Лермонтов: Почему вас тянет танцевать?
Вики: А почему Вас тянет жить?
Лермонтов: Не знаю. Я просто…живу.
Вики: Вот и я бы так ответила.
Этот диалог похож на известную фразу Оскара Уайльда, который испытал влияние прерафаэлитов, о том, что он пишет потому для него, это – высшее артистическое удовольствие. И его же: «В сущности, в любое время моей жизни ничто не имело ни малейшего значения по сравнению с искусством».
Актриса-аристократка для 1948 года – это оксюморон, как «король-шут». Э. Прессбургер и К. Уинтер (авторы сценария) этот очевидный социальный казус намеренно игнорируют – семья театральной карьере Вики не противится, и встреча с Лермонтовым происходит при горячем участии ее тетки. Порывая с жизненными реалиями и клише жанра, авторы указывают, что сюжет будет развиваться совсем в другой плоскости, нежели зритель привык видеть в фильмах этого жанра. А экзистенциальный стиль диалога Вики и Лермонтова подсказывает, что жанр этого необычного музыкального фильма обещает быть особенным.
Одной из характеристик жанра является уровень конфликта. Вот его и рассмотрим. Завязкой действия можно назвать сцену, в которой Лермонтов рассказывает Джулиану сюжет будущего спектакля. Это инсценировка известной сказки Г.Х. Андерсена «Красные башмачки». Литературный первоисточник акцентирован в начальном и финальном кадре фильма: горящая свеча стоит на томике Андерсена, перед ним лежат алые пуанты, а на заднике на обожженной афише выведено название: Красные башмачки. Именно так – без кавычек. Это – название фильма, которое показано дважды: в начале и в конце картины. Отсутствие кавычек отсылает нас не к спектаклю, постановка которого является центром фабулы фильма, а к смыслу метафоры, которой этот фильм, в сущности, является. И это понимание к нам приходит в финальном повторении начального кадра. Сама сказка, как часто у Андерсена, – это иллюстрация к евангельским заповедям, христианской антропологии, т. е. взгляд на человека и мир с точки зрения духовных законов. Один из которых – влияние греха на человека. В «Красных башмачках» это страсть. Именно красные башмачки – предмет страсти девочки Карен. Она думает только о них (даже, когда идет в церковь на причастие и конфирмацию), видит только их (во время службы в церкви любуется ими), мечтает только о том, как будет в них танцевать на балу и уходит-таки на бал, вместо того, чтобы ухаживать за больной старенькой благодетельницей. Девочку предупреждают, просят сменить башмаки, но все слова тщетны. И в момент, когда страсть полностью овладевает Карен, появляется инфернальный персонаж – старый рыжий солдат – и велит башмачкам крепко сидеть на ножках девочки, когда та будет танцевать. И они пошли в пляс, «башмаки несли ее по камням, сквозь лесную чашу и терновые кусты, колючки которых царапали ее до крови». И не могла Карен остановить эту дьявольскую пляску, пока в отчаянии не упросила палача отрубить ей ноги вместе с башмачками («И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну».) Захотела девочка-калека пойти в церковь, но красные башмачки, прыгая перед нею, туда ее не пустили. И терзали они несчастную, пока она не покаялась. Девочка пошла в услужение в семью пастора, в трудах, покаянии и молитве проводила свои дни. И видя ее смирение, Господь сжалился и забрал ее к Себе. «Торжественные звуки органа сливались с нежными детскими голосами хора. Лучи ясного солнышка струились в окно прямо на Карен. Сердце ее так переполнилось всем этим светом, миром и радостью, что разорвалось. Душа ее полетела вместе с лучами солнца к Богу, и там никто не спросил ее о красных башмаках».
Как видим, весь словесный строй финала передает читателю чувство избавления, радости и просветления. (Конечно, если читатель не атеист, уверенный, что все кончается смертью тела, а вечная жизнь и спасение души – пустые слова.) Вот такую сказку с очень явным и нарочитым христианским подтекстом Лермонтов и берет для постановки нового спектакля. Но вот как он пересказывает сюжет Джулиану: «Это история о девушке, которая мечтала станцевать в красных башмачках. Она их получила и спешит на праздник. Поначалу все идет хорошо, и она счастлива. Но вечером она устает и хочет пойти домой. Но красные башмачки не устали, красные башмачки неутомимы. Они выносят ее на улицу, танец поднимает ее над горами и долинами, несет через поля и леса. Время летит, любовь проносится мимо, жизнь проходит. А красные башмачки все танцуют». – «А что в конце?» – спрашивает композитор. – «В конце она умирает», – равнодушно отвечает Лермонтов.
Как видим, это уже другой сюжет, противоположная идея, иная интонация. И в этой разнице, на мой взгляд, и заключается особенность завязки в картине. Во-первых, это либретто – начальная точка создания спектакля, который этих персонажей и объединил. Во-вторых, смысл этой сцены рождается от сопоставления этих сюжетов: классического и с детства знакомого по сказке и прозвучавшей в этой сцене ее интерпретации. В этой интерпретации – вектор движения темы. В-третьих, Лермонтов произносит эти слова достаточно проникновенно, чтобы дать понять, что в них заключено определенное признание, высказано нечто сокровенное. (Это созвучно словам О. Уальда: «Иной раз я думаю, что жизнь в искусстве – долгое и восхитительное самоубийство, и не жалею об этом».) И этим будет то, что Лермонтов заведомо предлагает это либретто не только для спектакля, но и для жизни – своей и выбранных им исполнителей. Но они об этом пока не догадываются, поэтому завязка многоуровневая. А далее идет развитие действия, которое в своей фабуле реализует либретто Лермонтова: наши герои вместе со всей труппой с упоением вовлекаются в творческий процесс, результат которого приносит заслуженную славу, а следом создаются все новые и новые спектакли… Красные башмачки неутомимы. Лермонтов неутомим: гастроли, премьеры, переезды, репетиции, премьеры… (И далее по тексту либретто: в конце девушка умирает.) Мы понимаем что это – тоже спектакль, который строится из реальных человеческих судеб и жизней, которые, как и предупреждал Лермонтов, проходят. «Тогда на приеме Вы спросили, хочу ли я жить, и я глупо ответил, что да. Так вот, я хочу большего – я хочу творить. Я полон замыслов. Мы возродим балет. Я создам великую балерину. Из Вас. Ваше искусство покорит мир», – скажет он Вики. Лермонтов – «Пигмалион», но «Пигмалион-наоборот». В древнегреческом мифе скульптор влюбляется в свое совершенное творение, и, видя его живое чувство, богиня Афродита оживляет статую. Лермонтов же хочет изолировать Вики от жизни, заключить ее в искусстве, наконец, он требует выбора между искусством и жизнью. При первом, косвенном, требовании, Вики выбирает искусство – она слышит, как Лермонтов комментирует замужество примы Боронской: «Жизнь – это выбор. Женщина, которую прельстила сомнительная радость любви, никогда не станет великой балериной. Никогда!», – и крупный план Мойры Ширер показывает, что ее героиня делает свой выбор в пользу балета. После чего наступает плодотворный период абсолютного счастья нашего «треугольника» – они объединены любовью к искусству. После премьеры «Красных башмачков» на вопрос Лермонтова: «Что для Вас важно – жить?» – она ответит: «Танцевать». Она уже словесно подтверждает свой выбор. Но выбором это в полном смысле назвать нельзя, потому что жизни ни Вики, ни Джулиан не знают, а искусством поглощены. В своем неведении жизни они невинны как Адам и Ева до грехопадения. Эта ассоциация правомерна, если мы продолжим анализировать ряд «вывернутых» в этом фильме архетипов: Лермонтов создает из Джулиана и Вики персонажей своего Спектакля, создает по собственному образу и подобию, т. е. задает эту модель жизнеисключения как данности существования художника в искусстве и замыкает в театральном мире, где дает им полную свободу, запрещая только одно – соприкосновение с жизнью. Но это не в его власти, и жизнь являет себя молодым героям в самом высшем своем проявлении – в любви. И здесь Лермонтов ставит героев перед выбором: любовь или искусство. Они выбирают любовь и изгоняются из «рая».
Казалось бы, зачем Лермонтов так неистово требует выбора и почему компромисс для него невозможен? Ведь молодые люди мечтают работать с ним, и ему они необходимы. Ответ заключен в балете «Красные башмачки», который в фильме длится 15 минут, что достаточно большое время для «вставного номера», которым в музыкальном фильме был, как правило, финал – результат творческих усилий персонажей и перипетий действия. Балет начинается на шестьдесят третьей минуте экранного действия, т. е. в середине фильма (128 минут). (Кстати, фильм скроен предельно симметрично: описанный выше кадр с названием в начале и конце фильма; начинается и заканчивается балетным спектаклем – «Огненное сердце» и «Красные башмачки», кстати, написанные одним композитором, и по названиям можно предположить, что они об одной теме – мятежном духе в человеке; «Красные башмачки» ровно в середине фильма; спектакль исполняется два раза – второй раз в финале, но уже без Вики; Боронская выходит замуж, изгоняется, возвращается – Вики то же самое; Джулиан в начале фильма в оппозиции к балету – в середине он заявляет: «В среде музыкантов балет считается второсортным искусством», – в конце он, автор нашумевших балетов и муж выдающейся балерины, категорически заявляет: «Я никогда не любил балет»; первый разговор Вики и Джулиана на высокой террасе, внизу проезжает паровоз, заполняя кадр густым паром – в финале Вики прыгает с этой же террасы под колеса дымящего паровоза; после разговора на террасе Вики останавливает ногой гонимую ветром по тротуару газету и видит в ней их портреты и интервью Лермонтова – в балете «Красные башмачки» есть сцена, где Вики танцует с летящей по воздуху газетой; белые птицы в балете «Красные башмачки» – в конце фильма опера «Амур и Психея», а птица – символ Психеи; решающий разговор Лермонтова и Вики в купе вагона перед разрывом – разговор-примирение в таком же купе и т. д.) В титрах фильма уточнено, что музыку к спектаклю «Красные башмачки» исполняет Королевский филармонический оркестр под управлением Томаса Битчема (для музыки фильма есть свой титр с указанием того же оркестра, но дирижер – сам автор музыки Брайан Исдейл). В спектакле приняло участие 53 танцовщика. В общем, можно представить, какое значение уделяли авторы фильма качеству исполнения балета. Но он не стал заснятым на пленку театром (как это было в «Детях райка» у М. Карне – я имею в виду технику съемки). В эпизоде спектакля оператор Джек Кердифф экспериментировал со скоростью съемки, чтобы добиться возможности дать зрителю впечатление, что балерина буквально парит в воздухе. Элюар в изящном «Искусстве танца» сокрушался, что «балерина никогда не научится струиться и падать как дождь»? В «Красных башмачках» камера сделала это за Мойру Ширер, которая, безусловно, чрезвычайно выразительная балерина и драматическая актриса. Монтаж и спецэффекты сделали спектакль в фильме настоящим шедевром аудиовизуального искусства. А получившие «Оскара» художники X. Хекрот и А. Лоусон, используя выразительность и живописность техноколора, обратились к традициям киноэкспрессионизма, что дало не только выдающийся эстетический результат (создатели Technicolor Херберт Т. Калмус и Натали Калмус считали этот фильм лучшим примером использования Three-Strip Technicolor), но и вложило тот смысл, ради которого фильм и был сделан.
Этот пятнадцатиминутный хореографический шедевр вставлен авторами в фильм как мизанабим. Спектакль намеренно выделяется предшествующей и последующей ему глубокой тишиной, а затем раскрывающимся и закрывающимся занавесом и длительным затемнением. Мизанабим по назначению своему предполагает, что в нем заключен некий дополнительный смысл, который необходим для понимания всего произведения (это метонемическое воспроизведение фигуры внутри себя собой – принцип матрешки: «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле»). И в фильме это проделать интересно еще и потому, что из уст Лермонтова мы уже слышали либретто, которое, как потом оказалось, суждено было пережить Вики и Джулиану, что и стало фабулой фильма. Балет отличается от либретто, и именно в балете дан ответ на главный вопрос: в чем сущность того резко драматического (или трагедийного) конфликта, который развивает этот сложный и, как мы убедились, многоуровневый сюжет.
У балета два хореографа – Роберт Хелпманн и Леонид Мясин. Они же исполнители главных мужских партий: Хелпманн танцует парня, принца, священника, на руках которого героиня и умирает; а Мясин – только одного персонажа (и это важно!). Этим персонажем спектакль начинается и им же завершается. И именно о нем, прежде всего, идет речь, когда мы говорим о различиях между либретто и спектаклем. Этот персонаж, о котором Лермонтов не сказал ни слова, меняет весь сюжет истории. Это башмачник – явно гофмановский инфернальный персонаж. Именно он искусил девушку красными туфельками, был с ней рядом во время этой бесконечной свистопляски, «режиссируя» эту «хореографию» (кстати, Мясин – постановщик именно этой партии). Тема выбора инфернальностью «исполнителя» для своего метафизического «спектакля» (тема пакта – ведь никто из героев, которым было сделано предложение, не отказался!) типична для эстетики романтизма, а также для экспрессионизма, который, как многие исследователи полагают, есть всплеск неоромантизма. Вспомним, к примеру, как эта тема задается в «Кабинете доктора Калигари» Р. Вине (1918): «Ты должен стать Калигари!» – получает приказ директор клиники и становится злодеем, или во «Внутренней империи» Д. Линча (2006), где инфернальный персонаж сообщает актрисе о выборе ее на роль, и бедная не предполагает, что речь идет вовсе не о фильме. Подчеркнутая связь ремесленника и его изделия – башмачник и башмаки – указывает на суть этого персонажа. У Андерсена в сказке тоже есть старый солдат, но он появляется только тогда, когда девушка уже полностью одержима своей страстью, т. е. плен инфернальностью как следствие и результат воздействия греха. А в балете именно башмачником с его магическими и фатальными туфельками в руках начинается представление, он как будто заранее знает, что девушку ждет, и «режиссирует» ее судьбу, как Мефистофель судьбу Гретхен. Так, к открывшейся обувной лавке сбегаются с любопытством девушки, и все восхищаются красными туфельками, но башмачник их никому не отдает и указывает пальцем на дверь, откуда должна выйти их будущая обладательница. Этим указанием перста он отмечает ту, которая эту «роль» получит. КакуЛинчав «Малхолланд Драйв» (2001): «Это девушка!» Он навязчиво предлагает туфельки героине, играя ими, как Чаплин булочками в «Золотой лихорадке». Причем важно заметить, что башмачник искушает героиню не самими туфельками, а танцем – прелесть этих туфелек не в их внешней красоте и ярком цвете, а в свойствах: обувший их несравненно танцует. Они в спектакле – метафора таланта, творческого дара, который, как волшебство, загадочен и необъясним, он человеку не принадлежит, а выдается судьбой только «на прокат» – не талант человеку, а человек таланту! Поэтому надевший туфельки вынужден танцевать, а значит, служить искусству (в данном случае балету).
В спектакле появляется еще один герой, которого не было ни у Андерсена, ни в либретто Лермонтова – молодой человек, влюбленный в героиню. В сцене у витрины башмачника мы видим молодых людей вместе, но когда через двойную экспозицию героиня «раздваивается» – одна в витрине танцует в алых пуантах и балетной пачке, а рядом – скрюченный, бесом вьется башмачник, другая, настоящая, рвется к своему видению, отчаянно удерживаемая спутником, – сразу возникает оппозиция: жизнь/ иллюзия-воображение-фантазия-мечта – искусство. Танцующие туфельки в руках башмачника появляются перед ней, и девушка (через стоп-кадр) оказывается уже в них (как Золушка), выбирая между парнем и башмачником, который вовлекает ее в танец. Парень ретируется, но то, что других, принципиально важных партнеров девушки – принца, священника, газету с контуром мужчины, опаленного грешника в аду – танцует все тот же Р. Хелпманн (и благодаря крупному плану зритель это фиксирует), все эти персонажи представляют разные ипостаси одного образа – мужчины как реальности жизни – в ставшей перед героиней с появлением красных туфелек оппозиции: жизнь/искусство.