В этой книге мы разрабатываем модель открытого произведения, опираясь не столько на произведения, похожие на драмы Брехта, сколько на такие, в которых формальная изощренность структур, обращенных на самое себя, выражена более явно и решительно; объясняется это тем, что в таких произведениях модель просматривается яснее. А еще тем, что пример драматургии Брехта все еще остается почти единственным примером открытого произведения, разрешающегося в конкретный идеологический призыв, или, лучше сказать, единственным ясным примером идеологического призыва, разрешающегося в открытое произведение и, следовательно, способного перевести новое видение мира не только на язык содержаний, но и на язык коммуникативных структур.
3. Гипотезу о наличии постоянной модели оказалось возможным выдвинуть исходя из того факта, что, как нам представляется, отношение производство – произведение – пользование в различных случаях имеет сходную структуру. Наверное, надо отчетливее пояснить, какой смысл хотим мы вложить в понятие «структура открытого произведения», так как термин «структура» сам по себе недостаточно определен и используется (даже в этой книге) в самых разных значениях. Мы будем говорить о произведении как о «форме», то есть как об органическом целом, рождающемся из слияния различных уровней предшествующего опыта (идеи, эмоции, оперативные установки, материал, модули организации, темы, сюжеты, готовые стилемы и акты авторской фантазии). Форма – это завершенное произведение, конечная точка производства и исходная точка потребления, рецепции, которая – в процессе своего развития – всегда, с каждым разом, вселяет новую жизнь в исходную форму, заставляя рассматривать ее под различными углами зрения.
Однако иногда в качестве синонима термина «форма» мы будем использовать термин «структура», хотя надо отметить, что структура является формой не как конкретный объект, а как система отношений на различных уровнях (семантическом, синтаксическом, физическом, эмотивном; уровне тем и уровне идеологических содержаний, уровне структурных отношений и структурированного ответа реципиента, и так далее). Таким образом, мы будем говорить не о форме объекта, а о структуре, когда захотим пролить свет не на его индивидуальную физическую природу, а выявить его способность подвергаться анализу, распадаться на отношения, чтобы тем самым выделить среди них тип связи с потребителем, отраженный в абстрактной модели открытого произведения.
Однако мы сводим форму к системе отношений как раз для того, чтобы выявить всеобщность и перемещаемость этой системы, то есть для того, чтобы показать в отдельном объекте присутствие «структуры», которая роднит его с другими объектами. Мы как бы «развоплощаем» объект, чтобы сначала увидеть его структурный «скелет», а затем определить те связи, что являются общими и для других «скелетов». В конечном счете, подлинной «структурой» произведения является то, что объединяет его с другими произведениями; именно то, что выявляется при помощи модели. Таким образом, «структурой открытого произведения» будет не отдельно взятая структура тех или иных произведений, а общая модель (о которой мы уже говорили), описывающая не просто группу произведений, а группу произведений постольку, поскольку они поставлены в определенное отношение с реципиентами.
В заключение отметим два момента:
А) Модель открытого произведения воспроизводит не предполагаемую объективную структуру произведения, а структуру отношения к нему потребителя; форма поддается описанию только в той мере, в какой она порождает порядок собственных истолкований, и вполне ясно, что, действуя согласно этому постулату, мы отходим от строгого объективизма, характерного для ортодоксальных структуралистских течений, которые считают возможным анализировать только означающие формы, не принимая во внимание изменчивую игру означаемых, какую разворачивает перед нами история. Если структурализм претендует на то, что может анализировать и описывать произведение искусства как «кристалл», как чистую означающую структуру вне истории ее истолкований, тогда прав Леви-Стросс в своей полемике с «Открытым произведением» (например, в интервью, которое ученый дал Паоло Карузо для «Паэзе сера – Либри» 20 января 1967 г.): «наше исследование не имеет ничего общего со структурализмом».
Но возможно ли так решительно пренебречь положением истолкователей, помещенных в исторический процесс, и рассматривать произведение как кристалл? Когда Леви-Стросс и Якобсон анализируют «Кошек» Бодлера, выявляют ли они структуру, находящуюся за пределами всех ее возможных прочтений, или, напротив, предлагают ее вариант, возможный только сегодня, в свете культурных завоеваний нашего века? На этом сомнении и основывается все «Открытое произведение».
Б) Модель открытого произведения, полученная таким образом, является исключительно теоретической и существует независимо от того, действительно ли имеют место произведения, которые можно определить как «открытые».
После этих предпосылок нам остается повторить, что, когда мы говорим о структурном сходстве между различными произведениями (в нашем случае о сходстве с точки зрения структурных модальностей, дающих возможность многозначного восприятия), это не значит, что мы считаем, будто существуют некие объективные факты, обладающие сходными признаками. Это означает, что при всем многообразии сообщений представляется возможным и полезным определить каждое из них, используя одни и те же инструменты и затем сводя их к сходным параметрам. Это уточнение надо сделать для того, чтобы пояснить второй момент. Мы говорили о структуре объекта (в данном случае произведения искусства) и равным образом уже касались структуры действия и процесса, будь то действие, направленное на создание произведения (и замысел поэтики, которая его определяет), или исследовательское действие ученого, которое приводит к появлению тех или иных определений, гипотетических объектов, различных видов реальности, воспринимаемых, по меньшей мере временно, как определенные и стабильные. В этом смысле мы говорили об открытом произведении как об эпистемологической метафоре (тоже, естественно, используя метафору): поэтика открытого произведения обнаруживает структурные признаки, сходные с другими операциями в области культуры, направленными на прояснение каких-либо природных явлений или логических процессов. Для того чтобы выявить эти структурные сходства, мы сводим операции поэтики к определенной модели (проект открытого произведения), дабы тем самым выяснить, имеет ли она признаки, сходные с другими исследовательскими моделями, с моделями логической организации, с моделями тех или иных процессов восприятия. Следовательно, если мы устанавливаем, что современный художник, создавая свое произведение, предполагает, что отношение между этим произведением, им самим и потребителем не будет однозначным (подобно тому, что предвидит ученый в отношениях между фактом, который он описывает, и самим описанием или между его представлением о вселенной и другими возможными ракурсами ее восприятия), это вовсе не означает, что мы хотим любой ценой отыскать глубокое, субстанциальное единство предполагаемых форм искусства с предполагаемой формой реальности. Это означает, что надо установить, нельзя ли, с целью определить оба отношения (если мы определяем оба объекта, участвующие в этих отношениях), использовать сходные средства определения. И не случилось ли так, что инстинктивно или не вполне осознанно это уже происходило? Результатом является не раскрытие природы вещей, а прояснение культурной ситуации в том действии, в котором выявляются связи (требующие углубления) между различными отраслями знания и видами человеческой деятельности.
В любом случае надо отметить, что наши очерки вовсе не притязают на выработку каких-то окончательных моделей, позволяющих провести строгое исследование (как, например, в тех работах, где проводится сравнение между социальными и лингвистическими структурами). Когда писались эти очерки, мы не в полной мере представляли себе все возможности, скрытые в методе, какой мы сегодня излагаем. Тем не менее, мы считаем, что эти очерки могут указать направление, в котором мы или кто-либо другой может действовать сходным образом. Мы считаем, что, следуя этой направляющей линии, можно опровергнуть возражения, согласно которым любое сравнение методов изучения искусства и науки представляет собой безосновательную аналогию.
Нередко научные категории довольно свободно переносятся в другие контексты (нравственный, эстетический, метафизический и так далее), и ученые сделали очень хорошо, предупредив, что данные категории представляют собой орудия чисто «домашние», кустарные, для внутреннего потребления, действенные только в их весьма ограниченной сфере. Но, помня об этом, мы считаем, что заняли бы чересчур неплодотворную позицию, если бы не попытались поставить вопрос: не существует ли некое единство «поведения» различных культурных подходов? Стремясь установить это единство, мы, с одной стороны, выяснили бы, до какой степени может быть однородной культура, а с другой – попытались бы на междисциплинарной основе на уровне культурных поведенческих структур реализовать то единство знания, которое на метафизическом уровне оказалось иллюзорным, но, которое, тем не менее, все время пытаются осуществить, чтобы сделать однородными и открытыми друг для друга наши рассуждения о мире. Как это можно осуществить: через выявление универсальных структур или через выработку метаязыка? Нельзя сказать, что наше исследование никак не связано с решением этой проблемы, но ясно, что оно этим не исчерпывается. Такие исследования проводятся как раз для того, чтобы однажды можно было собрать воедино все полезные элементы и решить проблему.
4. А теперь последний вопрос – о пределах наших рассуждений. Можем ли мы сказать, что, разрабатывая понятие открытого произведения, мы тем самым даем ответ на все вопросы, касающиеся природы и функции современного искусства или искусства вообще? Конечно нет. Но если мы ограничим их предельно частной проблемой активного восприятия произведения, не будет ли это означать, что проблематика искусства сведется к неким бесплодным рассуждениям о формальных структурах, а в тени останутся отношения к истории, конкретная ситуация, те ценности, которые в большей степени нас занимают? Наверное, это покажется невозможным, но именно такое соображение было воспринято как основное. Это кажется невозможным потому, что никто, например, не стал бы упрекать энтомолога, если он слишком долго анализирует характер полета пчелы, не бросаясь изучать ее онтогенез, филогенез, способность давать мед, а быть может, и ту роль, которую производство меда играет в мировой экономике. С другой стороны, верно и то, что произведение искусства – не насекомое, и его связь с историей не является второстепенной или случайной, но она определяет это произведение таким образом, что было бы рискованно сводить его к абстрактной игре коммуникативных структур и равновесных отношений, в которых означаемые отсылки к исторической ситуации, а также практическая действенность рассматриваются только как элементы отношения, эмблемы среди прочих эмблем, как неизвестные величины какого-то уравнения. Здесь снова становится актуальным спор о законности синхронического исследования, которое предшествует диахроническому и абстрагируется от него.
Многих не удовлетворил наш постулат, согласно которому описание коммуникативных структур станет лишь первым шагом, необходимым во всяком исследовании, а впоследствии сможет связать их с более широким культурным фоном, представит произведение как факт, включенный в историю. Тем не менее – после всех дополнений – мы все-таки не считаем возможным отстаивать какой-либо другой тезис, который может обернуться импровизацией, великодушным желанием тотчас все объяснить, и объяснить плохо.
Противопоставление процесса и структуры представляет собой широко обсуждаемую проблему: как отмечает Леви-Стросс, при исследовании социальных групп «нужно было дожидаться антропологов, чтобы выявить, что социальные феномены подчиняются структурной упорядоченности. Причина проста: дело в том, что структуры открываются только стороннему наблюдению».
Скажем от себя, что в области эстетики (поскольку отношение между истолкователем и произведением всегда было изменчивым) это заметили гораздо раньше. Никто не сомневается, что искусство представляет собой способ структурирования определенного материала (понимая под материалом саму личность художника, историю, язык, традицию, конкретную тему, представление о форме, мир идеологии), зато говорят (и всегда в этом сомневаются), что искусство может рассказать о мире и историю, его порождающую, истолковывать ее, судить о ней, выискивать в ней какие-то замыслы – только этим способом создания формы; в то же время, рассматривая произведение как определенный способ формообразования (ставший способом его бытия в сформированном виде благодаря этому способу, которым мы, истолковывая его, его же формируем) можем лишь через его конкретный облик воссоздать историю, его породившую.
Идеологический мир Брехта родствен идеологическому миру многих других людей, с которыми нас могут связывать одинаковые политические взгляды, схожие установки к действию, но он становится универсумом Брехта, только когда складывается как вид театральной коммуникации, обретающей свои собственные признаки, наделенные точными структурными характеристиками. Только при таком условии он становится чем-то большим, чем изначальный идеологический мир, становится способом его оценки и возможностью сделать его наглядным, позволяет понять его даже тому, кто не разделяет его установок, показывает те возможности и то богатство, каких теоретик в своем исследовании не касается; лучше сказать, именно благодаря той структуре, которую он принимает, этот мир призывает нас к сотрудничеству, обогащающему его. Разрешившийся в некий способ формообразования и воспринимаемый именно так, он не скрывает от нас и всего остального: дает нам ключ, позволяющий войти в него или через сопереживание, или через критическое исследование. Но надо преодолеть уровень структурных значений. Как подчеркивали Якобсон и Тынянов, возражая против чрезмерной узости и скованности первоначального русского формализма, «история литературы глубинным образом связана с другими историческими “рядами”. Каждый из этих рядов характеризуется своими собственными структурными законами. Не исследуя этих законов, невозможно установить связи между литературными рядами и другими совокупностями культурных феноменов. Исследовать систему систем, игнорируя внутренние законы каждой отдельной системы, – значит совершать грубую методологическую ошибку».
Ясно, что с такой позиции и начинается диалектика: если мы исследуем произведения искусства в свете характерных для них структурных законов, это не означает, что мы отказываемся от выработки «системы систем», и потому можно было бы сказать, что обращение к исследованию структур произведения, к сравнительному анализу структурных моделей различных областей знания, представляет собой первый ответственный призыв к более сложному исследованию исторического толка.
Разумеется, различные культурные универсумы рождаются в том или ином историко-экономическом контексте, и было бы довольно трудно до конца их постичь без связи с последним: один из самых плодотворных уроков марксизма заключается в призыве к обнаружению связи между базисом и надстройкой, которая, разумеется, понимается как связь диалектическая, а не как однозначно детерминированное отношение. Но произведение искусства, так же как научный методологический проект и философская система, не соотносится с историческим контекстом непосредственно, если, конечно, не прибегать к удручающим биографическим отсылкам (такой-то художник родился в такой-то среде или живет за счет такой-то среды, и поэтому его искусство отражает ее жизнь и интересы). Произведение искусства или система мысли определяются сложной сетью влияний – большинство из них проявляется на том самом уровне, частью которого является данное произведение или данная система; внутренний мир поэта складывается под влиянием стилистической традиции, выработанной предшествующими поэтами в той же, а может даже в большей, степени, чем под влиянием тех исторических обстоятельств, под которые подстраивается его идеология, а через стилистические влияния он усваивает вместе с определенным способом создания формы определенный взгляд на мир. Произведение, которое он создаст, получит тончайшие связи с тем же историческим моментом, сможет выразить следующую фазу общего развития контекста или отразить глубинные уровни фазы, в которой живет художник, те уровни, которые его современники еще не видят так ясно, как он. Но если говорить о том, чтобы обнаружить с помощью этого способа формирования структур все связи произведения с тем временем, когда оно возникло, а также с прошлым и с будущим, то непосредственное историческое исследование сможет дать только приблизительные результаты. Только сравнивая этот modus operandi с другими культурными установками эпохи (или различных эпох, с учетом расхождений, которые, пользуясь марксистской терминологией, мы можем назвать «неравномерностью развития»), только выявив среди них общие элементы, свести их к одним и тем же категориям, то обозначится направление, следуя которому дальнейшее историческое исследование должно определить более глубокие и четкие связи, лежащие в основе сходства, обозначенного ранее. По большому счету, когда (как в нашем случае) область исследования представляет собой период, судьями и порождением которого мы одновременно являемся, игра отношений между культурными феноменами и историческим контекстом оказывается еще более запутанной. Каждый раз, когда, в полемическом задоре или в догматическом упорстве, мы пытаемся навязать какое-то непосредственное отношение, то мы перерабатываем в миф историческую реальность, которая всегда оказывается более богатой и тонкой, чем продукт нашего творчества. Поэтому упрощение, возникающее из описания на базе структурных моделей, не означает сокрытия реальности: оно представляет собой первый шаг в ее понимании. Здесь, на более эмпирическом уровне, устанавливается связь, все еще проблематичная, между формальной и диалектической логикой (таким, в конечном счете, нам представляется смысл многих нынешних дискуссий по поводу диахронической и синхронической методологии). Мы убеждены в том, что оба универсума воссоздаваемы, что в какой-то мере, хотим мы или нет, историческое сознание оказывает свое воздействие на любое исследование формальных конфигураций тех или иных феноменов, и что оно будет воздействовать и в дальнейшем, когда в научный обиход будут введены формальные модели, разработанные в контексте более широкого исторического дискурса, и ряд уточнений, быть может, заставит нас переработать саму изначальную модель.