Державин дает авторскую характеристику творчества, отмечая стилистические особенности («забавный русский слог») и содержание («добродетели Фелицы» и т. д.), но нельзя не заметить, что цель «истину царям с улыбкой говорить» может поставить перед собой только тот поэт, который главнейшим делом жизни считает диалог с властью, даже если и относится к нему с изрядной долей иронии. Интересно, что здесь есть и следы другого диалога, точнее, антидиалога:
В этом можно увидеть не только обращение исключительно к союзникам, к тем, кто «чтит» «славянов род», не только ограниченность поэтической славы политической актуальностью, но и своеобразное утверждение самостояния музы, которое впоследствии развил Пушкин.
Два последних стихотворения Державина (чрезвычайно странное по ритмике стихотворение «Полигимнии» и знаменитое «Река времен…») также заключают две противоположные мысли. То он заклинает:
То разочаровывается окончательно:
Ясно, что Державин ощущал колоссальную потребность в диалоге с потомками, но нисколько не был уверен, особенно перед смертью, в возможности такого диалога.
XIX век ознаменовался конфликтом культуры и власти. С одной стороны, власть стремительно теряет культурный потенциал, беднеет идеями и сама начинает относиться к культуре, в том числе к поэзии, как к своему естественному неприятелю; с другой стороны, поэзия становится автономной и диалогу «поэт – власть» предпочитает диалог «поэт – общество». Последними попытками художественно значительного диалога с властью стали пушкинские ода «Вольность» и «Стансы». В «Вольности» юный Пушкин обращается как к третейскому судье к закону, да и в «Стансах» он еще не расстался с просвещенческими иллюзиями. Советуя Николаю «во всем быть пращуру подобным», он возвращается к образу Петра. Петр вызвал к жизни в России культуру европейского типа, и идеалом властителя в глазах ее носителей является именно он. «Роман» культуры с властью завершается, как и начинался, Петром. Возможности диалога поэзии и власти на этом исчерпываются.
В программном «Разговоре книгопродавца с поэтом» Пушкин фиксирует уже произошедший переход от диалога с властью к диалогу с обществом (пока речь идет о «писательских» ориентациях синхронического плана). В стихотворении сталкиваются две речевые стихии: разговорная речь книгопродавца и возвышенная речь поэта. «Стишки», «присесть», «приятнейшая», «назначьте цену», «рубли», «пук наличных ассигнаций» – «всех этих слов» на языке поэта нет. Мы видим другие слова: «надежды», «вдохновение» и т. д. Поэт, находящийся в своей (в том числе языковой) стихии «делиться не был… готов с толпою пламенным восторгом». Пушкин произносит два ключевых слова, которыми романтический поэт называет общество: «толпа» и «чернь». Отношения с толпой и чернью и есть отношения с современниками, то есть синхронический диалог с обществом. Пушкин формулирует такую ультраромантическую позицию:
Поэт пытается эмансипироваться не только от власти, но и от общества. Впрочем, такое решение отдает утопией, так как поэзия все равно диалогична, как любая речь, а общество так или иначе приспосабливает ее к своим эстетическим нуждам:
Кроме того, поэт не так уж бескорыстен:
Такое светское назначение поэзии как дамского развлечения осознается с карамзинских времен. Огрубляя и схематизируя, можно сказать следующее: поэт-классицист пишет, чтобы поучать «сильных мира сего» (воспитательная функция поэзии, ориентация на диалог с властью); поэт-сентименталист пишет, чтобы развлекать дам (эстетическая функция, ориентация на диалог с обществом); поэт-романтик отправляет свой поэтический культ в одиночку (поэзии возвращается религиозная функция, ориентация на диалог с богом); и только книгопродавец понимает, что поэтический продукт не может не отчуждаться от производителя и не выполнять самые разнообразные общественные функции («…от вашей лиры Предвижу много я добра…»). В результате книгопродавец не только убеждает поэта, но и заставляет его перейти на прозу: то ли потому, что тот не считает возможным в стихах договариваться о продаже рукописи, то ли потому, что он в практичности превзошел даже книготорговца, говорящего чеканным четырехстопным ямбом. Поэт, разумеется, не найдет свободы, которой ищет, но он неминуемо вступит в контакт с обществом. Несомненно, Пушкина нельзя отождествлять с поэтом, над которым он иронизирует еще больше, чем над книгопродавцем. Особенно ироничным кажется «внезапный» переход на прозу.
Можно ли говорить о единой линии в пушкинском взгляде на адресата своих стихов? В «Пророке» это известный императив:
В стихотворении «Поэт» образ поэта раздвоен. Л. Я. Гинзбург называет его «человеком двойного бытия» (Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 187). С одной стороны, мы видим, что поэт – человек толпы («В заботах суетного света он малодушно погружен…»), с другой – он напоминает героя «Пророка», во всяком случае, существуют параллели:
И:
Впрочем, это не со-, а противоположение. В «Пророке» персты серафима легки, как сон. В «Поэте» «душа вкушает хладный сон» до того, как раздастся «божественный глагол». Сны эти явно разной природы, различны качественно и образы орла и орлицы. Образ «испуганной орлицы» прекрасно истолкован В. Вацуро (Пушкин в школе: пособие для учителей, студентов, учащихся ст. кл. / Сост. В. Я. Коровина. М., 1999. С. 45), так что это дает ключ к пониманию параллелей: в «Пророке» герой – объект, а в «Поэте» он превращается в субъект действия. Один сон привлекает к богу, другой отвлекает от него. «Испуганная орлица» – объект (ее испугали, что передано через страдательное причастие), а «пробудившийся орел» – субъект (причастие здесь действительное).
И пророк, и поэт получают сверху «божественный глагол», но пророк должен передать его людям (адресат поэзии – человечество, общество), а в «Поэте» речь об этом вообще не заходит. Наоборот, герой уходит от людей, «бежит», и многоточие в конце не дает возможности определить, как он поступит с «божественным глаголом».
В стихотворении «Поэт и толпа» мы вновь видим поэта, отказывающегося протянуть руку современникам. Пушкин не жалеет бранных слов по адресу толпы: «народ непосвященный», «чернь тупая», «бессмысленный народ», «рабы безумные». И хотя автор прячется за образ поэта и самые резкие выражения произносит от его имени, но дистанция между ним и героем не так велика, как в «Разговоре книгопродавца с поэтом». К поэту он нигде не относится иронически, к народу (толпе) – везде с раздражением. Похоже, знаменитая концовка стихотворения говорит о том, что Пушкин через головы современников предпочитает обращаться к вечности. То же мы видим и в сонете «Поэту». Через все стихи проходит образ религиозного, жреческого служения.
Не надо думать, что предпочтение современникам вечности автоматически означает предпочтение им потомков. Но создается ощущение, что акценты оказались несколько переставлены: если в «Пророке» герой – передатчик «глагола» от бога к людям, а в «Поэте» конечный адресат не назван, то в сонете «Поэту» самоценное жреческое служение – возможность передать «глагол» не от бога поэту, а от поэта богу. Поворотный пункт – в «Поэте и толпе»:
Вдохновение – это то, что «вдыхается» богом в человека, молитва – слово, обращенное к богу. Возникает представление о диалектике отношений поэта и вечности. Неужели земной адресат совсем выпадает из этого круга? В «Памятнике» мы видим, что это не так. Поэт все-таки служит обществу и, таким образом, адресуется к нему, но все мотивы предыдущих стихотворений сохраняются и как бы суммируются. Предел же бессмертия хоть и не обозначен конкретным сроком, но поставлен жестко:
Следы диалога с властью еще видны в строке о «милости к падшим», но поэзия эмансипировалась от власти, поэтому Пушкин гордится не своим отношением к великому царствованию, как Ломоносов или Державин, и даже не противостоянием ему (Александрийский столп, как неоднократно указывалось, отнюдь не Александровская колонна, суффикс свидетельствует об этом достаточно ясно), а своим отношением к искусству, причем искусству этическому, гуманистическому. Отношения с богом и толпой, о которых речь в последней строфе, – те же диалектические отношения временного и вечного. Адресат, таким образом, не современная поэту чернь, а народ в целом (в диахроническом аспекте), но срок годности «посылки» ограничен существованием искусства, вечность которого не утверждается.
Довольно часто обращался к интересующей нас теме, особенно в последний период творчества, Лермонтов. Казалось бы, он отталкивался от Пушкина – даже как от прототипа героя «Смерти поэта», но направленность его мысли иная. Пушкина в этом стихотворении Лермонтов воспринимает как поэта-романтика, как Ленского. Ирония Пушкина по отношению к Ленскому Лермонтовым не учитывается, конфликт между романтическим поэтом и светской чернью заостряется до предела. Интересно стилевое движение в «Смерти поэта»: до появления образа Ленского практически нет формул-штампов школы «гармонической точности» (на 33 строки только одна – «Увял торжественный венок» – могла бы быть употреблена, скажем, Батюшковым, а «приговор судьбы» – скорее языковая метафора, чем поэтическая), образы триады «поэт – общество – убийца» соотносятся скорее в реалистическом, чем в романтическом плане.
Дантес в стихотворении – образ типический, это не романтический злодей. Если сопоставить пары «Дантес – Пушкин» и «Онегин – Ленский» (при том, что они, конечно, неравноценны), то убийца из «Смерти поэта» воплощает сниженные черты Онегина; в какой-то степени он более реалистичен как персонаж, чем Онегин. Я частично не согласен с Е. Г. Эткиндом, когда он пишет о противопоставленности лексики фрагментов о Пушкине и Дантесе (Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998. С. 175). Эти фрагменты не так уж противопоставлены. Они разделены пробелом, но объединены четырехстопным ямбом, а если проанализировать возникающие образы, то они вовсе не так условны, как не условны и не традиционны формулировки «позор мелочных обид» или «пустых похвал ненужный хор». Можно говорить о том, что Лермонтов возвышает образ Пушкина по сравнению с образом Дантеса, но и Пушкин здесь не романтический герой. Он не только противопоставлен обществу, но и включен в него. Пушкин начала стихотворения напоминает героя из стихотворения «Поэт», разобранного выше. Как к поэту к нему относятся слова «поникнув гордой головой», «смелый дар», «дивный гений», «торжественный венок». Как к человеку – «невольник чести». Впрочем, Ленский для Лермонтова выше такого Пушкина. Обращение к образу Ленского, воспринимаемого апологетически, означает поворот к романтическому стилю, и тут-то мы вступаем в область языка Жуковского – Батюшкова – Ленского – раннего Пушкина. Тут есть и «мирные неги», и «дружба простодушная» и «завистливый и душный свет» (противопоставление «плохого» города и «хорошей» деревни, идущее еще от Руссо – см. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 108), и «пламенные страсти». Но уже через несколько строк от романтического мифа (воспринятого романтиками от сентименталиста Руссо) Лермонтов переходит к мифу религиозному; «венок» превращается в «венец терновый». Возникает своеобразная лестница, по которой возносится образ поэта: 1) образ, близкий к реалистическому; 2) романтический образ Ленского; 3) образ Христа. Вывод напрашивается следующий: Лермонтов резко противопоставляет поэта светской черни, современники не в состоянии оценить его, как в свое время Христа. Поэт обращен непосредственно к вечности, к богу, ведь он и сам уподоблен ему.
С Пушкина Лермонтов переносит ту же схему на себя («Не смейся над моей пророческой тоскою…»):
В строчке «Давно пора мне мир увидеть новый» поэт дает понять, что если и есть достойный диалога адресат, то по ту сторону жизни. Бог ли это, демон, вечность – мы не знаем. Само стихотворение обращено к возлюбленной, которая, похоже, принадлежит к толпе и вряд ли может быть достойным собеседником. Ю. М. Лотман пишет следующее (Там же, с. 164): «Романтическая схема любви – схема невозможности контакта: любовь всегда выступает как обман, непонимание, измена». Это же можно перенести и на отношения с читателем. Кстати, романтизм – не единственная система, где рвутся связи между художником и его адресатом. О сходном явлении в авангарде пишет М. Эпштейн (Эпштейн М. Н. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре ХХ века. СПб., 1994. С. 42): «Классические ценности “понимания” и “наслаждения”, исходящие из установки на овладение предметом, постижение и присвоение его смысла, слияние с его содержанием, – все это уступает в авангарде место изначальной разорванности зрителя и произведения». Авангард в этом смысле оказывается родственным романтизму. Вот что находим мы в стихотворении «Гляжу на будущность с боязнью»:
Какое колоссальное различие со строчками Баратынского:
Баратынский принижает свой дар; Лермонтов не скрывает своей исключительности, наоборот, постоянно афиширует уровень притязаний. Как у настоящего романтического богоборца, у него единственный достойный адресат (он же соперник) – Бог. Власть и общество, в поэзии Лермонтова зачастую воспринимаемые как единый, заслуживающий презрения объект, не годятся в собеседники. В потомство он не верит. Все это и дало повод Д. С. Мережковскому в очерке «Поэт сверхчеловечества» (см. Мережковский Д. С. Избранное. Кишинев, 1989), как и обывательскому сознанию, мифологизировать образ Лермонтова, приравнять его к созданному им Демону.