживости мужчин. Когда Пердикан, которого она оттолкнула, увлекается Розеттой, Камилла против воли сама увлекается Пердиканом. «Женщина подобна вашей тени…» Ибо такова доктрина Мюссе, как и Расина в «Андромахе», как и Пруста в книге «Любовь Свана», и сформулировать ее можно так: слишком откровенно выраженная любовь редко вызывает взаимность. «Если ты не любишь меня, я тебя люблю…» Это старая и грустная история.
Что касается остальных актеров из труппы Мюссе — нелепых и снисходительных вдов, ворчливых, но благодушных дядюшек, прожорливых и чудаковатых аббатов, преувеличенно добродетельных, но любящих полакомиться гувернанток, то он брал их одновременно из «Пословиц» Кармонтеля и из воспоминаний собственной юности. Сент-Бёв упрекал Мюссе за однообразие этих второстепенных персонажей и за то, что писатель отыскивал их в каком-то вымышленном мире. Но, по правде говоря, они не более однообразны и не более вымышленны, чем жеманницы Мольера, его плутоватые лакеи, его маркизы, его педанты и врачи. Аббат из пьесы «Не надо биться об заклад» охарактеризован десятком реплик, но он — сама жизнь. И актеры это отлично понимают. Театр требует таких преувеличений, ибо зритель воспринимает реплики на слух, он не может в отличие от читателя возвращаться к тексту. Одна прославленная актриса как-то сказала мне: «Публика чаще всего не слушает, когда она слушает, то не слышит, а когда слышит, то не понимает». Таково пессимистическое и несколько аффектированное мнение артиста о среднем зрителе. Но в этой остроумной шутке есть доля истины: для того чтобы вызвать волнение или смех в зале, даже самый тонкий драматический актер вынужден порою прибегать к дешевым эффектам.
Источники драматургии Мюссе
У Мюссе и Жироду есть общая черта: оба они люди очень образованные, оба всю жизнь много читали, и лирические тирады Шекспира или Аристофана звучат для них как хорошо знакомые музыкальные фразы. Мюссе еще в годы ученичества добивался блистательных успехов на ниве изящной словесности и был отмечен на конкурсе почетной премией; в отличие от Жироду, Мюссе не обучался в Эколь Нормаль, однако он был воспитан не только на классических текстах греческих, латинских и французских писателей, но и на книгах великих английских и немецких авторов. Он проник в тайну Шекспира; он, как мы уже говорили, был единственным французом, который в ту эпоху по-настоящему понял Байрона.
Итак, литературные источники драматургии Мюссе весьма разнообразны. Он многим обязан Шекспиру, обязан также и Гёте (идиллические черты в пьесе «Любовью не шутят» напоминают «Страдания юного Вертера»), кое-чем обязан он и Жан-Полю Рихтеру (в частности, необычными, часто гротескными и циническими сравнениями). Итальянцы всегда привлекали его. Он не только читал произведения Данте, Альфьери, Макиавелли, он изучал также хроники Варки, когда писал «Лорензаччо» и искал во Флоренции материалы для своих сцен. Новеллы Боккаччо, как и новеллы Банделло, служили для него источником сюжетов. Среди французских драматургов — мы узнаем об этом из широко известного стихотворения Мюссе — его кумиром был Мольер. Мюссе, несомненно, изучал — и во всех подробностях — литературные приемы Мольера: разумеется, гениальность писателя не сводится к его технике, но проявляется в ней. Создавая свои драматические пословицы, Мюссе обращался и к более скромным источникам — к Кармонтелю и Теодору Леклеру, которых он во много раз превосходил.
Но главным источником вдохновения для Мюссе была его собственная жизнь и чувства. Распространенное мнение о том, что не следует придавать никакого значения биографии художника, просто нелепо. Конечно, всякий шедевр прекрасен уже сам по себе, он кажется прекрасным и тем людям, которые ничего не знают об истории его создания. Но верно и то, что всякое произведение — это некий сплав мысли и чувства; это воздействие событий на ум художника и ответное воздействие его таланта на изображаемые события — явление удивительное, представляющее громадный интерес, и мы сами лишим себя возможности заняться увлекательным исследованием, если станем пренебрегать обстоятельствами, зачастую самыми незначительными, которые послужили непосредственной причиной зарождения пьесы или романа. Ведь такое исследование — его можно уподобить пьесе за кулисами пьесы или роману на полях романа — нередко прекрасно уже само по себе.
Мюссе больше, чем кто-либо другой, дает материал для такого исследования. Его любовь к Жорж Санд, духовное обогащение, которое ему принесла дружба с этой выдающейся женщиной, так много читавшей и любившей читать, умение серьезно относиться к своему труду, чему она его учила в те, увы, слишком короткие периоды, когда он подчинялся ее влиянию; наконец, и прежде всего, страдания и муки любви из-за мучительного разрыва с нею — все это придало многим пьесам Альфреда де Мюссе глубокое и искреннее звучание. До знакомства с Жорж Санд он был прелестным юношей, а после их разрыва стал мужчиной, который постиг трагедию жизни. Если характер Камиллы из пьесы «Любовью не шутят» отличается такой сложностью, то это потому, что Жорж Санд была сложной натурой. Санд и Мюссе предавались той же опасной игре, какой занимались Пердикан и Камилла. Вот что писала Жорж Санд своему возлюбленному: «Видишь ли, то, что мы делаем, можно назвать игрой, но ведь ставкою в ней служат наши сердца и наша жизнь, а потому игра эта вовсе не так забавна, как может показаться».
Слова эти напоминают одну из реплик Пердикана, и это не удивительно: эпистолярный слог Жорж Санд и слог ее дневника как две капли воды похожи на слог Мюссе в его пьесах. Это было так бесспорно, что позволяло ему порою брать строки из писем Жорж Санд и, не меняя там ни слова, включать их в свою комедию: «Я часто страдал, я не раз был обманут, но я любил. И жил я, я, а не искусственное существо, созданное моим воображением и моею скукой». Откуда эта прекрасная фраза? Она представляет собой отрывок из письма Жорж Санд к Мюссе; эта фраза превратилась в одну из реплик Пердикана. Правильно ли поступал писатель, беря письмо своей возлюбленной и превращая его в один из элементов произведения искусства? Не допускал ли он тут ошибки? По-моему, напротив, он выражал этим высочайшую дань уважения и таким путем сливался с нею в бессмертии (увы, преходящем!), которым люди венчают гения.
Пьеса «Любовью не шутят» была написана летом 1834 года, когда Мюссе, оставленный Жорж Санд, старался исцелиться от своих душевных ран. Что касается «Лорензаччо», то сюжет этой пьесы был полностью подсказан ему писательницей: в 1831 году Жорж Санд сочинила историческую хронику по образцу тех, какие создавал в те годы Мериме. Она назвала ее «Заговор в 1537 году». Мюссе широко пользовался канвою этого произведения, он заимствовал оттуда целые сцены, готовые реплики, но следует признать, что текст Жорж Санд был довольно плоским, между тем как пьеса Мюссе — творение превосходное, и это тем более поразительно, что автору было в ту пору двадцать три года.
Говоря о пьесе «Прихоти Марианны», Поль де Мюссе заметил: «Все знавшие Альфреда де Мюссе понимали, до какой степени автор походил одновременно на обоих героев — Оттавио и Челио». В повседневной жизни Мюссе был Оттавио — он всегда улыбался, веселился, шутил. Но стоило ему влюбиться, и он превращался в Челио. «Фантазио» — тоже пьеса, герой которой списан с автора, это же можно сказать и о Фортюнио, герое пьесы «Подсвечник». Поль де Мюссе утверждает, что эта пьеса рассказывает о досадном эпизоде, который произошел с его братом, когда тому было восемнадцать лет. Юный Альфред был влюблен в весьма остроумную, насмешливую и очень кокетливую женщину. На словах она вела себя с ним как с возлюбленным, а на деле обращалась как с ребенком, и это настораживало его. Тем не менее прошло немало времени, пока он понял, что его заставили играть роль знакомого нам персонажа из «Подсвечника». У дамы был свой Клаварош, но она не обладала сердцем Жаклины. Альфред перестал ходить к ней в дом, но не выказал ни презрения, ни гнева. А вот что рассказывает Поль де Мюссе по поводу пьесы «Не надо биться об заклад»: «Альфред вращался одновременно в двух чересчур веселых компаниях; в один прекрасный день он вдруг спохватился и решил, что с него хватит рассеянной жизни… Он надел халат, уселся в кресло и мысленно прочитал себе не менее строгую мораль, чем мог бы сделать отец или дядя. Этот немой диалог послужил впоследствии прообразом сцены между Валентеном и дядюшкой Ван Буком».