Работы Эдварда Олби, Стейнбека, Камю, Фолкнера – в них тоже идет речь о страхе и смерти. Иногда об этом повествуется с ужасом, но, как правило, писатели «основного потока» описывают все в более традиционной, реалистической манере. Ведь их произведения вставлены в рамки рационального мира – это истории о том, что «могло случиться в действительности». И пролегают они по той линии движения, что проходит через внешний мир. Есть и другие писатели, такие как Джеймс Джойс, тот же Фолкнер, такие поэты, как Сильвия Плат, Т. С. Элиот и Энн Секстон, чьи работы принадлежат миру символизма, среде подсознательного. Их генеральное направление пролегает по линии, ведущей «внутрь», живописующей «внутренние» пейзажи. Сочинитель же ужасов почти всегда находится на некоей промежуточной станции между этими двумя направлениями – по крайней мере в том случае, если он последователен. А если он последователен да к тому же еще и талантлив, то мы, читая его книги, вдруг перестаем понимать, грезим ли или видим эти картины наяву; у нас возникает ощущение, что время то растягивается, то стремительно катится куда-то под откос. Мы начинаем слышать чьи-то голоса, но не можем разобрать слов; сны начинают походить на реальность, а реальность протекает словно во сне.
Это очень странное место, удивительная станция. Там находится страшный и загадочный Дом на холме, и поезда бегают то в одном, то в другом направлении, и двери вагонов плотно закрыты; там в комнате с желтыми обоями ползает по полу женщина и прижимается щекой к еле заметному жирному отпечатку на половице; там обитают человеко-пауки, угрожавшие Фродо и Сэму, и модель Пикмена, и вендиго, и Норман Бейтс со своей ужасной мамашей. На этой остановке нет места яви и снам, есть только голос писателя, приглушенный и ровный, повествующий о том, что порой добротная с виду ткань вещей вдруг начинает расползаться прямо на глазах – с удручающей быстротой и внезапностью. Он внушает вам, что вы хотите видеть автомобильную аварию, и да, он прав – вам хотелось бы. Замогильный голос в телефонной трубке… какое-то шуршание за стенами старого дома… о нет, вряд ли это крысы, какое-то более крупное существо… чьи-то шаги внизу, в подвале, у лестницы… Он хочет, чтобы вы видели и слышали все это. Более того, он хочет, чтобы вы коснулись рукой тела, прикрытого простыней. И вы тоже хотите этого… Да-да, и не вздумайте отрицать!..
Рассказы ужасов должны, как мне кажется, содержать вполне определенный набор элементов, но этого мало. Я твердо убежден в том, что в них должна быть еще одна штука, пожалуй, самая главная. В них должна быть рассказана история, способная заворожить читателя, слушателя или зрителя. Заворожить, заставить забыть обо всем, увести в мир, которого нет и быть не может. Всю свою жизнь я как писатель был убежден в том, что самое главное в прозе – это история. Что именно она доминирует над всеми аспектами литературного мастерства, что тема, настроение, образы – все это не работает, если история скучна. Но если она захватила вас, все остальное начинает работать. И для меня всегда служили в этом смысле образцом произведения Эдгара Райса Берроуза. Хотя его и нельзя, пожалуй, назвать великим писателем, цену хорошо придуманной истории он прекрасно знал. На первой же странице романа «Земля, позабытая временем» герой, от лица которого ведется повествование, находит в бутылке рукопись. И все остальное содержание сводится к пересказу этой рукописи. И вот какими словами предваряет автор ее чтение: «Прочтите одну страницу, и вы забудете обо мне».
Берроуз честно выполняет свое обещание – многие даже более одаренные писатели на это не способны.
Даже в самом интеллигентном и терпеливом читателе сидит порок, заставляющий всех, в том числе и замечательных писателей, скрежетать зубами: за исключением трех небольших групп людей никто не читает авторского предисловия. Вот исключения: во-первых, близкие родственники писателя (обычно жена и мать); во-вторых, официальные представители писателя (издательские люди, а также разного рода зануды), для которых главное – это убедиться, не оклеветал ли кого-нибудь писатель во время своих скитаний по бурным волнам литературы. И, наконец, люди, которые тем или иным образом помогали писателю. Эти последние хотят знать, не слишком ли много возомнил о себе писатель и не забыл ли случайно, что не один он приложил руку к данному творению.
Остальные же читатели вполне справедливо полагают, что предисловие автора есть не что иное, как большой обман, многостраничная расцвеченная реклама самого себя, еще более назойливая и оскорбительная, чем вставки с рекламой различных сортов сигарет, на которые натыкаешься в середине книжонок в бумажных обложках. Ведь по большей своей части читатели явились посмотреть представление, а не любоваться режиссером, раскланивающимся в свете рампы. И они снова правы.
Итак, позвольте мне откланяться. Скоро начнется представление. И мы войдем в комнату и прикоснемся рукой к укутанному в простыню телу. Но перед тем как распрощаться, я хотел бы отнять у вас еще две-три минуты. И поблагодарить людей из трех вышеупомянутых групп, а также из еще одной, четвертой. Так что уж потерпите немного, пока я говорю эти свои «спасибо».
Спасибо моей жене Табите, лучшему и самому суровому моему критику. Когда ей нравится моя работа, она прямо так и говорит; когда чувствует, что меня, что называется, занесло, тактично и нежно опускает на землю. Спасибо моим детям, Наоми, Джо и Оуэну, которые с необыкновенным для их возраста пониманием и снисхождением относятся к странным занятиям своего папаши в кабинете внизу. Огромное спасибо моей матери, умершей в 1973 году, которой посвящается эта книга. Она всегда оказывала мне поддержку, всегда находила 40–50 центов, чтобы купить конверт, куда затем вкладывала второй, оплаченный и с ее адресом, чтобы избавить сына от излишних хлопот, когда он соберется ответить ей на письмо. И никто на свете, в том числе даже я сам, не радовался больше мамы, когда я, что называется, наконец прорвался.
Из представителей второй группы мне хотелось бы выразить особую благодарность моему издателю Уильяму Дж. Томпсону из «Даблдей энд компани», который был столь терпелив ко мне, который с таким добродушием и неизменной приветливостью отвечал на мои ежедневные настырные звонки. И который проявил такое внимание и доброту несколько лет тому назад к тогда еще неизвестному молодому писателю и не изменил своего отношения до сих пор.
В третью группу входят люди, впервые опубликовавшие мои работы. Это мистер Роберт Э. У. Лоундес, первым купивший у меня два рассказа; это мистер Дуглас Аллен и мистер Най Уиллден из «Дьюджент паблишинг корпорейшн», купившие целую кучу других рассказов, последовавших за публикациями в «Кавалер» и «Джент», – еще в те добрые старые и неторопливые времена, когда чеки приходили вовремя и помогали избежать неприятности, которую энергонадзор стыдливо называет «временным прекращением обслуживания». Хочу также выразить благодарность Илейн Джейджер, Герберту Шнэллу, Кэролайн Стромберг из «Нью американ лайбрери»; Джерарду Ван дер Льюну из «Пентхауса» и Гаррису Дейнстфри из «Космополитена». Спасибо вам всем.
И, наконец, последняя группа людей, которых бы мне хотелось поблагодарить. Всех вместе и каждого своего читателя в отдельности, не побоявшихся облегчить свой кошелек и купить хотя бы одну из моих книг. Если подумать как следует, то я прежде всего обязан этим людям. Ведь и этой книги без вас не было бы. Огромное спасибо.
Итак, на улице по-прежнему темно и моросит дождь. Но нас ждет увлекательная ночь. Потому как я собираюсь показать вам кое-что. А вы сможете потрогать. Это находится совсем неподалеку, в соседней комнате… Вернее, даже ближе, прямо на следующей странице.
Так в путь?..
Этот текст – попытка самым простым образом рассказать, как молодой парень, никого не знавший в издательском мире и не имевший литературного агента, стал в этом самом издательском мире «брендом».
А что такое «бренд»? Я бы сказал, что автор-бренд – это человек, известный определенным жанром популярных романов. Например, Роберт Ладлэм – «Бердз ив» триллеров с неонацистской интригой, Хелен Макиннес – «Листерин» в мире дамских романов с международной интригой, Джон Джейкс – «Дженерал моторз» американского популярного исторического романа, а я – «Грин джайант» так называемого «современного романа ужасов».
Но если этот титул и достался мне, так только за недостатком выбора. Айра Левин после «Степфордских жен» ужастиков не публиковал («Мальчики из Бразилии» ближе к научной фантастике, чем к ужасам), Том Трайон, кажется, ушел с этого поприща, а Уильям Питер Блэтти не стал продолжать «Изгоняющего дьявола».
Вполне может быть, что цикл романов-ужасов, начавшийся с «Изгоняющего дьявола» и «Ребенка Розмари», заканчивается. Единственный другой автор-бренд для литературы ужаса, которого я могу назвать навскидку, – это Фрэнк де Фелитта.
Но здесь я не только пишу о том, что значит быть брендом, а еще и пытаюсь объяснить, как вышло, что я заработал огромные деньги, создавая романы о привидениях, телекинезе, вампирах и конце света. Потому что в издательском мире «заработать огромные деньги» зачастую подразумевает «получить звание бренда». И наоборот тоже.
Всерьез я начал писать с двенадцати лет. Для меня это значит, что я всегда писал, чтобы заработать денег, но старался вести повествование со всей доступной мне честностью и передавать чувства к своему предмету как можно более искренне. Как Фрэнк Норрис, я всегда хотел отвечать на критику (хотя бы в уме, если уж нигде больше): «Что мне за дело до вашего мнения? Никогда я не вилял и не юлил. Я рассказываю правду».
Если писать то, что я за отсутствием лучшего термина назову «серьезной литературой», особые опасности тебя не ждут. А когда пишешь литературу популярную, коммерческую – опасность всюду. Коммерческого писателя легко подкупить, легко развратить – и он это знает. В последние два-три года я это почувствовал как никогда сильно. Но раз это так, то выходит, что достижение коммерческого автора, который может сказать правду, куда выше тех, на которые может вообще рассчитывать «серьезный» писатель (тот может сказать правду, и все равно ему останется чем платить по закладной).
Первый свой роман я написал первокурсником в колледже и представил его на конкурс дебютных романов. Кажется, это был конкурс Беннетта Серфа. Я считал, что шанс у книги ничтожный, и невероятно гордился, что в свои девятнадцать лет породил такое творение. Книгу отвергли с короткой запиской («Уважаемый соискатель…»), и я был слишком сокрушен, чтобы показывать эту книгу какому-нибудь издателю в Нью-Йорке. Это была Книга № 1.
Книгой № 2 был пятисотстраничный роман о расовых беспорядках в большом (но вымышленном) городе Америки. В то время – в возрасте двадцати лет – мне не казалось ни особо дерзким, ни особо смешным, что юнец, выросший в штате Мэн в городишке с населением девятьсот человек, возьмет в качестве места действия миллионный город или что тот же юнец, закончивший школу с выпуском чуть больше ста учеников, сфокусирует внимание на школе с невероятным числом учащихся в четыре с лишним тысячи.
Преподаватель литературного творчества в колледже нашел мне для этой книги агента, Патрисию Шартль Мирер из «Макинтоша и Отиса». Она сказала, что прочла рукопись и ей очень понравилось. Кстати, муж миссис Мирер – автор книг «Бывший орел» и «Последний кадиллак».
Миссис Мирер разослала книгу в добрую дюжину издательств, в том числе в «Даблдей», которое потом опубликовало мои первые пять книг. Затем она отослала книгу обратно мне. Мы потеряли контакт, но я всегда с благодарностью вспоминаю ее старания. На самом деле роман о расовых беспорядках был не так уж хорош. Книгу № 1 я иногда вытаскиваю, перечитываю и горюю над ней, когда пьян. Книга № 2 – начисто провальная халтура.
Через год, на третьем курсе колледжа, я написал Книгу № 3. В процессе, хотя книга так и не была издана, я познакомился с Уильямом Дж. Томпсоном, который потом редактировал все мои пять книг, изданных в «Даблдей».
Для книги № 3 пришло время, когда я уже закончил колледж и был женат. У нас с Табби, моей женой, была маленькая дочка. Я работал в прачечной за шестьдесят долларов в неделю, не сумев найти место учителя… а если честно, я даже не знаю, хотел ли им работать. Я боялся, что это будет первый большой шаг на дорогу, уводящую от мечты стать писателем. Табби работала по вечерам в «Данкин донатс» в Бангоре и домой приходила, благоухая пончиками. Поначалу запах был приятен, но в конце концов стал совершенно несносен.
Примерно тогда, когда я готовился запустить Книгу № 3 по предназначенным ей маршрутам, в публичной библиотеке Бангора я случайно взял роман с названием «Заговор “Параллакс”». Я взял эту книгу не потому, что она как-то очень уж привлекательно выглядела, а потому, что пожилые дамы с голубыми локонами пришли в этот день, как всегда, рано и все хорошее расхватали. Этот самый «Заговор» выглядел лучше всего остального. А оказалось, что эта книга, написанная Лореном Сингером, чертовски хороша. И был в ней слегка сюрреалистический флер, который мне напомнил и о моей работе.
Так что я послал запрос по моей книге – Книге № 3 – на имя редактора книги «Заговор “Параллакс”», но выбрал я «Даблдей» не только поэтому. Наверное, прочитав эти строки, редакторы из «Даблдей» со стоном схватятся за голову, но я рекомендую всем неизвестным и непечатавшимся авторам, имеющим на руках законченный роман, серьезно задуматься насчет обращения в «Даблдей». Я туда обратился, поскольку фирма гигантская – среди всех нью-йоркских издательств ближе всего к фабрике книг. Мне подумалось, что она должна быть более других заинтересована в новых продуктах, и, насколько я знаю, ситуация не изменилась, хотя – к счастью или к сожалению – кучи с незапрошенными рукописями у них больше нет.
Посылая в «Даблдей» запрос по поводу Книги № 3, я был вполне уверен, что меня попросят прислать роман для прочтения, а что его напечатают, представлялось по крайней мере возможным. Мне было двадцать два – возраст, в котором Айра Левин опубликовал свой роман «Поцелуй перед смертью». На три года был моложе Джон Фаррис, когда закончил свой замечательный роман «Школа в Гаррисоне» (которому, должен я добавить, мой неопубликованный пятисотстраничный эпос про расовые беспорядки обязан очень многим). Я считал вполне возможным, что «Даблдей» напечатает Книгу № 3, но это настроение на световые годы отличалось от той безумной наглости, с которой я три года назад посылал Книгу № 1.
В тот день, когда пришло мое письмо, сотрудник, редактировавший «Параллакс», был болен, и оно попало к Биллу Томпсону – который в свое время дал редакционному совету положительный отзыв на книгу Сингера.
Томпсон написал мне письмо, пожалуй, наиболее воодушевляющее из тех, которые может получить жаждущий писатель, хотя в нем не обещалось ничего, кроме честного рассмотрения, – но ведь только оно, в сущности, и важно. Письмо было от человека, вполне готового допустить, что где-то в Америке существует хороший незапрошенный роман.
Я послал ему книгу. Ему она очень понравилась, и он попытался добиться ее печати в «Даблдей». Но издательство роман отклонило – болезненный для меня удар, потому что мне было позволено лелеять надежду необычайно долгое время, и я в третий раз переписал книгу в том стиле, в котором издательство «Даблдей» ее бы приняло.
Томпсон постарался смягчить отказ как можно сильнее, но все же удар остался ударом. Когда в ближайшей школе открылась вакансия учителя, я на нее подал и был принят, сделав этот первый шаг по иной дороге и предаваясь мрачным мыслям о том, как потенциальные Сильвии Плат, Джоны Апдайки, Норманы Мейлеры и Россы Макдональды сорок лет после диплома разъясняют (или пытаются разъяснять) разницу между причастием и герундием, ведут школьные дебаты и – самое жуткое – редактируют школьную газету.
Большинство моих опасений полностью оправдались. Мы жили в трейлере, мой кабинет был возле печки. Я писал на детском столике на машинке «Оливетти», принадлежащей Табби. Время, отведенное на писательство, сократилось до часа или полутора в день, да и от тех до изумления мало было толку из-за шести уроков и мыслей о стопках работ, которые надо будет потом проверять. У нас родился второй ребенок, и с деньгами было туго, очень туго. Мой заработок составлял 6400 долларов в год.