Красная нить его жизни очень скоро обрисовала фигуру Смерти. Она представлялась ему молодой и очень красивой женщиной в белом халате сиделки и в резиновых перчатках, с быстрой речью и сухим, бесцветным голосом. Мотоциклисты в черном, ее помощники, эскортируют ее длинную машину.
Ее стерильная административная сухость была куда ужаснее макабрской пляски скелетов. И потому, что эта зловещая распорядительница отняла у него еще в ранней молодости тех, кого он любил, Кокто сводил в постоянном контрапункте мелодии любви и смерти. Ему было всего тридцать лет, когда он уже писал:
Он не знал никакой надежной защиты от смерти и несчастья. Он был не только фаталистом, но верил в заговор могучих и злых сил против человека. Трагедия Эдипа была ему так же близка, как и драма Орфея. С какой ужасной серьезностью обращался он в начале «Адской машины» к публике, бросая ей жестокое предостережение: «Смотри, зритель, вот механизм, собранный таким образом, что его пружина медленно раскручивается на протяжении всей человеческой жизни, одна из самых совершенных машин, когда-либо созданных богами ада для математически точного уничтожения смертных». Даже в последние годы своей жизни, несмотря на славу и почести, обрушившиеся на него, несмотря на привязанность друзей, окружавших его, он так и не освободился от навязчивой мысли об этой адской машине, которая и вправду подстерегает всех нас и в конце концов уничтожит. Правда и то, что он был уязвимее других, потому что острее чувствовал.
И тем не менее надо жить. У Кокто были свои рецепты. Первый — невидимость. Он считал ее своим долгом.
* * *
Тот фиктивный персонаж, в которого его превратили, защищал его личность. И те, кто, пытаясь понять Кокто, кололи булавками восковую фигурку, вылепленную ими будто бы по его подобию, не могли причинить ему боль, потому что эта фигурка нисколько не походила на него. Он считал, что всякий шедевр соткан из странных загадок и глубоко затаенных признаний. «Мы живем в потемках; ах, как я восхищаюсь людьми, которые знают, что делают!» Он хранил свои секреты, потому что секрет, который не хранят, перестает быть секретом. Враги, так часто обстреливавшие его, никогда не могли попасть в него, потому что Невидимый всякий раз был не там, где они думали.
Второй способ защиты — развлечение в паскалевском понимании этого слова. Некоторые его фразы вызывают в памяти знаменитые «Мысли». «Если мне суждено прожить даже сто лет, — писал Кокто, — это всего лишь несколько мгновений. Но мало кто хочет признать, что мы занимаемся своими делами и играем в карты в экспрессе, который несется к смерти». А сам он играл в карты в этом скором, разрезавшем тьму веков. Я хочу сказать — он председательствовал на празднике, на корриде; был очаровательным гостем на дружеском пиру; он воздвигал сотни образов между собой и пропастью, разверзшейся у его ног. «Что делать, — говорил он, — против этого страха пустоты? Он меня иссушает. Нужно забыть о нем. Я стараюсь. Даже читаю детские книжки. Избегаю контактов, которые дали бы мне почувствовать бег времени». Пруст возвращал утерянное время; Кокто пытается обмануть его.
В сущности, только работа была для него надежной броней против смертоносных частиц, расщеплявших мысль. Он сомневался во всем — в жизни и боге, но в одно он верил: в свое призвание поэта. С ранних лет он исступленно воевал со словами. «Парламентеры неведомого» диктуют свои поэмы только тем, кто безраздельно отдается служению музам. Юные богини внушают желание писать; они не направляют руку писателя.
Его третьим прибежищем была дружба. Кокто заслужил привязанность самых выдающихся людей своего времени — Пикассо и Макса Жакоба, Дягилева и Стравинского, Жида, Радиге и многих других. С каким великодушием говорит он о своих друзьях:
Или вот что он пишет о группе музыкантов, которых создала и выдвинула его дружба:
«Я не смог бы жить без дружеского общения, — говорил он, — но я немного требую от своих друзей». Он легко забывал о себе ради тех, кого любил, старался им помочь. Его вкус сформировал актера Жана Маре, художника Эдуарда Дерми.
О любви он писал с затаенной нежностью:
Ему нравилось сплетать в прихотливом узоре мелодию любви и сна — родного брата смерти.
Как видим, темы Кокто очень мало менялись на протяжении его жизни и всегда были трагическими: сон, любовь и смерть, угрожающая любви, особенно смерть, остававшаяся в центре его мысли.
И еще:
От сумрака утра До свода могил Обманута скука Сияньем светил.
Нельзя сказать, что он боялся смерти: я видел, как он смотрел ей в лицо, когда она уже вошла в его комнату. Вернее, он пытался убедить себя, что, следуя за своей смертью, человек может проникнуть вместе с ней в запретные пределы будущего. «Задача поэта — загнать неведомое в капкан». Тщетная погоня, конечно, и Орфей, посмевший пересечь зеркало вод, попадется в невидимые силки. Но этот вызов адской машине рождает трагедию, прекрасную и неповторимую.
III. Техника
Для каждого художника стиль — основа техники. У Кокто он остается, по сути, неизменным, что бы он ни делал: прозу, поэму, фильм, картину. Всегда стремительный и суровый, он экономен в словах и украшениях и долго целится, чтобы попасть в самое яблочко, чего бы это ни стоило. Я часто наблюдал, как он рисует. Нужная линия ложилась на бумагу без колебаний и без переделок, с безукоризненным мастерством. Это было почти невероятно. Казалось, он обводит заранее нанесенный рисунок, но нетронутая белизна бумаги гарантировала подлинность творческого акта.
И точно так же было со стихами и прозой. Он долго обдумывал и мало зачеркивал. В его поэзии последовательно сменялись два стиля: в пору своей безумной молодости он увлекался стилем парада, ярмарочного оркестра, словесной фантазии и игры слов. Порой это были трагические игры. Например, в «Ангеле Эртебизе»:
Обратите внимание на расположение слова «огонь»! Он верил в эти игры в духе Малларме, подражал его поэме «Удача никогда не упразднит случая». Но вскоре он устал от этого жонглерства и декоративных излишеств и благополучно перешел ко второму стилю, который напоминает своими необычными инверсиями великих поэтов XVI века.
Или вот еще четверостишие, словно бы взятое из сонета Дю Белле:
«Подражание», — говорили его хулители. Но Пруст и Валери утверждали, что подражание — школа художника, и доказали это своим примером. В прозе Кокто стремится к крепкому, мускулистому стилю. Он всегда принимает первое же слово, подсказанное музой, даже если оно немного диссонирует, тем более если оно диссонирует. «Идея рождается из фразы, как сновидения — из положения спящего». Его учителем в прозе был Монтень, который всегда говорил то, что хочет сказать, и так, как подумалось. В стиле Кокто есть некоторая шероховатость, но, перечитывая себя, он стыдился только излишних украшений. Он хвалит Чарли Чаплина за то, что после каждого фильма тот, пользуясь его выражением, трясет дерево. «Надо, — говорил Чаплин, — сохранять лишь то, что держится на ветках». Кокто знал, что может сохранить свой стиль, только если останется верен своей истинной натуре, и что его вольты ограничены пределами очень маленького пространства.
Он часто повторял, что развитие таланта художника связано с его нравственным развитием. Для чистоты стиля тоже необходимы скромность, безошибочность суждений и душевная щедрость. Гюго сказал бы: «В виртуозности есть своя добродетель». Кокто говорил: «Если б это было возможно, я с удовольствием открыл бы институт красоты для душ, хотя вовсе не считаю, что моя душа прекрасна, и не надеюсь творить чудеса, но мне хотелось бы, чтобы клиенты заботились о своем внутреннем изяществе». И в самом деле, внешнее изящество — лишь отражение внутреннего. Каждое произведение — всегда портрет, воспоминание своего создателя.
В романе его техника со временем все больше совершенствовалась. «Великое отступление» автобиографично. У героя, Жака Форестье, как и у автора, непокорные волосы, которые торчат во все стороны, и он ходит всклокоченный, не умея справиться с ними. «Живость ума создала ему репутацию блестящего человека. Он способен был выкопать рифмы из-под земли. Под рифмами мы понимаем все что угодно. Всю свою жизнь он возделывал скудную почву и улучшал сорные породы, отчего в его облике появилась какая-то суровость, плохо вязавшаяся с его природной мягкостью. Он был худым — стал тощим. Был уязвим — стал комком нервов». В этом портрете мы узнаем Кокто и его стиль.
«Тома-самозванец» тоже в какой-то мере близок автору. У Тома де Фонтеноя много общих черт с Кокто. Их военные приключения очень похожи. «Как всякий ребенок, Тома воображал себя не тем, кем он был: то кучером, то лошадкой». Играя в войну, он доигрался до того, что умер по-настоящему. Это едва не случилось с Кокто. Очень удались в романе сатирические портреты светских женщин, отправляющихся на войну, врачей и священников.
В «Трудных детях» есть ряд картин и образов, которые делают этот роман почти шедевром: незабываемы красота жестокого ученика Даржело, лицеисты в снегу и особенно детская комната. Бывают дома с особым укладом жизни, которые ошеломляют любого здравомыслящего человека. Кокто — мастер подобных описаний. Но главное и особенно редкое преимущество Кокто в том, что он сохранил в себе достаточно детскости, чтобы любить детей и описывать их священные игры: «Это пойдет?» — «Что пойдет, куда?» — «В сокровище». — «Что пойдет в сокровище?» — «Портрет типа, который запустил в меня снежком». Дети «уезжают» в мир мечты. Потом, подрастая, они уж никуда не «уезжают» и жульничают в игре. Но дьявол не дремлет, и все они умрут молодыми. Для своих историй Кокто не признавал иного конца, кроме смерти. Да и бывает ли другой?
Мы уже описали кривую его театральной карьеры. Так называемый «бульварный» театр умирал, когда Кокто пришел к нему. «Надо было перейти к другим упражнениям». Этим вызвано его обращение к античности («Антигона», «Эдип», «Орфей»), к средним векам («Рыцари Круглого стола») и к сюрреалистскому фарсу («Парад», «Новобрачные»). Потом для Кокто пришло время вступить в спор с самим собой. «Расин, Корнель, Мольер были бульварными авторами своей эпохи. Не надо обманываться. Бульвар значит «массовая публика». Именно к массовой публике адресуется театр». Отсюда — возвращение к «бульварной» трагедии: «Трудные родители», «Идолы», «Адская машина», «Двуглавый орел».
Несравненным является его вклад в искусство экрана. Он был одним из первых писателей, которые поняли, что так же, как роман и театр, кино может рождать произведения искусства. Фильмы пишутся, так сказать, световыми чернилами, но законы стиля остаются неизменными: строгая простота, ритм, скромное подчинение требованиям ремесла. Камеру тяжелее передвигать, зато у нее есть собственные открытия, которые использует великий художник. Так, Микеланджело умел извлекать редкую красоту даже из недостатков мрамора. Кокто хотел быть в кино не поэтом, который с жалобными причитаниями снисходит до техники, а мастером на все руки, который не боится никакой работы на съемочной площадке. «У меня простой метод, — говорил он. — Не беспокоиться о поэзии. Она должна явиться сама собой. Достаточно произнести вслух ее имя, чтобы вспугнуть ее».