Поток поношений и анафем так раздвигал берега, что скоро и не докричаться стало с берега на берег.
Иван Пырьев тоже напечатал статью, в которой в «отцы-формалисты» зачислялись Г. Козинцев и Л. Трауберг. Но вот тяжкая, необратимая логика «потока», в который входишь будто бы добровольно, надеясь сохранить честь и приличие, и вдруг открываешь, что ты уже не хозяин себе. Скажешь вдруг дурно, неопрятно, а после прочтешь свои слова еще и «отредактированными», ужесточенными. Кто может надеяться жить в сточной канаве, в клоаке, не замарав рук! И вот уже Пырьев, самобытная личность, человек, ни у кого не искавший милостей, обрушивается на С. Эйзенштейна за его «неудачный фильм» «Генеральная линия». «В этом фильме, — размышляет И. Пырьев, — режиссер поставил перед собой благородную задачу — показать первые годы коллективизации сельского хозяйства и великое значение коллективизации для страны и народа. Но к решению этой новой для себя задачи он подошел со старыми формалистическими методами „монтажа аттракционов“, чем исказил и действительность и характер русских людей». Сергей Эйзенштейн искал правды, образного, впечатляющего и резкого выражения подлинного материала действительности, но подошло время, когда сложности и драмы жизни принято было (и велено было!) скрывать, маскировать средствами искусства лакировочного, карамельного, вскоре доведенного до некоего идеала и новой «эстетической нормы» в «Кубанских казаках» или в «Сказании о земле Сибирской». А Эйзенштейн, как замечает автор статьи о нем в энциклопедическом словаре «Кино», пытался противопоставить «испытанным, банальным приемам актеров театра и кино» «правдивое, естественное поведение людей с характерной внешностью и трудовыми навыками, необходимыми для исполнения роли». И главную женскую роль в фильме (его второе название — «Старое и новое») сыграла крестьянка Марфа Лапкина. Не «формализм» загубил фильм. Не было в нем «искажения характера русских людей», а были люди из самой жизни, был новаторский поиск, который в будущем принес немалые успехи итальянскому неореализму и нашим режиссерам В. Пудовкину или М. Калатозову. Оскорбила иных именно естественность, подлинность натуры, грубый и прекрасный подтекст жизни, но Пырьев бестрепетно подверстал и этот экспериментальный фильм к кампании борьбы против космополитизма.
В году 1954-м или 1955-м, когда я еще не был восстановлен в партии, Иван Пырьев, тогда директор «Мосфильма», пригласил меня для разговора об экранизации романа «Русский флаг» и сделал предложение, которое должно было польстить мне: принять должность главного редактора «Мосфильма». Я ответил, что тяжкой ценой завоевал возможность писать свое и на службу не пойду, — в недавние годы я мог убедиться, как растаптывают «служивых» людей, как охотно делают это даже и художники с именем… Я не хотел уязвить Пырьева, но возникла томительная пауза, и Пырьев хмуро простился со мной. Кресло главного редактора занял Лев Шейнин — о нем разговор впереди, — человек, которого в недавние годы боялись или опасались все и который теперь жил в страхе перед всеми…
Все текло, не изменяясь, только усиливалась муть и запахи клоаки. Уже давно все мы «злобные антагонисты социалистической культуры», «враги всего нового», «последыши буржуазного эстетства», а Леонид Малюгин, автор комедии «Старые друзья», отмеченной в 1946 году Сталинской премией, по мнению «Вечерней Москвы», еще и «выродок, отщепенец советского общества…».
Но в самые черные дни мы с Валей благословляли судьбу за то, что беда не обошла нас, что я не оказался в числе спасенных «счастливчиков» и, в благодарность за пощаду, за милость судьбы, не поставлен перед необходимостью «встать под ружье». Отсидеться, отмолчаться удавалось немногим. Я говорю не об известных стране талантах и благородных личностях, не о Чуковском и Паустовском, не о Леонове и Пастернаке, не о Маршаке или Эренбурге, к кому литературные «охотнорядцы» не смели и сунуться, а о критиках и литературоведах, и прежде всего о коммунистах, активно работавших в печати. Смог бы я отмолчаться, исчезнуть на время, ослепнуть, уложить руку в гипс? Или, страдая, покорно, малодушно, распаляя себя рабьей благодарностью за «доверие», за позволение «причастности», побрел бы на психологическое и нравственное заклание? Я не случайно не называю страха среди мотивов падения — страх не погнал бы меня к нравственной пропасти. У подлости много подручных не только вне человека, «снаружи», но и в душах людских, и перечислять их долго. Самую хитрую, успешную службу несет не страх, не крайности, а другие психологические искушения и мотивы, скрытые инстинкты, — они проникновеннее, вкрадчивее, действеннее. И потому говорю по старинке: бог меня уберег — я не встал перед трудным, ужасным даже выбором, он под силу самым лучшим, сложившимся в высокой нравственности людям, а во мне тогда, увы, соображения политики, общественной необходимости пересиливали требования нравственности. И все могло дурно кончиться.
Сошлюсь на горький опыт 3. Паперного. Он был буквально выхвачен из огня и спасен своим редактором В. Ермиловым, ценившим его перо и острый, оригинальный ум. Приходилось «отрабатывать», писать, участвовать в сочинении редакционных опусов, пестревших фразами вроде такой: «Они (т. е. антипатриоты) ползли на нас с оружием в руках с другой стороны баррикады!» Но логика жизни, логика борьбы не позволяет ограничиться анонимным участием в «священном походе», а требует еще и личного вклада, за подписью. 16 февраля 1949 года в «Литературке» была напечатана разоблачительная статья 3. Паперного о «космополите» Л. Субоцком.
Однако подлость стоглаза и всевидяща: как от злодея фельдфебеля, от нее не укроется, кто в шеренге карающих полоснул шомполом «от души», с оттяжкой, до крови, а кто ленивой, снисходительной рукой. И 25 февраля 1949 года в «Правде» публикуется письмо из Ярославля, директора областного государственного издательства П. Лосева, издали и тем более ревностно наблюдающего газетные экзекуции в столице. «Сомнительные выкрутасы работников „Литературной газеты“» — так названо письмо, и в нем среди прочего мы читаем: «…каково же было наше удивление, когда после выступления „Правды“ „Об одной антипатриотической группе театральных критиков“ у „Литературной газеты“ хватило нескромности широко расписать свои „успехи“ в области пропаганды советских пьес и только вскользь сказать о допущенных ошибках. Эта линия самовосхваления особенно отчетливо проявилась в статье критика 3. Паперного, опубликованной в „Литературной газете“ от 16 февраля. Под видом разоблачения космополита Л. Субоцкого 3. Паперный весьма беззастенчиво рекламирует сам себя и свою газету. Цель 3. Паперного ясна: доказать, что „Литературная газета“ якобы всегда решительно боролась с гнилыми тенденциями Л. Субоцкого. Так ли это на самом деле? Разумеется, не так. Только после того, как правление Союза советских писателей сняло Л. Субоцкого с поста секретаря ССП, в „Литературной газете“ замелькали „разоблачительные“ опусы 3. Паперного и иже с ним. Понятно, что большой храбрости тут не требовалось». П. Лосев жаждет крови. Ему не по душе и такая расстановка фигур на шахматной доске, когда 3. Паперному приданы функции фигуры атакующей, вместо «глухой защиты». «Но, думается нам, — грозится воевода из Ярославля, — не помогут все эти беспринципные выкрутасы тов. Паперному и его единомышленникам». Один неуверенный шаг, робость карающей руки — и ты уже сам на виду, под угрозой: легко вообразить себе гибельную судьбу «безродных космополитов», беззащитных «иноверцев» в городе Ярославле, в вотчине П. Лосева, если его недреманное око надзирало и за центральной печатью, чтобы не попустить и малого, не оставить без покарания не только видимых «врагов», но и их тени, их незримых «приспешников» и «иже с ними» — ведь они непременно должны быть, не могут не быть!
Гневный лосевский, ярославский набат, прозвучавший с полосы газеты «Правда» 25 февраля 1949 года, вероятно, показался 3. Паперному карающим, если не погребальным, вверг его в депрессию, однако же на деле он был спасительным, воскрешающим, можно сказать, гласом господним, отторгшим талантливого литератора от гибельного для личности дела.
Кампания ширилась, голоса разоблачителей становились визгливее и громче, надсаднее, будто воители против «безродных» уже и сами поверили в собственную ложь и стали страшиться ими же сотворенных фантомов. Громкие проклятия неслись отовсюду, со всех кафедр; на сборе труппы Малого театра К. Зубов «выразил глубокое удовлетворение разоблачением антипатриотической деятельности безродных космополитов», а Александр Жаров, певец комсомола и пролетарского интернационализма, тоже сыграл роль взыскательного художника, непримиримого «к антипатриотическим проискам театральных критиков Борщаговского, Бояджиева, Альтмана» («Культура и жизнь», 1949, 11 февраля). Как удачно шли в подверстку и армянские фамилии — Дайреджиева и Бояджиева. Или неосторожно сохраненные Всеволодским рудименты родового немецкого, гернгроссовского прошлого (немецкую кровь черная сотня великодушно прощала только царской фамилии). Или не вполне стерильные, на взгляд невежд, фамилии Мейерхольдов и Эйзенштейнов, а уж потом, драгоценным камнем в перстень, совсем немногие, подобные Леониду Малюгину.
Отозвался Ленинград, еще в рубцах блокады, еще с подрагивающими руками после надругательства над Зощенко и Ахматовой, над ленинградскими литературными журналами, над «неким Хазиным», талантливым, славным Сашей Хазиным, моим другом давней, довоенной харьковской поры. Александр Дементьев с Борисом Чирковым в паре громили и театральных критиков — Цимбала, Дрейдена, Березарка, Шнейдермана, Янковского, а заодно и газеты — «Вечерний Ленинград», «Ленинградскую правду», «Смену», которые «не вели последовательной борьбы с антинародной деятельностью подобных критиков». Президент Академии художеств СССР А. Герасимов заклеймил черным словом злоумышленников, проходящих по его ведомству: А. Эфроса, А. Ромма, О. Бескина, Д. Аркина, И. Маца, Н. Лунина и других — всех неугодных, всех способных мыслить, а не лакейски комментировать взгляды начальства. Газеты торжествовали: «Ныне разоблаченные Г. Бровман, Ф. Левин, Л. Субоцкий изгнаны из Литературного института». В Литинституте разоблачались и студенты (Гольдштейн, К. Левин, Г. Поженян, В. Кривенченко), которые «в своем творчестве следовали учению мэтров-космополитов», а уж эти «мэтры» будто бы распоясались вовсю. «Многие высказывания П. Антокольского, — утверждала „Литературная газета“ в номере от 12 марта, — могут соперничать с „откровениями“ акмеистских или имажинистских „манифестов“. Это он в 1948 году возглашал, что „поэтам ли говорить о колдовстве поэзии, когда они сами колдуны“; это он сетовал, что у одного из его студентов „нет обнадеживающих ошибок“; это его, наконец, „очень радовало пристрастие“ одного из студентов „к сказке, к благодушной импровизации“…».
Слыханы ли были в цивилизованном человечестве обвинения более нелепые и невежественные! Павел Антокольский — романтик, нежный воспитатель и друг молодых поэтов, художник, артист в каждом своем движении и строке, отдавший революции всего себя и свой страстный талант, обличался озлобленными тупицами за то, что заслуживало поддержки, в чем так прекрасно выразился его дар воспитателя.
Расцвел донос, взмыл, достигая высот 1937 года, с той разницей, что донос теперь сделался ликующий, публичный, почти горделивый, — тайное стукачество, никогда не переводившееся в человечестве, отступило в тень, вперед вышел ораторствующий клеветник, объятый священным трепетом и гневом, лгущий, выхватывающий из текстов полуфразы, зачарованный собственным верноподданническим красноречием и расторопностью. Но было и спасительное отличие от событий двенадцатилетней давности: в тюрьму попали сравнительно (с 1937 годом!) немногие; на этот раз шло разрушение нравственности, удушение совести; дискредитация понятий чести и порядочности выдавалась за идейную патриотическую закалку общества.
Извращаются оценки, русскую поэзию с ее могучим дыханием, разнообразием и непредсказуемостью талантов, с ее духовностью истязают сами же поэты. Лучшие из них молчат в ошеломлении, между тем как Николай Грибачев с поистине новорапповскими грубостью и сектантством поносит Д. Данина, Б. Бунина, П. Антокольского, «отечески» наставляет и других поэтов. Уже Алигер, как он уверяет, «начала терять связь с подлинно советской поэзией и скатываться в болото декаданса», и «не случайно духовные воспитанники П. Антокольского начинали вхождение в литературу с наглых декадентских или формалистских книг — М. Алигер, А. Межиров („Дорога далека“). Не случайно, оказывается, и С. Гудзенко, тоже воспитанник Антокольского, „не видит или не хочет видеть героических дел советского народа“, а „многие стихи, написанные поэтом (П. Антокольским. — А. Б.), скорее напоминают переводы с иностранного, почти не связаны с поэтической культурой русского народа“». «Рабочие, профессора, художники идут в народное ополчение, идут, чтобы защитить Москву, — писал всегда рядящийся в тогу философа и социолога Н. Грибачев, процитировав десять строк Алигер из ее сборника „Лирика“, десять благородных и печальных строк, полных совестливого раздумья. — И в это время поэт, забыв о народе, о Родине, обо всем, что свято для советского человека, копается в своей мелкой душонке! Когда в одном из выступлений автор этой статьи (т. е. Н. Грибачев. — А. Б.) упомянул о декадентских мотивах в творчестве М. Алигер, ее покровитель поэт П. Антокольский метал громы и молнии. Но разве не знал П. Антокольский стихов Анны Ахматовой, в точности схожих со стихами М. Алигер?» (Н. Грибачев. Против космополитизма и формализма в поэзии. — «Правда», 1949, 16 февраля).
Никто не вызвал Грибачева на дуэль за «мелкую душонку», за оскорбление двух женщин-поэтов — Анны Ахматовой и Маргариты Алигер, никто не получил возможности публично опровергнуть клеветнические обвинения их поэзии, рядом с которой стихов Н. Грибачева попросту не существует; хотя они всякий раз «актуальны», цена им та же, что и публицистике в подобострастной книге «Лицом к лицу с Америкой», за которую он и весь коллектив соавторов были увенчаны Ленинской премией.
Репрессивная машина действует. Время от времени цепкие монополисты, «неистовые ревнители», как точно назвал их рапповских предков Шешуков, держатели старых идеологических акций, притворяющиеся идейным оплотом партии, когда они чувствуют малейшую тревогу за свое положение в литературе, в печати, угрозу своей безнаказанности, ополчаются на спасительную для культуры новизну, на всякую попытку искать, на любое самобытное, еще не звучавшее слово. Они не ведают снисхождения: узнав о тяжелом инфаркте Веры Пановой, они продолжают бестрепетно вести по ней огонь, заявляя: «Нас инфарктами не запугаешь!» (Вс. Кочетов), а восстановление справедливости спустя годы и десятилетия, публикацию книг коллег, тех прозорливцев и страдальцев, кто при жизни не увидел в печати своих честных книг, спешат окрестить «некрофилией» (П. Проскурин). Как живучи рыцари косности, как чуют они свой час, время поворота к обскурантизму, нетерпимости, не то что к инакомыслию, но даже к непривычной форме выражения мысли, к поэтическому образу, не выморенному в ста щелочных и перекисших водах догматизма. Терпеливцы, они десятилетиями ждут своего часа, в «антрактах» набирая награды, звания, собрания сочинений, издания, что стоят невостребованными на библиотечных полках.
Преследование сотворенных злобой «антипатриотов», «космополитов» и «формалистов» распространялось по городам и весям со скоростью радиосигнала. Разрушительный, заранее ненавидящий взгляд инквизиторов от эстетики и литературы проникал повсюду; за Литературным институтом последовал ГИТИС («Безродные космополиты в ГИТИСе», — «Вечерняя Москва», 1949, 18 февраля), за Всеволодским-Гернгроссом — Алперс, Фрейдкина, Мокульский и другие. И все второпях, не давая себе отчета в серьезности трудов ученых, не затрудняясь точным написанием их имен, только понаслышке известных воителям (так газеты упорно писали Макульский вместо Мокульский).
Стали на вахту и композиторы — с докладом выступил Тихон Хренников, подняв на дыбу музыковедов Мазеля, Житомирского, Шлифтштейна, Оголевца, профессора Гинзбурга (Ленинград), Пекелиса, Ливанову и др., и с особым ожесточением Игоря Бэлзу. По мнению Хренникова, Бэлза — один «из самых ярых адвокатов формализма в музыкальной критике… Поддерживая все уродливое и отрицательное в творчестве советских композиторов, стоявших на позициях формалистического направления, Бэлза одновременно с этим возводил чудовищную клевету на великих русских композиторов прошлого…». «„Творчество“ космополита Бэлзы характеризуется лакейским раболепием и пресмыкательством перед буржуазной западной культурой».