Группа ученых определяет наконец узловую точку, и это – новая методологическая установка. Эмилио Гаррони («Паэзе сера – Либри», 16.10.1962) отмечает, что в книге говорится об эстетике в непривычных терминах, рассуждения об искусстве распространяются на другие отрасли человеческого познания, применяется «лингвистико-коммуникативный» метод. А Гаррони оспаривает использование некоторых установок, взятых из теории информации: эта тема будет развита более аргументированно в 1964 году в «Семантическом кризисе искусств», заставив Эко ввести в последующие издания «Открытого произведения» уточнения, учитывающие эту критику. На выступление Гаррони отвечает в той же «Паэзе сера – Либри» (6.11) Г. В. Горцоли: с научной точки зрения он защищает законность использования информационных концептов в сфере эстетики. Тогда же в «Фьера леттерариа» (16.09.1962) Глауко Камбон, возвратившись к большой рецензии на «Открытое произведение», опубликованной Гаэтано Сальветти в том же журнале (29.07.1962), утверждает, что методологическое ядро «Открытого произведения» должно быть определено как диалектика формы и открытости, порядка и авантюрности, формы классической и формы неоднозначной, рассмотренных не в исторической последовательности, а диалектически противопоставленные в рамках любого современного произведения: «напряженность структурной или “классической” необходимости и необходимости растворяющей или “неформальной”, как раз находится в центре произведения Джойса. И таким образом, демонстрируя образцовую парадигму ситуации, в которую погружено современное искусство вот уже несколько десятилетий, Умберто Эко просто указал на очевидную истину».
В заключение этой первой части дискуссии по поводу «Открытого произведения» высказался Ренато Барилли в своем исследовании, опубликованном в «Верри» (4, 1962): он заметил, что Эко «вновь возвращается к методологической установке, которая уже была принята внутри лучшей части европейской культуры второй половины века и которую итальянская послевоенная культура несправедливо не замечала. Все внимание здесь уделяется форме, способу организации материала, его структурализации, приведению в порядок». И это – в противовес такому вниманию к форме, присущему идеализму, занятому проблемой индивидуального, неповторимого уникума, из которого не сделать историю. В новой же перспективе «под формой понимается генеральная межсубъектная установка… некая институция, общая для определенного времени, определенной среды, из которой можно при необходимости сделать историю… Одним словом, Эко намеревается обрисовать, как он сам предупреждает, “историю моделей культуры”».
Замечания Барилли действительно проливали свет на некоторые аспекты метода, которые вскоре появятся в следующей работе Эко: внимание к явлению общественного установления (конвенциональности), использование инструментов европейской неидеалистической культуры, интерес к структурной тематике и к искусству не как к творческому чуду, а как к форме организации материи. Если хорошо присмотреться, то именно эти аспекты, вероятно, вызвали с самых разных сторон инстинктивную реакцию отторжения. «Открытое произведение» противостояло крочеанской традиции, продолжавшей питать критические и философские взгляды итальянского идеалиста, который сам себя не знает.
Неприятие
В истории неприятия «Открытого произведения» есть забавные моменты. Чтобы найти книгу, которая за последние годы претерпела столько же гонений, нужно вспомнить «Итальянский каприз» Сангинети. В «Паэзе сера» Альдо Росси писал: «Мне приходят на ум слова одного более-менее авторитетного поэта: скажите этому молодому очеркисту, который открывает и закрывает произведения (как будто это двери, игральные карты или левое правительство), что в конце концов у него будет кафедра и что его ученики, научившись черпать информацию из десятка журналов, в конце концов так преуспеют, что захотят занять его место» (29.03.1963). В «Пунто» от 23.06.1962 г. (несколькими неделями после выхода книги) анонимный фельетонист, рассуждая об «Энцо Пачи для малышей», добавлял, что «Выбор названия – “Открытое произведение” – стал похвальной инициативой, попыткой автора подстелить себе соломки. Он должен был предположить (мы желаем, чтобы в действительности это не произошло), что немногие решатся открыть такую малопонятную книгу». В том же самом «Пунто» (15.12.1962) в полемику вступил Джованни Урбани, который в статье «Причина причин» заметил, что на смену «присутствию» произведения искусства приходит попытка его изучения, объясняя, что произведение всегда желает сказать нечто другое: будто «возможность единодушного суждения означает… бесспорное доказательство нехудожественности рассматриваемого произведения». Озабоченный такой перспективой, Урбани саркастически допускал, что в этом есть свои достоинства, самое важное из которых таково: всякая критика делается бесполезной, потому что каждый должен сказать что-то отличное от других. «Из недостатков на данный момент можно отметить лишь один, причем ничтожнейший. Речь идет о книге… которая расшевелила самые ленивые умы в итальянской критике, ублажив их тезисом: если все суждения о произведении искусства ошибочны, причину тому нужно искать в самом произведении, а не в недостаточно развитых мозгах, неспособных размышлять. В общем, поскольку произведение – само по себе причина (всякой ерунды, которую по этому поводу несут), бесполезно искать другую причину».
В интервью, посвященном состоянию поэзии, Вельсо Муччи («Унита», 17.10.1962) утверждал, что поэзия находится в переходном состоянии от поэзии закрытой к поэзии «открытой», но «не в том декадентском смысле, который придает этому термину Эко». В «Оссерваторе Романо» от 13.06.1962 Фортунато Паскуалино (его статья называлась «Литература и научность») писал, что, «раз отказавшись от правильных отношений с действительностью, писатели охотятся в подлесках научной и философской культуры, высказываясь в пользу абсурдных дилемм и сверхэстетических задач. Сегодня они требуют не такого произведения, которое станет поэтической или художественной удачей, а того, которое удовлетворяет требованиям “современного мира”, науки, техники, то есть открытого произведения». Интерпретируя книгу как текст, в котором произведения Рафаэля признаются «закрытыми» («по крайней мере, если придерживаться мнения, выраженного известным искусствоведом Арганом по случаю презентации книги Эко»), рецензент допускал, однако, что Эко пытался теоретически представить себе «произведение искусства, которое было бы способно на подобное вечное открытие реальности», но понимал, что эта догадка опирается на «гносеологический критерий подобия разума и понятий, взятый из различных произведений Фомы Аквинского, откуда наш автор запросто черпает лучшие свои мысли, отрицая при этом их теологическое и метафизическое значение, хотя признавал его когда-то».
Более пространную рецензию того же Паскуалино находим в «Леджере» (август – сентябрь 1962 г.), где рассуждения по поводу связи между «Открытым произведением» и реальностью все же не возводятся к Фоме Аквинскому, поскольку концепция Эко «возвращает нас к марксистской концепции искусства как отражения». Действительно, в этом тексте интерпретация средневекового искусства, представленная в первой главе «Открытого произведения», осуждена как «старые марксистские историографические схемы» (Эко «вдобавок утверждает открытость как революционную педагогику, и все это лучше всего понимается в контексте марксистского дискурса и общественного устройства»). Однако в «Открытом произведении» отрицается также марксистская ортодоксия, потому что она вносит понятие «неопределенности», и далее в очерке приводится целый ряд имеющихся в книге противоречий, причем рецензент сетует, что одни и те же концепции используются для объяснения как неформальной живописи, так и «Божественной комедии». После обвинения в скрытом томизме и в скрытом марксизме, идет обвинение в проблематизме на манер Уго Спирито. И, наконец, заклеймив автора как «упрямого антиметафизика», Паскуалино замечает, что в части, посвященной Джойсу, «нетрудно распознать духовную автобиографию автора “Открытого произведения”». В заключение говорится, что, «вероятно, именно в этом автобиографическом очерке содержится самый значительный и убедительный аспект произведения Эко: поиск самого себя в Джойсе; и вместе с самим собой – других, а также смысла вещей».
Подозрение (впрочем, обоснованное) в том, что это духовная автобиография, которая читается между строк очерка о Джойсе, – хроника вероотступничества – более всего поразила рецензентов-католиков: подобная мысль есть в статье Вирджилио Фагоне («Чивильта католика», 1, 1963): но эта статья явилась одним из следствий глубокой и уважительной полемики, которые будут приведены в следующем параграфе.
Самым гневным выступлением против книги стала статья некоего Элио Меркури в журнале «Фильмкритика» (март 1963 г.), чьим сотрудником тогда был Армандо Плебе. Меркури в статье «Открытое произведение как произведение абсурдное» сначала приводит несколько стихов Гёльдерлина – с его мечтой о естественной свободе, возврате к Бесформенному, посвященных «Эху», усталому от метафизических наслаждений и не менее сумасшедших заблуждений в мире, который нас настигает в «Открытом произведении». Этому «прекраснодушному представителю миланского неокапитализма» автор статьи также посвящал строки Гёте: «Глупец тот, кто, прикрыв глаза, смотрит вдаль, воображая над облаками нечто подобное себе». Он замечал далее: «эти простые истины, которые и составляют человеческую силу, никогда не были столь ненавидимы, как сегодня». Меркури, подыскивая в подтверждение своих мыслей цитаты из Малколма Лаури, Кафки, Паскаля, Кьеркегора, обвинял книгу в том, что она предлагает пассивно склониться перед Хаосом и Беспорядком: «банальная проза Эко… убеждает нас, что единственный этический выбор для человека как “уникума” состоит в том, чтобы принять эту ситуацию, эту фундаментальную иррациональность».
Очерк о дзэн-буддизме, заканчивающийся словами о разнице между западным, рационалистическим, подходом и подходом восточным, воспринимается как призыв к созданию новой доктрины; обращение к Гуссерлю или научным теориям квалифицируется как «безумие», а в концепции открытости усматривается «тяжелое наследие эстетического мистицизма». Эко осуждают за то, что он возвел в ранг «объективного эстетического закона некоторые романтикодекадентские поэтики, которые, будучи поэтиками, не имеют большой ценности, если только кто-то не сформулировал их в удачном противоречии с самим собой и смог перевести на язык поэзии». Однако «мы совершенно уверены, что “Finnegans Wake” [“Поминки по Финнегану”] – это художественный провал, и достаточно будет сказать, что идеи, которые Джойс там выражает, нами уже оставлены». Когда наконец после «Открытого произведения» вышел очерк в пятом номере «Менабо» (приведенный в этом издании), синдром неприятия стал еще сильнее. В «Эспрессо» от 11.11.1962 Витторио Сальтини (Vice), указывая на «моторизованные» эстетические теории авангарда, цитирует Антонио Мачадо: «Крайние извращения вкуса всегда найдут ловких адвокатов, которые встанут на защиту самых нелепых вывертов». Сальтини говорит, упоминая о «всегдашней прогрессивности пижонов», что «в “Открытом произведении” Эко защищает последние находки авангарда, и единственный его весомый аргумент – формалистическое оправдание всего и вся». Для Эко «искусство – это не способ познания, а “дополнение мира”, “автономная форма”, то есть развлечение. И затем Эко, комментируя стихи Сандрара (“Все женщины, с которыми я был, встают на горизонте. // Их жесты жалобны, глаза печальны, они – как семафоры под дождем”), замечает, что “поэтическое использование семафора” законно, как и “поэтическое использование щита Ахилла”, который Гомер описывает подробно, вплоть до процесса его создания. И Эко признает себя неспособным любить, не думая о семафорах. Ну, не знаю». Своей кульминации это неприятие достигло у Карло Леви, в памфлете, опубликованном в «Ринашита» (23.02.1963) под заголовком «Сан-Бабила, Вавилония», где «Открытое произведение» и миланский неокапитализм признаются общими по духу: «Как я люблю тебя, молодой миланец (как я вас люблю! вас столько, похожих друг на друга), как нежно я вас люблю, вас, выходящих рано утром из дома, с туманом, поднимающимся (из-за крыш), с выдыхаемым дымом изо рта: вокруг вас – туман… как я люблю тебя, Эко, мое миланское эхо, тебя с твоими проблемами, – тебя, желающего быть как все, посредственным, самым лучшим из посредственных, как прекрасно быть Б, быть меньше, чем А, потому что В и Г – еще ниже, но “Рокко и его братья” нам не подходит: слишком мелодраматично… Мотор рокочет, офис рядом; что говорит Эко? Устроившись в языке, на котором уже говорил… (устроившись, при закрытых дверях в конюшне, на навозной куче слов и имен, слишком веселой, услаждающей и успокаивающей), мы отчуждены от данной ситуации… Но эхо хочет слишком многого, оно хочет, чтобы зеркало (зеркало заднего вида, зеркало для созерцания приятных вещей), поставленное перед ситуацией расчленения, неорганичности, отсутствия внутренней цельности, дало бы нам “органический” образ, со всеми своими “структурными связями”. Чтобы сделать такой прыжок (который все всегда делали до появления зеркала), чтобы сделать такой прыжок с зеркалом и выше зеркала, нужна Благодать, Божественная благодать!.. Как я люблю тебя, молодой миланец, твой туман, твой небоскреб, твою жажду жить по расписанию, твои проблемы, твое отчуждение, твои зеркала, твое эхо, твои лабиринты. Ты только что прокомпостировал свой билет, а я в своей теплой постели… И ты тоже стучишь в дверь, старый юный миланец с книжкой в руке, и будишь меня, чтобы сказать мне, что cuore рифмуется не с amore и dolore, а с orrore, professore, gonfiore, malore, furore, inventore, conduttore, traduttore, induttore, terrore, malfattore, conservatore, coltivatore, allenatore, alienatore, spore, ore, ore, ore. И, наконец, – с confessore. Вот рифма, которую ты ищешь».
Обеспокоенность
В официальных журналах Итальянской коммунистической партии книга вызвала нескрываемый интерес: о ней было написано немало статей. Уже прошли годы «реалистического» фронта, и все же подозрения в формализме и естественное недоверие к авангардистским экспериментам или к новым, неисторицистским, методологиям все еще были сильны. Когда Луиджи Песталоцци опубликовал в «Ринашита» (22.09.1962) длинную статью, посвященную практике и теории современной музыки, на что его вдохновило «Открытое произведение», (с мотивированными критическими выпадами против Эко), редакция назвала ее «Открытое музыкальное произведение и софизмы Умберто Эко». В номере от 6.10.1962 Джансиро Феррата вернулся к этой теме («Романы, не романы, и еще раз “Открытое произведение”»), обратившись на сей раз к литературе и, в частности, к экспериментаторству Макса Сапорты, автору произведения со съемными листами; далее, через достойнейшего Клода Симона, Феррата обсуждает – колеблясь между интересом и недоверием – само понятие «открытого произведения», жалуясь, что книга Эко не относится к реалистической литературе.
Вскоре после появления пятого номера «Менабо» (где Витторини, как кажется, привносит в цитадель марксистской критики ферменты авангардизма и новых критических методологий) спор становится более горячим. Микеле Раго («Унита», 1.08.1962, статья «Горячка неологизмов») утверждает эстетическую ценность большинства упражнений в литературных жанрах, представленных на страницах «Менабо» («сумеречная поэзия», анекдот, художественная проза), и отмечает, что (по отношению к теоретическим статьям Кальвино, Фортини и Форти) «авангардными – в смысле “геометрическом” или “глубинном” – являются другие, например, Эко и Леонетти, которые, хотя и имеют отправной точкой требование “свободы”, приходят к “проектированию”, к формам, “открытым” лишь с одной стороны, к тому, что мы называем литературной инженерией».
«Паэзе сера – Либри» (7.08.1962) в анонимной передовице выносит приговор сразу всем теоретическим построениям (бедные тексты, недоверие к «языковой» тематике, опасная аналогия между техниками музыки, изобразительных искусств и литературы). В «Аванти!» от 10.08.1962 Вальтер Педулла в статье «Авангард любой ценой» отмечает, что Эко «поддерживают несколько молодых, неопытных и крайне посредственных писателей-авангардистов» (Сангинети, Филиппини, Коломбо, Ди Марко), и упрекает автора в том, что он не берется за политические и социальные темы, устанавливает нормативные правила, заменяет исторический материализм гуссерлианской феноменологией, несется на раскрытых парусах к формализму и приходит к заключению: «Что же, мы будем оценивать прогрессивность писателя не по его идеологическим позициям, а по его выразительной технике?»