В первой строфе ведущих приемов два: тотальное олицетворение природных сил и явлений и противопоставление во вселенском масштабе света и тьмы. Олицетворяются день (с ним это происходит буквально, так как он скрывает свое «лицо»), ночь, тень, лучи и бездна, главным образом с помощью метафорических глаголов. День и ночь, тень и лучи образуют пары противоположностей, хотя по содержанию действий они скорее сотрудничают, чем борются. Бездна должна была бы стать апофеозом тьмы (именно с тьмой она устойчиво ассоциируется), но превращается в собственную противоположность, так как «звезд полна». И это обстоятельство меняет «темный» знак бездны на светлый, даже подчеркнутое Ломоносовым значение слова «бездна» (отсутствие дна) приобретает оптимистический оттенок. Это не та бездна, в которую безнадежно проваливаются, а снятие любых границ и ограничений. Свет и свобода рождаются в самом сердце тьмы – таков итог первой строфы, в том числе итог фонетический, когда доминирующий в первых строках глухой «ч» (встречается 5 раз) сменяется в двух последних звенящим сочетанием «з-д-н». Но в этой великолепной картине пока не учтен человек, единственный наблюдатель, без которого вся эстетика вселенной бессмысленна. Именно ему и посвящена строфа вторая.
И вновь мы видим образный ряд противопоставлений. Человек, сравниваемый с ничтожными малостями – песчинкой, искрой, пылью, пером, – противопоставлен могучим стихиям (собственно, человеку здесь противопоставлены четыре античных первоэлемента – вода, земля, воздух и огонь, так как, например, Аристотель считал лед землей). Но у физически ничтожного человека есть гигантское преимущество перед стихиями: хотя он в них и «теряется», но теряется, «мысльми утомлен». Где-то совсем рядом – паскалевский образ «мыслящего тростника». Природа демонстрирует свою мощь, но оценить эту мощь некому, кроме человека. И Ломоносов обращается к опыту человеческих размышлений о божественной природе (и в смысле равновеликости природы и бога, и в смысле божественной тварности природы).
Лирический герой несколько дистанцируется от «премудрых». Более того, иронизирует над ними. Конечно, не надо видеть в этой иронии ничего постмодернистского, но и представлять Ломоносова сверхсерьезным классицистом, чуждым иронии, тоже не стоит. Оставим за ищущим и не знающим готовых ответов разумом право усомниться в непререкаемых истинах «премудрых», тем более что иное понимание стихотворения несправедливо обеднит его содержание.
Итак, Ломоносов, как бы цитируя «премудрых», излагает версию множественности миров при отсутствии во Вселенной значимого центра. (Эта гипотеза, заметим между делом, должна быть мила сердцам современных последователей Ж. Деррида и любителям децентрализованного сетевого взаимодействия.) Природа распределяет свои силы равномерно между равноправными мирами. Более того, «слава божества» обеспечивается именно этим бесперебойным распределением естественных сил. Из этого могут следовать две непохожие мысли. Во-первых, Вселенная – дурная бесконечность (см. вольтеровский «Микромегас»), наполненная лишенными осмысленной иерархии мирами. Во-вторых, единственный и непререкаемый закон Вселенной – закон природы, сотворенной Богом. Все сверхъестественное (скажем, чудо) не может идти от Бога, потому что так он противоречил бы сам себе. Впрочем, чтобы прийти к этому, надо уже несколько домысливать Ломоносова, что не вполне корректно. Однако следующая строфа обнаруживает сомнения героя именно в мысли № 2:
Поэтическая риторика третьей-четвертой строчек не может служить достаточным объяснением чуда. Ломоносов констатирует, что происходит нечто сверхъестественное и «премудрые» не могут убедительно истолковать его, исходя из знания законов природы. И все-таки он обращается к ним – ученым пророкам, знатокам природы, жрецам науки:
Пушкинскому пророку для понимания сущности мира потребовался серафим. Ломоносову было бы достаточно знания научного, полученного не через откровение, а вследствие опыта, но современные ему носители знания с их многочисленными теориями не могут утолить его жажду истины. Две следующие строфы то в форме вопроса, то в форме утверждения перечисляют известные Ломоносову теории, объясняющие загадочное явление северного сияния. Эти строфы несколько выходят за пределы поэзии и, в сущности, являются тем, что с некоторым опозданием хотел создавать в ХХ веке Валерий Брюсов, – поэзией научной. Строфа же последняя, заканчивающаяся четырьмя вопросами, вновь возвращает нас к поэзии собственно, но к поэзии натурфилософской и даже теологической:
Первые две строки – почти презрительная реплика в адрес «премудрых», не могущих объяснить законы даже того, что находится в зоне, достижимой для человека. Тем более трудно дать ответы на вопросы «мыслящего тростника» о пределах Вселенной и величии творца, установившего эти пределы. Пафос и трагикомедия человеческого познания – тема этих стихов. Особенно трагикомично то, что эти вопросы, особенно последний, на которые «премудрые» заведомо не в состоянии ответить, направлены именно к ним – то ли по инерции речи, то ли с горькой иронией, в любом случае – с мучительным ощущением несоразмерности вопросов и адресата.
Три ласточки
Одно из самых интересных занятий, которые я знаю, – следить за трансформациями сходных образов и мотивов у разных авторов. Иногда возникает впечатление, что и вправду образ выбирает посредников (именно так понимает смысл творчества К. Г. Юнг), чтобы воплотиться в тексте. Такова в русской поэзии история образа ласточки, которую мы проследим по трем эпизодам.
Начнем со стихотворения «Ласточка» Г. Р. Державина.
Простодушная державинская ласточка, столь же легко меняющая направление полета, как Державин меняет размер, остается такой только до шестого четверостишия (строфического деления в стихотворении нет). То, что автор вытворяет с размером, достойно удивления. Первые четыре строки мы имеем дело с дактилем, который затем сменяется амфибрахием, но ненадолго. Седьмая строка сконструирована из дактиля и амфибрахия, восьмая – из анапеста и амфибрахия, что на слух далеко выламывается из всякого регулярного силлабо-тонического размера. И только затем Державин возвращается на рельсы правильного амфибрахия, с которых уже не сворачивает до самого конца. Мы далеки от того, чтобы видеть в переменах ритма прямую передачу зигзагообразного полета, но какое-то отношение к истине эта гипотеза имеет, тем более что полет ласточки Державин открыто сравнивает с молнией, которая до земли тоже долетает, как известно, зигзагом.
Строка «Но видишь ты всю там вселенну…» переключает стихотворение из плана нехитрой зарисовки в план философский. Жизнерадостная птичка, познав все, пройдя через смерть, возвращается в мир. И только после единственного пробела выясняется, что все это аллегория. Ласточка – душа, которая воскресает для соединения с возлюбленной, хотя полной уверенности в этом воссоединении за порогом жизни у Державина нет: стихотворение завершается вопросом, обращенным к покойной возлюбленной.
Кажется, что в стихотворении А. А. Фета «Ласточки» говорится о другом. Но чем в большей степени о другом в нем говорится, тем более явно проступают соответствия между этими двумя текстами.
Едва ли существует универсальный подход к анализу текста, как стихотворного, так и прозаического. Взгляд читателя-аналитика должен сразу выделять ведущий формальный прием, объясняя содержательность которого, мы и приближаемся к истинному художественному смыслу стихотворения. Такой прием здесь – «ускоренные» за счет пиррихиев строки. Составим схему количества ударений по строфам:
Размер, который выбирает Фет, – четырехстопный ямб, но все четыре схемных ударения он использует только в трех строчках из шестнадцати. Пять раз Фет пропускает по два ударения, что совершенно нехарактерно для XIX века, зато вполне характерно для ХХ, особенно для Б. Пастернака. В половине случаев Фет использует строку с одним пропуском ударения, почти всегда предпочитая пиррихий на третьей стопе. Таким образом, если норма для Фета – три ударения, то можно сделать предположение, что изменение их количества в большую или меньшую сторону значимо. И действительно, «тяжелые» строки создают образ лирического героя («Люблю, забывши все кругом…», «Не так ли я, сосуд скудельный…») с его земной малоподвижной природой и образ плотной «чуждой стихии» («И страшно, чтобы гладь стекла…»), противоположной полету ласточки. «Легкие», ускоренно произносимые строки (известно, что ударный гласный в полтора раза дольше безударного) создают образ стремительного полета ласточки:
и сопоставляемого с ним вдохновения:
Мы видим, что ласточка Фета, как и державинская, остается ласточкой только две с половиной строфы. Дальше идет сравнение. За ласточкой возникает довольно сложный образ вдохновения.
Мы не можем провести однозначные параллели «тяжелый» человек – «тяжелая» (это не термин) вода и «легкая» ласточка – «легкое» вдохновение, потому что у человека и «чуждой стихии» разные причины тяжести. Один ограничен своим земным жребием и праздностью, а другая чужда, страшна и «запредельна». Все это, как и внезапное философствование Фета, скорее напоминает Тютчева. И действительно, в этих стихах Фет как будто следует тютчевским интонациям. Правда, Тютчев не назвал бы запредельную стихию чуждой и поискал бы природу вдохновения внутри, в глубинах подсознания. Фет пишет о другом – о смертельной опасности творчества, и это делает его средним звеном цепи, связывающей Державина и третьего поэта, о котором речь впереди, – Мандельштама. Человек не творец, а соглядатай, наблюдатель, но вдохновение (то, что вдохнули, то есть нечто постороннее по отношению к нему) заставляет его вступить на путь творчества, чреватый многими опасностями и не обещающий побед.