27. При соблюдении этих законов для художников становится не только возможным, но и обязательным, так сказать, священным долгом – изучение мельчайших деталей с неослабным вниманием. Каждая полевая трава и цветок заключают в себе родовую, отличающую их от других, совершенную красоту, имеют свое обиталище, свое специальное выражение, свои функции. Высшее искусство – то, которое улавливает этот родовой характер, развивает и освещает его; оно назначает ему его место в пейзаже; оно, наконец, при его помощи возвышает и усиливает великое впечатление, которое картина, по замыслу, должна произвести. И такое родовое воспроизведение необходимо не только по отношению к травам и цветам. Каждый вид скалы, каждый род земли, каждую форму облака следует изучать столь же прилежно и передавать с такой же точностью. И мы, таким образом, неизбежно придем к заключению, которое прямо противоположно постоянно повторяемому догмату критиков, болтающих, наподобие попугаев, будто черты природы следует «обобщать». Несомненный и грубо абсурдный характер этого догмата был бы обнаружен уже давно, если бы ее лживость не представлялась удобным прикрытием для лености, удобной маской для бездарности. Обобщать! Как будто возможно обобщить вещи, по существу различные. Я приведу характерный образчик этого критического жаргона, принадлежащий перу одного из критиков моей книги и помещенный в номере Athenaeum’a от 10 февраля настоящего года (т. е. 1898). «Он (т. е. автор) желал бы, чтобы пейзажисты – геологи, дендрологи, метеорологи и конечно энтомологи, ихтиологи, наконец всех видов художники-физиологи, – чтобы все это соединилось в одном лице. Горе истинно поэтическому искусству среди всех этих ученных фиванцев! Нет, пейзажист не должен доводить себя до снимания портретов с бездушных существ, подобно деннеровским портретным снимкам с земной поверхности… Древние пейзажисты усвоили более свободную, более глубокую и высшую точку зрения на свое искусство: они пренебрегали отдельными, частными черточками и передавали только общие, главные черты. Таким образом, им удавалось передать целое, достигнуть силы впечатления, гармоничного единства и простого эффекта, элементов величия и красоты».
28. На всякую подобную критику (я отметил ее только потому, что она выражает мысли, которые могут заразить некоторых людей чувствующих и мыслящих) ответ очень прост и ясен. Совершенно справедливо, что нельзя обобщить гранит и сланец, как нельзя обобщить человека и корову. Животное должно быть или тем, или другим; оно не может быть животным вообще, иначе оно вовсе перестает быть животным. Так же и скала должна быть той или иной; она не может быть скалой вообще, или она – не скала. Предположим, что на переднем плане картины нарисовано животное, относительно которого нельзя решить, пони ли оно или поросенок. Тогда критик Athenaeum’a, может быть, объявил бы, что это творение является «обобщением» пони и поросенка, a следовательно, высоким образцом «гармоничного единства и простого эффекта». Но я бы сказал, что это просто плохой рисунок. И когда я не могу узнать, представляют ли предметы на переднем плане картин Сальватора гранит, или сланец, или туф, – я утверждаю, что в них нет гармонического единства, ни простого эффекта, а есть простая уродливость. Здесь нет никакого величия, нет никакой красоты; ничего, кроме расстройства, беспорядка, разрушения нельзя достигнуть, совершая насилие над естественными отличительными признаками. Смешивая элементы животного царства, можно только испортить их; смешивая же элементы неорганического мира, можно лишь погубить их, погубить их совершенно. Мы можем, если хотим, создать центавров, но они все-таки должны быть наполовину людьми, наполовину лошадьми. Таким же образом, если пейзажист пожелает, он может изобразить нам скалу наполовину гранитную, наполовину сланцевую, но не такую, которая является одновременно и гранитной и сланцовой или которую можно принять или за ту или за другую. Каждая попытка воспроизвести какую бы то ни было скалу сведется к тому, что не получится никакой скалы.
29. Правда, отличительные свойства скал, деревьев и облаков менее бросаются в глаза и наблюдаются с меньшим постоянством, чем свойства животного мира. Но трудность наблюдения не оправдывает его небрежности. Она свидетельствует только об одном, именно о том, что мир до сих пор не знал ни одной совершенной школы пейзажной живописи. В самом деле, подобно тому, как высшая историческая живопись основана на совершенном знакомстве с жизнью человеческой формы и человеческого духа, так и высшая пейзажная живопись должна быть основана на совершенном знании формы, функций и системы каждой органической или обладающей определенной структурой жизни, которую эта живопись воспроизводит. Эта аналогия должна быть очевидна для всякого человека, способного мыслить. Всякий принцип, стоящий в противоречии с ней, или ошибочен, или ошибочно понят. Например, критик Athenaeum’a называет правильную передачу родовых отличий «портретированием наподобие Деннера». Если бы он нашел какие-нибудь признаки Деннера в том, что я выставил в качестве высшего образца пейзажной живописи, в недавних произведениях Тернера, тогда от души приветствую его открытие и его теорию. Но нет, портретная живопись в роде деннеровской была бы попыткой нарисовать отдельно кристаллы кварца и полевого шпата в граните, передать отдельные слои слюды в слюдистом сланце. Эта попытка столь же далека от того, что я считаю великим искусством (от свободной передачи родовых черт формы и в том и в другом камне), как новейшая скульптура кружев и петель далека от эльджинского мрамора. Мартин сделал попытку такого в деннеровском вкусе портретного изображения морской пены чуть ли не на целой десятине полотна. Успешно ли – это, я думаю, раз и навсегда решили критики его прошлогодней картины «Канут».
30. Из того, что упомянутое выше знание необходимо для художника, отнюдь не следует, что оно составляет художника, или что такое знание имеет цену само по себе без отношения к высшим целям. Всякого знания можно искать по низким побуждениям и ради низких целей; и лицо, приобревшее его таким образом, обладает низким знанием, между тем, буквально, то же самое знание в уме другого человека является средством достигнуть высшего величия и доставить величайшее блаженство. В этом и заключается различие между знанием растений, присущим ботанику, и великим знанием их, которым обладает поэт или художник. Один замечает их отличительные признаки с целью заполнить свой гербариум, другой – чтобы сделать их проводниками выражения и чувства. Один считает тычинки, ко всему прикрепляет имя и доволен. Другой наблюдает каждую черту цвета и формы растения; рассматривая каждое его свойство как элемент выражения, он извлекает из его линий грацию или энергию, незыблемость или спокойствие, отмечает слабость или силу, ясность или трепетание его оттенков; он наблюдает его местные свойства, его любовь к известным местам или боязнь таковых, питательную или разрушающую силу специальных влияний; он ассоциирует в своем уме все элементы тех условий, в которых живет растение, все вспомогательные условия, необходимые, чтобы поддержать его. Цветок для художника – живое существо; на листьях цветка написана его история, в движениях – чувствуется дыхание страсти. В картине этот цветок уже не место для наложения красок, не полоска света, лишенная мысли. Это – голос, идущий из земли, новый аккорд в музыке духа, необходимая нота в гармонии произведения, способствующая его нежности и величию, его красоте столько же, сколько его правдивости.
31. Изображение цветов у Шекспира и Шелли представляет многочисленные примеры замечательного искусства в обращении с деталями. Правда, у художника нет тех же средств для выражения мыслей, с которыми соединяются символы. Он в значительной степени зависит от знаний и чувств зрителя. Но, уничтожив детали, художник не сделает свое изображение более понятным невежде, а между тем оно потеряет интерес и для понимающего. Для неясно пишущего не может служить оправданием то соображение, что некоторые люди не могли бы прочесть написанного ясно.
32. Повторяю, обобщение, как обыкновенно понимают это слово, есть акт ума грубого, не способного и неразмышляющего. Видеть во всех горах только однородные груды земли, в скалах – однородные соединения твердых масс, в деревьях – однородные собрания листьев – не значит обладать высокими чувствами и широким умственным кругозором. Чем больше мы знаем и чувствуем, тем больше различаем, и различаем для того, чтобы овладеть более совершенным единством. В уме крестьянина камни укладываются так же, как они лежат на его полях: один похож на другой, и нет никакой связи между всеми ими. Геолог различает их и, различая, соединяет. Каждый камень отличается от своего соседа, но самым различием своим становится к нему в известное отношение; они не служат один повторением другого; они – части системы; каждый из них предполагает существование остальных и связан с ними. То обобщение правильно, истинно и благородно, которое основано на знании отличительных признаков и на изучении взаимного отношения отдельных видов. То обобщение неправильно, ложно и низко, которое основано на незнании тех и смешении других. В этом случае получается не обобщение, а путаница и хаос. Так можно обобщить только разбитую армию в виде бессилия, в котором ничего нельзя распознать, обобщить элементы трупа в виде праха.
Не останавливаясь подробнее на догматах художественных школ, перейдем к тем заключениям, к которым приводит нас наблюдение над законами природы.
33. Я только что заметил, что каждый род скал, земли, облаков художник должен знать столь же точно, как геолог и метеоролог. И это не с целью уловить характер самих этих мелких подробностей, а с целью постигнуть тот простой, серьезный и постоянный характер, который проявляется в общем эффекте каждого вида природы. Всякая геологическая формация имеет особенности, принадлежащие специально ей: известные линии излома, в результате чего являются определенные формы скал и земли; известные растительные продукты, среди которых вырабатываются новые видоизменения в зависимости от климата и высоты. В зависимости от этих различных условий происходит бесконечное разнообразие разрядов пейзажа, из которых каждый при различии отдельных черт обнаруживает совершенную гармонию и обладает идеальной красотой, присущей специально ему; эта красота не отличается только теми особенностями, которые приобретает внешняя форма человека благодаря климатическим изменениям; эта красота создается родовыми отличительными признаками, наиболее заметными и существенными; отдельные классы этих признаков нельзя обобщать и смешивать по своему желанию. Плоская поверхность болот и пышные луга третьей формации, округленные холмы и скудные пастбища меловой почвы, четырехугольные лощины и трещины небольших гор известковой породы, остроконечные вершины и зубчатые кручи первобытных гор не имеют ничего общего между собой. В них все различно, все не соединимо. Самая атмосфера, окружающая их, резко отличается; различны облака; различны самые особенности бури и солнечного сияния; различны цветы, животные, леса. Назначение каждого пейзажа, – а их разряды, повторяю, бесконечны по числу, в зависимости не только от скал различной породы, но и от частных условий, созданных наслоениями и позднейшими образованиями, в зависимости от бесчисленных видоизменений климата, положения, человеческого вмешательства, – назначение каждого пейзажа, говорю я, преподать особый урок, доставить специальное наслаждение. И говорить о соединении всех производимых ими впечатлений в какой-то идеальный ландшафт – такая же бессмыслица, как говорить о соединении всех родов питания в идеальную пищу, о смешении всех музыкальных мотивов в один идеальный, или о слиянии всех мыслей в одну идеальную идею.
34. Впрочем, сочетание различного рода пейзажей возможно, хотя невозможно их обобщение. Сама природа постоянно устраивает неожиданные соединения элементов, выражающих совершенно различное. Бесплодные скалы через лесистые выступы ниспускаются к равнине. Сквозь зеленые тени гирлянд винограда проглядывает бледный свет вечных снегов.
Художнику, таким образом, представляется на выбор: или выделить особенный характер пейзажа какого-нибудь отдельного разряда, или соединить вместе множество различных элементов, из которых каждый, в силу контраста, может усилить красоту другого.
Я думаю, что простой пейзаж, лишенный сложных соединений, если только при его обработке обращено надлежащее внимание на идеальную красоту заключающихся в нем черт, всегда более мощно трогает сердце. Контраст усиливает блеск красоты, но разрушает ее действие. Он увеличивает ее привлекательность, но уменьшает ее силу. Впоследствии мне еще много придется говорить по этому вопросу. В настоящее время я хочу только отметить то обстоятельство, что искренний художник, создающий на основании широких и простых принципов изображение цельного гармоничного пейзажа, стремится в искусстве к такой же высокой цели, как и самодовольный студент, который со «своим пятиминутным появлением повсюду» извлекает из разных концов земли материал для своей иллюстрированной газеты; если произведение последнего не регулируется строгой мыслью и отдельные части этого произведения не связаны натуральными звеньями, то в своей пестроте оно имеет меньше ценности, чем этюд, изображающий сорную траву при дороге.
35. Рискуя наскучить вам повторением общеизвестного, я решаюсь обратиться к общим принципам исторической живописи для того, чтобы указать вам применение их к пейзажу. Самый неопытный новичок знает, что каждая фигура, которая необходима в его картине, является для нее лишним бременем, и каждая фигура, которая не согласуется с целым, нарушает его. «Кто не собирает вместе со мною, тот расточает» – таков есть или должен быть принцип, руководящий замыслом художника; сила и величие его произведения будут в точности соответствовать единству чувства, которое обнаруживается в отдельных частях, а также естественному характеру и простоте их взаимных отношений.
Все сказанное вполне применимо к предметам неодушевленной природы. Цельность впечатления разрушается обилием противоречивых явлений и соединение, в котором нет гармонии, губит стройность. Тот, кто старается соединить простоту с пышностью, перейти от уединения к празднеству и сопоставить меланхолию с веселием, тот неизбежно в результате произведет неопределенную пустоту. Каждый вид имеет свой специальный смысл. Хотя контраст может иногда усилить ощущение, сделать его более интенсивным, но он все-таки должен играть второстепенную роль; противопоставляемое не должно быть равносильно с главным. Внесение всяких новых и разнообразных ощущений ослабляет силу того впечатления, которое уже произведено, a смешение всех эмоций должно повести в результате к равнодушию, как смешение всех цветов дает белый.
36. Позвольте мне приложить эти простые правила к оценке одного из «идеальных» пейзажей Клода, известного у итальянцев под именем Il Mulino (мельница).
Передний план представляет красивый и превосходно исполненный вид леса; на берегу ручья танцуют крестьяне; в руках настоящего мастера этого сюжета было бы совершенно достаточно для того, чтобы нарисовать законченную картину, оставляющую впечатление. Между тем на другом берегу ручья перед нами картина пастушеской жизни. Изображены человек и несколько быков и коз, головой вперед устремляющиеся в воду, словно ноги их внезапно поражены параличом. Уже эта группа является излишней. Пастуху вовсе не было нужды подводить свое стадо так близко к танцующим, a танцующие, наверное, испугали бы скот. Но когда мы долее всматриваемся в картину, наше чувство получает внезапный и сильный толчок благодаря неожиданному появлению солдат среди пастушеской, музыкальной идиллии. Римские солдаты верхом на лошадях; впереди пеший проводник явно побуждает их произвести немедленную и решительную атаку на музыкантов. За солдатами – круглый храм, очень плохой. Возле него, у самых стен, красивая водяная мельница на полном ходу. Около мельницы широкая река с плотиной. Плотина устроена не для мельницы (эта последняя получает воду с холмов посредством желоба, идущего над храмом), но она особенно некрасива и однообразна в линии падения, и вода внизу образует застывший пруд, в котором ловят рыбу с лодок. Берега этой реки по своим очертаниям похожи на геологические формации в окрестностях Лондона, составившиеся из черепков и устричных раковин. В невозможном расстоянии от мельницы находится город, состоящий из двадцати пяти круглых башен и одной пирамиды. За городом – красивый мост, за мостом – часть Кампаньи с обломками водопровода; за Кампаньей – цепь Альп; налево – тиволийские водопады.