Исходя из биографического метода, Моруа в статьях о Бальзаке, как и в других эссе, останавливается на личном жизненном опыте, который был использован писателем при создании тех или иных персонажей. Принцип этот получает дальнейшее развитие в эссе о Флобере. «Флобер, — говорит Моруа, — бичует в своей героине собственные заблуждения». Здесь и в последующих рассуждениях критика есть некая односторонность: хотя Флобер и вложил частицу собственной души в образ своей мятущейся героини, вряд ли возможно ставить знак равенства между переживаниями Эммы и исканиями ее создателя.
В статье о Мопассане, ученике и литературном преемнике Флобера, Моруа стремится дополнить свой подход принципами культурно-исторической школы, учесть классическую триаду И. Тэна: раса, среда, момент. Но все же остается зазор между живым и убедительным портретом прославленного реалиста и разбором романа «Сильна как смерть» — не самого значительного произведения из творческого наследия Мопассана. Хотя сам писатель воспользовался формулой Флобера, заявив: «Г-жа де Гильруа — это я», биографический метод здесь работает вхолостую. Моруа уходит от проблемного анализа к стилистическому, к сопоставлению отдельных эпизодов с романами Бальзака, Толстого, Пруста.
Большой интерес представляет мнение Моруа, что творчество Мопассана, его место в истории литературы вернее оценивают за рубежом, в частности в России, чем на родине писателя.
В небольшой статье, по сути дела рецензии на книгу Жана Левайана, Моруа удалось воссоздать жизненный и литературный путь Франса, писателя, перевертывающего последнюю страницу толстой книги «XIX век» и открывающего новую, еще не до конца написанную книгу. Некоторые мысли нуждаются, однако, в уточнении. Отдавая должное Франсу-юмористу, мы всегда помним о Франсе-сатирике, обличителе. Хотелось бы высказать и одно общее соображение: здесь, как и в некоторых других портретах писателей XX века, Моруа не обращается к категории реализма. Ничего не говорится о том, что Франс был крупнейшим представителем французского критического реализма на рубеже двух столетий. Так понятие художественного метода размывается, сводится, по сути, к противопоставлению классицистического и романтического типов творчества. Эти типы как бы закреплены в сознании Моруа за конкретными авторами. И потому, определяя творческие принципы писателя, критик обязательно отмечает — он следует тому-то, он предвосхищает того-то. Понятие традиции для Моруа существеннее, чем категория метод.
Действовать, творить, сражаться — таков был девиз всей жизни Ромена Роллана. Важнейшей вехой на этом пути стал роман-эпопея «Жан-Кристоф», который закономерно оказывается в центре внимания Моруа. С глубоким уважением рассказывает Моруа о мужественной борьбе Роллана против националистического угара, правильно отмечает, что с тех пор, как писатель был подвергнут во Франции своего рода остракизму, критика его замалчивала. Тем более ценным представляется нам литературный портрет Роллана, выполненный автором, который относит себя к числу его почитателей.
Но анализ творческого пути Роллана, по сути дела, обрывается на антивоенной сатире «Лилюли», относящейся к 1919 году. В разделе «Конец путешествия» (а до конца путешествия было еще далеко!) только упоминаются «Кола Брюньон», «Очарованная душа», последние части «Театра революции». Моруа обошел вниманием коренной перелом в творчестве Роллана, происшедший на рубеже 20 — 30-х годов, перелом, ознаменованный программной статьей «Прощание с прошлым». Вне поля зрения критика остались и глубокие изменения в художественном методе Роллана, и его многосторонняя общественная деятельность.
Рядом с Ролданом его младший товарищ Шарль Пеги. Вместе начали они «поход» против «ярмарки на площади» буржуазной цивилизации, вместе издавали прогрессивный журнал «Кайе де ла кэнзэн», где печатался «Жан-Кристоф». Затем их пути разминулись. Пеги отошел от республиканских идеалов, от увлечения социализмом, обратившись в поисках истины к католической религии, к богу. В 1914 году он отправился на фронт добровольцем и был убит в самом начале войны. Стремясь разгадать загадку Пеги, Моруа усматривает в нем воплощение самой Франции с ее «слабостями и величием», Франции, которая может быть одновременно религиозной и антиклерикальной, монархической и республиканской. Пеги представлялся Моруа воплощением национального и народного характера. «Прежде всего Пеги был представителем французского народа, с его достоинствами и недостатками, с трудолюбием, свойственным французскому рабочему… и его беспокойной заботой о равенстве». Пеги действительно воплотил одну из форм народного сознания, связанную с временным разочарованием в социализме и националистическим опьянением в начале первой мировой войны. Но ему не суждено было, как лучшим представителям народа Франции, увидеть в скором времени свет революции.
Если Анатоль Франс и Ромен Роллан развивают реалистические традиции французской литературы, то с именем Марселя Пруста связана иная линия: он один из отцов модернизма. Андре Моруа считает Пруста одним из величайших писателей, тех, кому «предстояло преобразить искусство романа». В книге «В поисках Марселя Пруста» (1952) в двух очерках обстоятельно говорится о его вкладе в мировую литературу. Действительно, с именем Пруста связаны серьезные изменения в самой структуре романа XX века. В центре произведения не столько личность рассказчика, сколько «поток сознания» главного персонажа. Для Пруста время — категория субъективная: космос мироздания умещается в микрокосмосе восприятия. Автору «В поисках утраченного времени» удалось увидеть мир человеческой души под микроскопом. Он рассмотрел те элементы чувства, которые до него оставались незамеченными. Но открытия Пруста оплачены дорогой ценой. Моруа говорит: «Эти прекрасные и точные анализы ведут к тому, что можно было бы назвать разложением классических чувств». В отличие от Моруа мы видим здесь и серьезные утраты. Исчезает определенность чувства, все становится зыбким, неопределенным. Искусственное отъединение от огромного реального мира, от потока общественного бытия приводит к смещению истинных пропорций, к невосполнимым потерям. И сегодня художественный опыт Марселя Пруста имеет двойственное значение: его открытия питают и писателей-реалистов, помогая им еще глубже заглянуть во внутренний мир человека, и тех авторов модернистского толка, которые идут по пути Пруста, не обладая его талантом и мастерством.
Имя Валери постоянно встречается в литературных портретах: его острые, иногда парадоксальные отзывы о писателях близки и интересны Моруа. Сам Валери стал во французской поэзии XX века хранителем и продолжателем традиций классицизма. В основе его философской лирики — унаследованное от Декарта стремление к ясности и точности выражения мысли. В противоположность иррационализму, утверждавшемуся поэтами- модернистами, Валери стремится к созданию интеллектуальной поэзии. Но интеллектуализм его относителен. Философским и общественным воззрениям поэта присущ совершенный агностицизм, неверие в поступательный ход истории. Это в свою очередь не могло не наложить отпечатка на его поэзию, крайне субъективную, весьма абстрактную, порой зашифрованную (то свойство поэзии Валери, которое Моруа называет «темной ясностью»).
Рассказывая о Кокто, Моруа приводит известные слова Поля Валери: «Ничто не проходит так быстро, как новизна». В отличие от традиционалиста Валери, Кокто искал новые формы, всегда стремился «удивить» читателя. Он был тесно связан с авангардистскими течениями десятых- двадцатых годов: кубизмом, дадаизмом, сюрреализмом. Воздействие авангарда сказалось на всем его последующем творчестве, в том числе и на произведениях, написанных в манере, близкой к реалистической, — психологических драмах из буржуазной жизни и романах. Наиболее известен его роман о первой мировой войне «Тома-Самозванец», сделанный броско, с остроумием и изрядной долей легкомыслия (предисловие к русскому изданию книги написал Луначарский). Кокто у нас известен мало, и яркий, хотя и несколько восторженный очерк Моруа заинтересует читателя.
Тогда как художественные принципы модернизма приводят к резкому сужению границ действительности, писатели-реалисты, напротив, стремятся расширить картину изображаемого мира. Роман становится эпопеей — «эпопеей буржуазного общества». Показательны в этом смысле слова Роже Мартен дю Гара: «Школа Толстого, а не Пруста». По мнению Моруа, дю Гар продолжает традицию не Золя, а русской реалистической прозы. «Среди французских романистов Роже Мартен дю Гар ближе всех других приближается к Толстому». Критик противопоставляет дю Гара модернистам. Два момента, однако, подлежат уточнению. Говоря о дружественных отношениях дю Гара и Андре Жида, Моруа не показывает их глубокие расхождения в вопросах творческих. Не совсем прав Моруа, утверждая, что в «Семье Тибо» изобилуют моральные уроды. В романе они оттесняются на периферию повествования крупными, значительными характерами главных героев. Писателю присущ пафос утверждения человека, стремящегося к революционному преобразованию общества (Жак Тибо) или обретающего себя в научной деятельности (Антуан). Сосредоточивая внимание на характере Антуана, Моруа несколько принижает образ Жака, недооценивает и связанную с этим образом линию борьбы против империалистической войны.
В представлении Андре Моруа Дюамель воплощал образец западного интеллигента, защитника традиционных гуманистических ценностей, естественных отношений между людьми. Дюамель утверждал, что «в разрушающемся мире сохранять — значит создавать». Он противился наступлению механистической цивилизации, мечтал об ином, духовном обществе (в юности он создал вместе с друзьями творческое объединение «Аббатство» — нечто вроде писательской коммуны).
Моруа показывает, что традиционалистские воззрения писателя находили отражение в его художественной манере. В романах «Жизнь и приключения Салавена» можно увидеть влияние вольтеровского «Кандида». Дюамель стремился к классической ясности стиля, умело пользовался риторическими приемами. Превыше всего он ценил точность выражения мысли.
Одна из главных тем французского критического реализма XX века — анализ буржуазной семьи. Дю Гар создал историю рода Тибо, Дюамель — цикл романов «Хроника семьи Паскье». Герои этих книг проходят суровые годы ученичества, тяжелые испытания, пока не приходят к сходному нравственному итогу: «Ты заработаешь свой хлеб в поте лица своего и спасение ценой страданий» (так формулирует его Андре Моруа).
Сравнивая себя с Роже Мартен дю Гаром в беседе с автором этих строк, Мориак заметил, что они оба своими произведениями предъявили безапелляционное обвинительное заключение собственному классу; с той лишь разницей, что он, Мориак, просто описывал свою среду, а Мартен дю Гар обвинял сознательно. Но, пожалуй, приговор Мориака страшнее и безысходнее. Реализм его — жестокий, неприкрытый, обнаженный. Рассказывая о творчестве Мориака, Андре Моруа подчеркивает антибуржуазную направленность лучших его произведений. В разделе с характерным заглавием «Ад» речь идет о людях, скованных тяжелой цепью золота. Деньги подчиняют себе все, ломаются родственные связи, рушатся семьи. «В этих семьях замужество является не соединением двух существ, а суммой цифр, присоединением одного куска земли к другому». Со смелыми разоблачениями современного общества и связаны победы Мориака-реалиста.
В канун первой мировой войны, в 1913 году, в Париже вышло «Полное собрание сочинений» А. О. Барнабуса, поэта и миллиардера. Книга, включавшая повесть, стихи и дневник, принадлежала перу мало кому до того известного писателя Валери Ларбо. Моруа отмечает, что у Ларбо есть немало общего с его героем, богачом и стихотворцем. И тут же критик раскрывает смысл образа Барнабуса как карикатуру на самого себя, выполненную Ларбо с неподдельным блеском. Он увидел в Ларбо большого поэта и проницательного критика.
В Жане Жироду, романисте и драматурге, многие французские критики склонны ценить лишь изощренный стиль, блеск остроумия, фейерверк парадоксов. Моруа высказывает о Жироду более глубокие суждения. Ему недостаточно получить ответ на вопрос: как сказано? Он должен уяснить: что именно хотел сказать автор? Так, Моруа очень интересно расшифровывает политический подтекст романа Жироду «Белла»: под именем Ребандара выведен Пуанкаре, государственный деятель, для которого «война была всего-навсего предлогом, чтобы оправдать в собственных глазах самое отвратительное политическое честолюбие». Театр Жироду Моруа склонен считать не реалистическим. Точнее было бы говорить о театре условном, противостоящем не столько реализму, сколько бытописательству. И здесь Жироду говорил весьма серьезные вещи. Моруа резонно отмечает, что «тема ненависти к войне» связывает наиболее известную пьесу Жироду «Троянской войны не будет» с романом «Белла». По своим политическим взглядам Жироду был консерватором. Но консерватизм общественной мысли сочетался у него с искренней любовью к Франции, любовью, за которую он дорого поплатился: в 1944 году он был, по всей видимости, отравлен нацистами.
В критических выступлениях Моруа нас особенно привлекают работы, посвященные смелым антифашистам: Сент-Экзюпери, Прево, Мальро, Камю, Элюару, Арагону, людям зачастую далеким от него по своим взглядам, но, как и он, верным сынам Франции.
Тесные узы дружбы связывали Моруа с Сент-Экзюпери. Осенью 1939 года оба ушли из министерства информации, чтобы служить в армии. Судьба свела их вновь в эмиграции в США, затем — в освобожденном от немцев Алжире. В рассказе о Сент-Экзе Моруа оттеняет присущее ему единство рассуждения и поступка, мысли и действия. Мысли гуманистической, утверждающей братскую солидарность. Действия — героического. «Он был героем, — говорит Моруа, — одним из самых светлых людей, которых я знал». Сент-Экзюпери дрался с фашистами как солдат и как писатель — его книга «Военный летчик» стала одним из памятников французской литературы Сопротивления. «Чтобы обрести право говорить о храбрости, нужно прежде всего рискнуть собственной жизнью». Это право заслуженно принадлежит Сент-Экзюпери. «Мы рады, что знали его, мы всегда будем друзьями».
Подобно Моруа учеником философа Алена был Жан Прево. Ум энциклопедический, Прево увлекался анатомией и физиологией, архитектурой и искусством, военной техникой и спортом. «Он был рожден, проживи он дольше, для великих произведений и великих деяний». Кумиром Прево был Стендаль, он обращался к автору «Красного и черного» и за писательским примером и за жизненно важным советом. «Он пришел в маки Веркора через Стендаля», — скажут о нем впоследствии. Моруа приводит слова Прево, относящиеся к 1939 году: «Я ненавижу войну, но воевать нужно». Пять лет спустя Прево ценою жизни доказал верность родине — он погиб в том же роковом 1944, когда прервались дни Жироду, когда не вернулся из боевого полета Антуан де Сент-Экзюпери.
Военным летчиком был и Андре Мальро, сражавшийся с фашизмом в небе республиканской Испании. Авантюрист в душе, он долгое время стремился создать шедевр из собственной жизни, в ней воплотить свои творческие принципы. Таковы и герои его романов — люди, идущие ва-банк в игре с судьбой. Остро чувствуя абсурдность человеческого существования, Мальро видел выход в бунте, но скорее анархическом, чем революционном: для него действие было важнее идеи и результата. Но при этом, вероятно, оставалось стремление обрести точку опоры. И когда в период Сопротивления немецкой оккупации Мальро нашел в генерале де Голле героя по сердцу, он всецело подчинился ему. В послевоенные годы бывший бунтарь превратился в министра, поставив свою энергию на службу порядку. Характерен перелом, происшедший и в творчестве — романист стал мемуаристом, активное жизнестроительство сменилось раздумьями над историей и философией культуры. Теперь Мальро уверовал, что лишь в искусстве, в соперничестве с Творцом можно прийти к истине, к разумности бытия.
Когда Моруа пишет про французских писателей — своих младших современников, людей, с которыми он был знаком, чья жизнь проходила на его глазах, то здесь биографический метод, принцип вживания в чужую эпоху, чужую жизнь часто оказывается излишним. Когда критик обращается к творчеству экзистенциалистов — к Жану-Полю Сартру, Симоне де Бовуар, Альберу Камю — то не об отражении в книгах личного опыта, характера авторов говорит он, а о воздействии философии на судьбу, художественные произведения, мемуаристику.