Стоит отметить, что в тексте Андреева психологизм выражается не на уровне классических монологов, а на уровне неуловимых жестов, поэтому столь внезапными кажутся поступки персонажей. Если бы не случайно брошенное слово (Тот проговаривается в разговоре с Безано, что если нет возможности спасти Консуэллу, то лучше ее убить), трудно было бы понять поступок Тота или Зиниды (перед тем, как зайти в клетку, она спрашивает у Тота, что ей сделать, чтобы ее полюбили звери, и на этом акт заканчивается: мы не знаем, что посоветовал Тот, но видим уже результат). В фильме же наоборот: мы видим события, которые происходят стремительно и внезапно. Психологизм пьесы создатели фильма обратили в риторику, примером которой может послужить фраза «Что есть такое в человеческой натуре, что заставляет его смеяться, когда кто-то получает пощечины – будь эта пощечина духовная, интеллектуальная или физическая?». Здесь воплощается идея Андреева о том, что пощечина бывает не только ударом по лицу, но и чем-то большим, однако его мысль о пощечинах, которые получал зрительный зал, а не клоун, исчезла. В финале Тот призывает льва не просто загрызть его, как барона и графа, – он готов принять пощечину и от смерти («Давай, мой друг, дай мне последнюю пощечину»).
Во время выступления Тота пародируется общество ученых из академии, и зритель кинофильма знает, почему выбрана именно эта тема; зрителю же театральному стоит только об этом догадываться. В пьесе высмеивается не просто конкретное общество, из-за которого случилась личная трагедия, а весь мир и общая трагедия непонимания толпой личности, ведь
Тот играет философа. Фраза Тота в финале, когда он просит Барона узнать его, в тексте трагедии обыграна иначе: Тот, являясь представителем высшего общества, проверяет, насколько он изменился. Здесь же его слова предшествуют возмездию за то зло, которое причинил ему Барон. Тот и не обвинял Манчини в пьесе, лишь подшучивал над его положением и стремлением к шику. В конце трагедии обнаруживается, что Манчини не так рад полученным богатствам, в фильме же деньги для него превыше всего, даже собственной дочери (в киноленте, кстати, она ему родная, а не приемная, как в оригинальной задумке). В своем последнем выступлении Тот произносит философский монолог, обращаясь к клоунам и публике: «У мира должна быть своя любовь… должна быть своя трагедия… Но всегда… появляется клоун, чтобы смешить людей». И после смерти героя на экране появляются, как бы вторя его словам, вопросы: «Что такое Смерть? Что такое Жизнь? Что такое Любовь?». Это – вопросы, которые задает Тоту Консуэлла. Так мы видим яркий пример трансформации психологизма в риторизм в кино.
Итак, анализ трагедии «Тот, кто получает пощечины» показал, что подобная пьеса очень трудна для экранизации, так как имеет несколько уровней психологического воздействия (через образы, слово, музыку, ремарки, мотивы), поэтому в кино она упрощается, меняет приоритеты в соответствии с ожиданиями публики и апеллирует к зрителю актерской игрой и риторическими фигурами, выраженными в титрах, как инструментами психологического воздействия. Для того чтобы эти инструменты работали эффективней, авторы делают акцент на зрелищности и натуралистичности и во имя этого меняют ход сюжета, избавляются от второстепенных персонажей, которые мало влияют на него и скорее создают настроение, являющееся неотъемлемой частью панпсихизма. Однако в сочетании технических приемов и актерской игры формируется иной род психологизма, возникает авторский голос, проявляющийся в изменении ракурсов и планов, а также в косвенном тексте титров. Таким образом, пьеса не просто полна панпсихизмом – она о панпсихизме, в частности. Во-первых, реалии «внешнего» мира и вымышленного для циркачей смешиваются, отсюда такое серьезное отношение к происходящему в стенах цирка и высмеивание того, что вовне. Во-вторых, построение диалогов основывается не столько на конфликтах, сколько на изменении настроения (к этому примешивается внешняя, нарочная бездейственность и молчание до того, как совершится тот или иной роковой поступок). В-третьих, видно большое влияние литературы – психологического романа на драматическое произведение.
Концепция панпсихизма определила рамки влияния театра и кинематографа на зрителя на многие годы. Андреев также предугадал появление «Кинемо-Шек-спиров», чей род деятельности будет принципиально отличаться от работы театрального драматурга. Поэтому, открывая для себя концепцию Андреева, мы можем понять, как действуют законы психологии в родственных, но при этом принципиально разных видах искусства.
Театральная условность в изобразительном решении фильмов «Анна Каренина» Джо Райта и «Догвилль» Ларса фон Триера
Елисеева Е.А. (ВГИК, Москва)
И.П. Никитина, изучая категорию пространства, делает вывод о том, что «художественное пространство универсально и относится ко всем видам искусства». «Художественное пространство можно определить как интегральную характеристику произведения искусства, сообщающую ему определенное внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, обеспечивающую придание ему характера эстетического явления».
Я хочу рассмотреть, как это наблюдение работает, и проанализировать решение изобразительного ряда фильмов «Анна Каренина» Джо Райта и «Догвилль» Ларса фон Триера, так как авторы (режиссер-оператор-художник) этих картин выбрали условно-театральный принцип решения художественного пространства в своих картинах, что является весьма редким явлением в игровом кинематографе.
Изобразительный ряд фильма «Анна Каренина» Д. Райта во многом напоминает театральную постановку. Собственно действие начинается с того, что мы видим театральную сцену и поднимающийся занавес. Слышны звуки настраиваемых инструментов из невидимой оркестровой ямы. На открывшейся сцене мы видим рисованный задник. На этой сцене мы будем видеть разные действия. Сначала брадобрей с жестами тореадора бреет человека в халате, полулежащего в кресле. Потом дети вереницей подходят к маме, и мы видим плоскостное изображение в стилистике старинных открыток.
Новая сцена – новый занавес. Рампа с керосиновыми лампами. И новый задник. Даже страдания Каренина переданы через сцену, когда он садится в кресло рядом с горящей рампой и обращает вопрос в темный зал: «Чем я заслужил все это?»…
Во многих сценах присутствует задник с графическим изображением Кремля (это – адрес действия, как и цифры 1873, которые должны уточнить время).
Авторы последовательно выдерживают выбранную условную стилистику. В одной сцене мы видим игрушечную железную дорогу: паровоз едет среди заснеженных холмов. Мы читаем: пейзажи зимней России, по которой едет поезд, в купе которого едет графиня Вронская.
Великолепно решена сцена в учреждении, где работают чиновники. Ряды столов, стульев, спин, взлетающие листы бумаги и стучащие по ним печати. Взмахи рук чиновников, опускающие печати на очередной лист бумаги, подобны балетным движениям. Жизнь чиновничьей бюрократии представлена почти как мюзикл. Да и при перемене декораций, к которой дается сигнал свистком, в чиновничьей комнате появляются музыканты с духовыми инструментами. Двигаясь, актеры-чиновники переодеваются в официантов, и мы уже в «Англетере». Здесь видно, как театральная условность, выбранная авторами фильма формой рассказа, подчеркивается и введением хореографических эпизодов. Даже нетанцевальные эпизоды были поставлены хореографом.
Заканчивается эпизод – служащий подметает пол в зрительном зале. Своеобразно ведет себя и камера. Во время сцены мы видим статичные крупные планы. И лишь при переходе к следующему эпизоду камера оживает и начинает двигаться, как бы отбивая одну сцену от другой. Весь фильм словно разделен на эпизоды, разграничиваемые различными изобразительными приемами.
В фильме использовано огромное пространство театрального закулисья. Лестницы, колосники, переходы, веревки. Это и декорация для ряда сцен, и смысловая метафора изобразительности некоторых объектов.
В гримерной молодую, изящную женщину (Анну) одевают, украшают к выходу.
Бурлит жизнь и за кулисами: декорации готовят к следующим сценам спектакля, их переносят, снуют персонажи. Закулисье грязное, плебейское. И обитатели его – марионетки. Когда надо, застыли. Когда надо, их приведут в действие с помощью многочисленных канатов.
Тут и жилище брата Левина (подразумевается какой-то чердак) с подругой, внешностью напоминающей то ли цыганку, то ли испанку, то ли латиноамериканку.
В рамках театрально-кинематографической условности решена весьма трудная задача: соединение интерьера и натуры. Открывается дверь из условного закулисья, и мы попадаем на железнодорожный вокзал. Поезд. Колеса. Черный, как в нефти, рабочий, проверяющий колеса. Кровавое месиво… Этот образ: колеса, поршень, искры повторятся в фильме несколько раз. Этот ужас- ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ! Предупреждение о том, что бывает, если супруги изменяют друг другу. Надо сказать, что в интернете после названия фильма «Анна Каренина» значится рубрика «цикл», где уточняется: «фильмы про измену», и это точно отражает драматургическую задачу, которую ставили перед собой авторы английского фильма.
И эпизод со скачками решен, как декорация манежа, в котором проходят скачки.
Театр. Кресла со сплетничающими дамами, взмахи вееров. Фейерверки на сцене. Сдвигается потолок – и там видны всполохи уже в настоящем небе.
Еще в одной сцене: раздвигаются ворота – открывается натура. Перед нами дом Левина, явившийся английскому художнику не как традиционная русская провинциальная усадьба, а как северный деревянный дом зажиточного хозяина. Также наивна в фильме и трактовка образа Левина. По версии авторов фильма, он – зажиточный крестьянин северной русской деревни, с крепким двухэтажным бревенчатым домом, с мечтами о любви с Кити в стоге сена в утреннем тумане. И очаровательная сцена в романе Л.Н. Толстого – угадывания слов Левиным и Кити (объяснение в любви) – в фильме решена как составление слов из кубиков. Она становится конкретно материальной, а не любовно- эфемерной, как в первоисточнике.
Вместе с тем очень эстетично решена сцена привода Левиным Кити в свой дом. Выбран момент рождественских праздников, и бревенчато-коричневый дом украшен белыми гирляндами, вырезанными вручную (к слову, слишком белыми, с современным оттенком белого, что не соответствует эпохе). А в сенях опять мы видим больного брата со своей женой: то ли индианкой, то ли цыганкой. В этом помещении: печка, шкуры, зеленые яблоки. Странное сочетание предметов для быта русского барина…
В одном эпизоде мы в московском доме Вронского. Стены обиты штофом холодного голубого цвета. А в зеркале видно отражение обледеневшего поезда, с клубами пара. Колеса, поршень, искры…. ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ.
Кабинет Каренина. Темная комната в коричневых тонах с письменным столом. Рядом – спальня Анны и Каренина: черный мрамор, массивные колонны с золотыми окантовками, больше похожая на склеп.
Дом брата Вронского. Его супруга возлежит на полу на ковре, уставленном подносами с экзотическими сосудами и угощениями.
Кабаре решено в стиле картин Тулуз-Лотрека. Свет, юбки. На первом плане – хрустальные рюмки, тарелки.
Даже натура: игра с сыном в прятки между высоких темно-зеленых кустов «живого лабиринта» снята как павильонная декорация. (Кстати, живая изгородь снята в особняке времен Якова I на территории Хэтфилд Хауса в Хартфордшире).
Кино без «чистой» натуры не обошлось, но ее немного: катание на льду, покос, охота.
«Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля», – считает И.П. Никитина.
Дом Облонских решен как реквизиторский склад. В нем огромное количество вещей, ваз, часов, ламп. Стеллажи с вещами, мягкая мебель. На стенах развешены иконы. На столе – чай в подстаканниках. Перед нами – умышленно неправильная трактовка этикета жизни русской аристократии. В английском фильме, как это ни парадоксально, нет понимания условий жизни русского высшего света. Это дает основание думать, что подобное изобразительное решение осознанное. Кинематографисты Великобритании, уклад жизни которой подразумевает почтение и следование традициям (пусть даже несколько нелепым в современной жизни), «не подозревают» их в жизни другой страны. Внутри склада – «дома Облонских» стоит макет церкви в разрезе, как маленькая декорация для детей, эдакий детский дом.
Кусочки письма Анны превращаются в снег…
Анна больна, и ее разметавшиеся волосы напоминают голову Медузы Горгоны…
Анне плохо, она отдергивает шторы, и мы оказываемся в купе поезда…
Следует отметить, что образы персонажей показаны весьма современно. К примеру, Каренин – это замкнутый интеллигент в очках с металлической оправой. Он больше напоминает разночинца, ученого, а не вельможу. Анна – современная девица с кривой ухмылкой, обнажающей остренькие зубки. Вронский, каким он показан в фильме, скорее, симпатичный повеса, нежели офицер- аристократ.
Условность присутствует в решении костюмов и причесок, их нельзя назвать историческими. Они, скорее, обозначают эпоху, символизируют состояние героев. Актеры по своему облику современны и неглубоки. В дамских платьях много тюля, но нет изящества и богатства. К примеру, когда Анна приходит навестить сына, ее лицо закрывает вуаль с рисунком, напоминающим паутину.
Вал. Танцуют иностранные гости, среди них есть гости со смуглыми лицами (читай: иностранцы, не русские), есть даже афроамериканец (дань современной политкорректности).
Вронский в белом. Анна в черном. Они двигаются в танце, и вокруг них все замирает. Они, вообще, танцуют одни в пустом зале. Лишь позже в зал начинают возвращаться другие пары, которые периодически замирают вокруг Анны и Вронского.
Потом мы замечаем, что зал старый, с облезшими стенами. Это не великосветский бал- это сцена из спектакля, который мы смотрим в старом театре…
В опере Анна вся в белом. И все смотрят на нее: белая ворона…
Серьезное намерение передать смысл романа Л.Н. Толстого оборачивается задачей бегло, пунктирно коснуться его содержания. Ну и, конечно, предупреждением о последствиях супружеской измены.
В финале едет поезд. Анна бросается под поезд. Оборачивается Вронский.
Цена измены.
В фильме выпадает из характеристики состояния Анны ситуация с новорожденной дочерью. В середине фильма линия дочери сходит на нет, и лишь в финале мы увидим, что Каренин, в покое и счастии, сидит в кресле с книгой, а перед ним на цветущем лугу резвятся дети: сын Сережа и маленькая Аня.
Мы видим зрительный зал и сцену в зеленой траве с белыми корзинками легких белых соцветий. И над ними – голубое небо в воздушных белых облаках.
Вместе с тем, в фильме есть напряжение, вызванное не только сюжетом, но и драматургией изобразительного ряда, колористической гаммы, отдельных цветовых решений довольно темного тона. Некими художественными решениями авторам удается добиться поставленной ими цели. Их мысль о греховности измены, о серьезной ответственности за свое поведение не только перед другими людьми, но прежде всего перед собой, читается и имеет эмоциональное воздействие на зрителя. Пусть и не сравнимое с мощью великого литературного произведения.
Рассуждая о театральной условности в кино, можно вспомнить суждения Адр. Пиотровского: «В театре – [пространство] – крупнейший, едва ли не основной композиционный фактор. Между тем из материала и технических законов кино подобная роль ни в малой мере не вытекает. В кино “пространство” не есть что-либо постоянное или реально данное. Оно динамизировано, оно взорвано, оно пущено в движение. Динамизирован и сам зритель, волею монтажа сорванный с места, получающий возможность оглядеть любое поле действия с различнейших сторон. Для кинозрителя “пространство” не служит уже более привычной ассоциацией для тех или иных сюжетных кусков. Оно перестает быть опорой драматической композиции. Оно превращено в натурный кусок и на равных правах с “вещами”, на равных правах с “людьми” входит как материал в композицию фильма. Оно подчинено чередованию крупных и общих планов, оно еще в большей степени, чем “время”, становится “функцией монтажа”. В кино поэтому не нужна концентрация действия в пространственные (не эмоциональные, о которых дальше) узлы».