Все это хорошо известно самому Валери, который и сказал об этом лучше, чем кто бы то ни было: «Писатель вознаграждает себя как умеет за какую-то несправедливость судьбы». Хотя Валери даже в стихах хочет оставаться воплощением точности, объективности, системы, невозможно понять его, не оценив по достоинству его чрезвычайно живой восприимчивости. Всякий раз она проглядывает в том, что он пишет. «Высшая точка всякой мысли — вздох». Хотя господин Тэст и овладел своим механизмом, страдание было ему знакомо. Не следует видеть в Валери воплощение чистого, но бесчеловечного разума. Напротив, в эту эпоху не было человека более чуткого, верного и благородного. Но если страдание ему знакомо, он не упивается им, как Паскаль. «Что откроем мы остальным людям, показав им их убожество? Что жизнь тщетна, природа враждебна, знание иллюзорно? К чему удручать их, несчастных, и повторять им то, что они знают?» Я хотел бы в завершение показать вам Валери, нарисовав чисто человеческий образ. Представьте себе, как каждое утро в пять часов, несмотря на усталость и мрак, он приступает к занятиям, которые продолжаются всю его жизнь. Он согревает кофе, ибо в этот час все еще спят, а затем «осыпает нас стружками своей прозы, случайностями возвышенного труда. Прекрасная вещь — могущество разума. Через несколько веков обнаружат, что никто не оказал на нашу эпоху большего влияния, чем этот чрезвычайно простой человек».
5.
Девятнадцатый век, при всех своих отступлениях и превратностях, был веком положительного знания и его активных порождений-машин. Мы видели, какие надежды пробудил этот «триумф формул». Надежды интеллектуальные: надеялись найти «объяснение загадки мироздания». Надежды социальные: в общественных зданиях охотно украсили бы плафоны изображением Науки, приносящей счастье Человечеству.
Великие надежды сменялись великими разочарованиями. Поощряемые успехами научных методов, опьяненные развитием точных наук, писатели верили в возможность использования этих методов для познания человека. Многие философы в XIX веке отвергают духовные ценности, и все это без доказательств и даже вопреки им, ибо наблюдение показывает, что в человеке дух важен не менее, чем физико-химические связи. Отношение человека к самому себе меняется. Он уже не верит в свои собственные силы. «В научную эпоху личность утрачивает способность ощущать себя источником энергии». В то время как индийский аскет или католический святой верит в таинственную власть человека над собственным телом и внешним миром, ученый XIX века полагает, что все в нас происходит механическим путем. Удручающее смирение, которое отнимает у человека веру в человека.
Мысль начала XX века отмечена усталостью. Франс, Леметр, Баррес — скептики. Я хорошо понимаю, что все трое, чтобы избежать головокружения, цеплялись за перила, им самим казавшиеся непрочными. Но причиной этому была, скорее, потребность найти какую-то опору, чем свободный выбор ее.
После столетия открытий, благодаря которым мы подверглись поистине варварским нашествиям специалистов, человечество нуждается в поэтах — тех, кто, искусней пользуясь словом, способен вернуть ощущение основной сути проблем. Европа гибнет из-за дурного языка. Слишком рано еще выявлять важнейшую черту нашего времени, но, если только история наша не закончится катастрофой, чертой этой будет не отрицание того, что было сделано девятнадцатым веком, но признание науки и наряду с ней ценности поэтического постижения, озаренного разумом.
И потому вполне естественно, что лучшим умом нашей эпохи является поэт и что этот поэт — Валери.
ЖАН КОКТО
Тому, кто хорошо знал Кокто, трудно судить о нем беспристрастно. Хорошо знать Кокто — значит любить его. Его обаяние, блеск его красноречия не укладывались в обычные рамки. Его страдания, его тревоги вызывали сердечное участие друзей. Говорят, блеск Кокто был искусственным, а его устные рассказы быстро превращались в затверженные «номера», которые он менял, как пластинки. Возможно. Никому не дано каждое мгновение становиться новым — это значило бы перестать быть самим собой; но этот «номер» восхищал. Он потряс меня, когда уже после смерти Кокто я в последний раз услышал его по телевидению.
Некоторые видели в нем лишь легкомысленного Принца, каким он был в молодости, акробата и иллюзиониста, но этому акробату удавались все его трюки, но за этой беспечностью скрывались глубокие бездны. Другие обвиняли его в том, что он следовал моде. «Я не следовал моде, — говорил он, — я ее создавал и бросал, едва пустив в свет, предоставляя другим следовать ей». Это верно: он вдохновлял и поддерживал все попытки обновления во всех сферах искусства. Чуткий рупор Дягилева, а также Пикассо, он создал и объединил лучших музыкантов, лучших живописцев, лучших писателей своей эпохи. Творческая натура, он обладал также талантом вдохновлять.
Поразительное разнообразие его дарований долго мешало современникам оценить достоинства его произведений. Невероятная активность этого человека, который легко брал любые подъемы и умудрялся быть одновременно выдающимся поэтом, оригинальным романистом, драматургом, новатором кино, художником- графиком, безупречно владеющим рисунком, удивляла и обескураживала критиков. Им трудно было поверить, что подобная разбросанность может быть формой проявления гения. Кокто сознавал опасность, но шел на риск, он всегда был готов рисковать. Каждый раз, как он достигал совершенства в одном жанре, он оставлял его ради другого, часто противоположного. Едва возглавив авангард, он уже считал его арьергардом. Его метания шокировали людей, не обладающих столь универсальным умом. Его легенда заставляла забыть, что его секрет — труд, шестьдесят лет работы, долгого, сурового подвижничества. «Я живу потаенно, укрывшись плащом легенд», — говорил он. Он сам помог соткать этот плащ, так как считал, что под его покровом тайная тайных личности становится невидимой. О Кокто говорили, что, подобно Оскару Уайльду, он был гениален в жизни и талантлив в творчестве. Нет, он был гениален в своих творениях, а в жизнь вложил свой большой талант, талант, сочетавшийся с неловкостью, почти ребяческой, потому что всегда оставался ребенком, изумленным, нежным и робким.
1. Жизнь
Жизнь Кокто была чередой побегов и возвращений. Ему выпала опасная удача — обеспеченное детство; он родился в 1889 году в Мезон-Лаффит в семье, которая принадлежала к потомственной парижской буржуазии и любила искусство, особенно музыку «с эклектизмом, исключавшим понимание». Его дед играл с Сарасате в любительском квартете и был хорошо знаком с Россини. Первые шаги Жана сопровождали живопись, музыка и поэзия. По вечерам он смотрел, как в облаке духов и сиреневой рисовой пудры одевается его мать: затянутая в бархат и увешанная брильянтами, она собиралась в Оперу или «Комеди Франсез». «Потом букеты и клинки света скрывались под меховым манто, мама наклонялась, быстро целовала меня и устремлялась навстречу рокочущему океану перьев, драгоценностей, лысых черепов, чтобы окунуться в эту красную реку и растворить свое сверкание в сверкании люстр и канделябров, свой бархат — в бархате театра». Он мечтал в свою очередь пуститься в плавание по этой красной реке и войти в огромные золотые залы, куда не пускают детей до 10 лет.
Как и Пруст, Кокто принадлежал к той особой породе людей, которые на всю жизнь отмечены печатью детства. Это одновременно сила и слабость. Сила, потому что волшебный мир, в котором они живут, хранит их от ожесточения, наступающего с годами; слабость, потому что, не умея расстаться с этим утраченным раем, они больше других страдают от жестокости мира взрослых и до старости мечтают о комнате, согретой материнским теплом, где они могли бы уютно свернуться клубочком, собрав вокруг себя игрушки и своих любимых. Для Кокто Рай детства неотделим от Парижа. Он потерял отца в 1899 году, когда ему было десять лет. Мать поселилась на улице Лабрюйер. «Я говорю на парижском языке, и произношение у меня парижское», — признавался он. Парижу он обязан живостью ума, безошибочностью вкуса и чувством современности. Он ходил в Новый цирк, «Шатле», на классические утренники «Комеди Франсез», узнал неотразимое поэтическое очарование идолов театра. В лицее Кондорсе он встретил «трудных детей» и восхитительного Даржело, чья лень стала легендарной. В его поэмах, романах и фильмах постоянно возникают образы тех лет: рыцари со щитами-ранцами, смертельный удар снежком, струйка крови, запекшаяся под носом ребенка.
В Кондорсе он учился кое-как, получал награды лишь по предметам, созданным, как он говорил, для лентяев: по рисованию, гимнастике, а также немецкому (потому что был воспитан гувернанткой-немкой). Но в нем очень рано пробудилось желание писать. «Поэзия — это врожденное бедствие». Как всякое юное дарование, он мечтал порвать со вкусами своей среды (кстати, весьма неустойчивыми), но его собственные пристрастия еще далеко не определились. Он был одержим театром, и вся его молодость прошла под знаком идолов сцены — Муне-Сюлли, Сары Бернар, Режан и де Макса. Один из лицейских товарищей, Рене Роше, ввел его в дом румынского трагика. «Человек большой души, — говорит Кокто, — он совершил очередную ошибку вкуса, придя в восторг от моих первых поэм и открыв им дорогу на сцену». В 1906 году де Макс организовал в театре «Фемина» вечер, посвященный стихам семнадцатилетнего Кокто.
Никогда еще Жан Кокто не подвергался большей опасности. Опьяненный похвалами, слушал он, как знаменитые актеры превозносят его скверные стихи. Они любили литературу и не имели ни малейшего понятия о драме творчества. Гордясь успехами Кокто, они позаботились об издании его стихов, которые сам он очень скоро признает никуда не годными. «Моя жизнь уйдет на то, — скажет Кокто, — чтобы заставить забыть этот дебют». Не надо преувеличивать. Конечно, этому началу жизни, этим похвалам он обязан своей репутацией «легкомысленного принца». Ну так что ж? В его творчестве юношеские поэмы сыграли ту же роль, что «Утехи и дни» для Пруста. Прежде чем найти себя, дебютант отдает дань поветриям моды. Подобно молекулам, которые, сталкиваясь друг с другом, неожиданно меняют траекторию, молодой человек тоже зависит от случайных встреч, которые швыряют его в непредвиденном направлении, пока новый учитель или новый друг не увлекут его за собой в другую сторону.
К тому же первые стихи Кокто не так уж плохи; они подчинялись веяниям эпохи. Андре Жид хвалил их, правда с некоторыми оговорками, в «Нувель ревю Франсез». В 1912 году русские балеты Дягилева ослепили Париж своими яркими красками. Они ошеломили и разбудили Кокто. Именно Дягилев, с которым он подружился, сказал ему знаменитую фразу, определившую его судьбу: «Удиви меня». Нужно ли удивлять? В искусстве — безусловно. Шоковое лечение открывает глаза — и души. Но шок уже по самой своей природе краткосрочен. «Ничто так быстро не проходит, как новизна», — говорил Валери. Увлечения длятся недолго. Искусство «авангарда» очень скоро становится штампом. Умы опять погружаются в спячку. Вот почему, если хочешь разбудить их, нужно всякий раз атаковать в неожиданном направлении и беспрерывно обновляться. Так Кокто угадал инстинктом эту стратегию сюрприза, и с этого дня начались его вольты, не перестававшие удивлять публику.
Он понял, что поэзия требует полной самоотдачи. «Поэт, — говорит он, — служит некой силе, живущей в нем, которую сам он плохо знает. Он должен лишь помочь ей обрести форму». Отсюда — гимнастика души, требующая уединения вдали от света и Парижа. Всю свою жизнь Кокто устраивал побеги, чтобы работать. Он скрывался в Оффранвиле у Жака-Эмиля Бланша, потом в Лейзене, где вместе со Стравинским писал «Потомак» — сложное и двусмысленное произведение, которое дало, однако, полезную встряску умам. Никто в нашу эпоху не проявил такой изобретательности в создании новых форм, как Кокто. В 1913 году, в последние мирные дни, он сблизился с Пикассо и Браком, чьи искания какими-то неисповедимыми путями пересеклись с его собственными.
Разразилась война. Кокто был освобожден от воинской повинности, но поступил санитаром в полевой госпиталь, обслуживавшийся добровольцами. Смелый и обаятельный, он пришелся по сердцу морским пехотинцам и вскоре стал, так сказать, сыном полка, вел полную опасности окопную жизнь в Диксмюде и Ньюпорте. В траншеях, вырытых в песке, хлюпала вода. «Снаряды подчеркивали свои изящные росчерки черной кляксой смерти и грома». В тот момент, когда Кокто собирались наградить крестом «За боевые заслуги», выяснилось, что он нарушил воинскую дисциплину. Начальник штаба спас его от жандармов, а также от смерти: весь полк морской пехоты был уничтожен. По истечении срока, необходимого для вызревания художественного замысла, из этой истории родился прекрасный роман «Тома-самозванец».
Париж, 1916 год. Кокто летает вместе с Гарросом, часто видится с Эриком Сати, Максом Жакобом, Пикассо. В 1917 году труппа Дягилева ставит его балет «Парад» с музыкой Сати и декорациями Пикассо. Балет вызвал настоящий скандал. Сегодня даже трудно понять почему. В теме не было ничего скандального: три эстрадных номера, балаганный парад перед ярмарочным театром, на глазах у публики, которая не понимает, что настоящий спектакль идет внутри. Но Пикассо и Сати сбивали с толку; Кокто, верный своей тактике, удивлял. Не явись к ним на выручку в этот вечер Аполлинер в офицерской форме, авторам досталось бы от зрителей. В 1921 году подобный же скандал разразился при постановке другого балета — «Новобрачные с Эйфелевой башни».
Но вот уже новый поворот скандалезного молодого человека: он обратился к классицизму, тоже, разумеется, «шоковому». Для него это было естественным шагом. Эпоха не признавала никаких рамок, никакого порядка. «Призыв к порядку» стал формой обновления. В «Петухе и арлекине» (1918) Кокто сформулировал свою эстетику. Он блеснул здесь своим «даром лаконизма». Некоторые афоризмы пережили своего творца. «Такт в дерзости означает понимание, до каких пор можно заходить слишком далеко». «Искусство — это наука, облеченная плотью»… «Я знаю, что поэзия необходима, только не знаю, для чего»… «Молодой человек не должен приобретать апробированные ценности»… «Художник должен жить, пока жив, а слава пусть будет посмертной»… «Буржуазия — плодоносная почва Франции; все наши художники вышли из нее. Бодлер был буржуа». Все это — правда; нужно было мужество, чтобы ее высказать.
«Петух и арлекин» сделали Кокто рупором «Шестерки», музыкального антивагнеровского движения, и кубистской живописи. «Берегитесь живописи!» — говорят некоторые плакаты. Я добавлю: «Берегитесь музыки! В словаре поэта всегда слишком много слов, в палитре художника — слишком много красок, в клавиатуре музыканта — слишком много нот». Это был чисто французский возврат к точности и чистоте стиля.
Монпарнас оторвал Кокто от богатого нового дома на улице Анжу, где жила его семья. Пикассо первый понял, что Монпарнас так же мертв, как и улица Анжу. Кокто пошел на выучку к новому гению — Раймону Радиге, которому было в ту пору пятнадцать лет. Этот рано созревший художник был маленьким, бледным, близоруким подростком. «Он очищал штампы от рутины, сдирал кожуру с избитых истин». Его романы — такое же исключительное явление, как и поэмы Рембо. Хороший роман, написанный в двадцать лет, — всегда чудо. Радиге поддержал Кокто в его повороте к классицизму, он побуждал его остерегаться нового, если у того слишком новый вид, противостоять авангардистской моде и искать образцы у старых мастеров. Художник осваивает свое ремесло, копируя шедевры. Корнель сделался Корнелем, подражая испанцам. Так и Радиге стал самим собой, когда создал, копируя «Принцессу Клевскую», свой «Бал графа д'Оржеля».
Под благотворным влиянием своего юного друга Кокто взял за образец «Пармскую обитель», когда писал «Тома-самозванца»; Малерба и Ронсара, когда создавал «Церковное пение». Если еще недавно он мчался на всех парах к своим странным парадам, то после встречи с Радиге он резко затормозил, решив свернуть на дорогу классицизма. Он поставил себя тем самым в опасное положение — и левые и правые были шокированы.