Между тем опыт Белого антропософского периода в этом плане крайне показателен и интересен, коль скоро уж (и, вероятно, не случайно) он пришел мне на память. Белый – художник прежде всего, т. е. человек, не только обладающий высокоразвитым эстетическим чувством (= воспринимающий эстетический субъект), но и творец, создатель художественных произведений, художественных образов. Он не только остро ощущает эстетическую материю, но и сам умеет ее творить. Более того, он специфический и, своего рода, совершенно уникальный (или редкий) эстетический субъект: он символист до мозга костей с предельно обостренной духовно-религиозной, даже эзотерической ориентацией; субъект, находившийся всю жизнь в активном духовном поиске, т. е. личность, которой открывались многие метафизические планы сознания и бытия. В сфере искусства можно назвать всего несколько имен подобного уровня, в первых рядах которых стоят Кандинский, Вяч. Иванов, Скрябин – всё творцы Серебряного века русской культуры.
Духовный опыт антропософии Белый пропускал через призму своего эстетического восприятия и творческого преображения в художественные формы – литературно-поэтические образы. Об этом свидетельствует, в частности, и его книга «Воспоминания о Штейнере», написанная уже в России по какому-то духовному наитию на рубеже 1928–1929 гг. (хотя его опыт регулярного общения с крупнейшим антропософом приходится на 1912–1916 гг.) за 12 (!) дней. Между тем в книге не меньше 20 а. л.
На примере некоторых фрагментов из этой книги мне хотелось бы показать, что эстетическое путешествие может быть реализовано не только в форме реального перемещения в географическом пространстве, о чем было уже немало сказано в нашей с Н. Б. беседе, но и во внутреннем мире эстетического субъекта, в актах эстетического восприятия, творчества или восприятия-творчества. В частности, при восприятии конкретных произведений искусства – это ведь мощный духовный процесс, т. е. некий путь и его результат, как правило, – уже метафизический; но не только…
У Андрея Белого в данной книге процесс восприятия духовного материала на лекциях доктора Штейнера воплощается в крайне интересные образно-словесные формы, в которых он стремится выразить (т. е. дать эстетически) метафизический смысл воспринимаемого.
При созерцании гор, представших ему изваянными резцом Микеланджело, он вдруг видит, стоя на площадке своего вагона, в окне площадки соседнего вагона лицо Штейнера: «в середине его (окна. – В. В.), только что пустого, как в раме, прильнув к стеклу, вырисовывалась голова доктора с таким лицом, которого я именно боялся увидеть все эти дни, чтобы не ослепнуть от яркости: с глазами, выстреливающими ИНТУИЦИЕЙ перед собой; но перед ним торчала моя голова; и взгляд его пронзил меня. <…> Я увидел "ЛИК" взгляда, а не лицо доктора; и на этом лике было написано: "не ихь, а – И. Х."». Белый имеет здесь в виду, что было написано не «Я» (по-немецки – ich – ихь), а инициалы Иисуса Христа – по-немецки тоже I.CH. Это ICH и I.CH. Белый не раз обыгрывает в этой книге и всегда применительно к Штейнеру. В нем нередко он видел образ, а скорее даже само явление (презентацию) самого Иисуса Христа.
Это связано не только с повышенной духовно-эстетической экзальтацией самого Белого периода его четырехлетнего общения со Штейнером (шутка ли – прослушать 600 суггестивных- как мы увидим далее – лекций, помимо всего прочего!), но и с особой одухотворенностью и подлинным артистизмом, насколько можно судить по книге Белого, да и другим откликам на устные выступления «доктора», с которыми он читал свои лекции-мистерии. Штейнер активно опирался на эстетический опыт, на искусство в своих лекциях и в антропософской практике. Само сооружение Гётеанума (не зря же Гёте – один из его кумиров) как места проведения духовно-эстетических мистерий свидетельствует об этом. И сам он был предельно артистичен. Как ехидно писал Эллис Белому, уже выйдя из ауры обаяния доктора, «наш мейстер стал танцмейстером», имея в виду, что Штейнер уделял большое внимание эвритмии в походке и в декламации стихов нараспев во время медитативных сеансов, танцевальным движениям и т. п. эстетическим аспектам духовных практик.
Здесь мне хотелось бы привести один крайне интересный для нашей темы текст Белого, в котором он, подключая свой художественный опыт, пытается объяснить смысл того, о чем он пишет в главе своих воспоминаний под названием: «Рудольф Штейнер в теме "Христос"». Прошу прощения у читателей: цитата не маленькая, но она стоит того, чтобы быть процитированной, а не пересказанной:
«Когда он говорил о благах культуры, тайнах истории, мистерии, он казался порой облеченным в порфиры магом, владеющим тайнами; но вот подходит минута совокупить все дары, и – произносится: "Я", "ИХ", все в "Я"; но тотчас: "Я", "ИХ" в свободно любовном поклоне исчезает из поля зрения: "ИХ"– И. Х.: Иисус Христос; силами свыше держится царь мира; "Царство" – не собственничество; первосвященство – прообраз; соедините все о КУЛЬТУРАХ, о "Я" человека, поставьте в свете сказанного о Христе; и – перерождения "царя" и "мага" в жест склонения; человек-маг, человек-царь отдает блеск собственничества младенцу, рожденному "Я". Ясли, перед нами сложенные; и человек- пастух!
В словах о Христе, произносимых им, мы бывали свидетелями мистерии перерождения в пастуха "мага"; в словах о Христе – он – первый пастух; в словах о культуре мистерий, культуры соткавших, он – первый "маг". И если можно соблазниться о докторе – (кто сей, владеющий знамениями?) – в минуту поднятия слов о Христе выявлялся его последний, таимый облик: пастушечий; он, перед кем удивлялись, готовые короновать и его, он стоял перед нами [ними] БЕЗ ВСЯКОЙ ВЛАСТИ, сложив к ногам рожденной ПРАВДЫ… и… "Я".
Так характеризовал бы я его тональность слов о Христе, растущих из молчания, сквозь слова о культуре; будучи на острие вершины "магической" линии всей истории, взрезая историю мистерий и магий с последнею остротою, перед взрезом этим склонялся он как бы на колени; взрез истории, – разверстые ложесна Софии, Марии, души, являющей младенца; о беспомощности первых мигов этого младенца, обезоруживающей силы и власти и рвущей величие Аримана и Люцифера – непередаваемо он говорил в Берлине на Рождестве: в 1912 году.
Вспоминаю эти слова и вспоминаю лик доктора, произносящего эти слова: беспомощность пастуха, преодолевающего беспомощность лишь безмерной любовью к младенцу, и им озаренная – играла на этом лике: был сам, как младенец, уже непобедимый искусами, потому что уже в последнем не борющийся. Никогда не забуду его, отданного младенцу мага, ставшего пастухом: простой и любящий! Не забуду его над кафедрой, над розами, – с белым, белым, белым лицом: не нашею белизною от павшего на него света, уже без КРАСОЧНЫХ отблесков. Если говорить не о физиологии ауры, а о моральном ее изжитии, то скажу: такой световой белизны, световой чистоты и не подозревал я в душевных подглядах; разумеется: нигде не видал! ПУРПУРНЫЙ жар исходил от его слов, пронизанных Христом; в эту минуту стоял и не проводник Импульса; проводник Импульса – еще символ: чаша, сосуд: то, в чем лежит Импульс, тот, по ком он бежит.
В стоявшем же перед нами в этот незабываемый вечер (26 декабря 12 года), в позе, в улыбке, в протянутости не к нам, а к невидимому центру, между нами возникшему, к яслям, – не было и силы передачи, потому что СИЛА, МОЩЬ, ВЛАСТЬ – неприменимые слова тут; то, что они должны означать, переродилось в нечто реально воплощенное, что даже не импульсирует, а стоит лишь в жесте удивления, радости и любви, образуя то, к чему все окружающее – несется и, вдвигаясь, пресуществляется; представленье о солнце – диск; и во все стороны – стрелы лучей: из центра к периферии; периферия – предметы и люди; но представьте – обратное; центра – нет, а точки периферии, предметы и люди, перестав быть самими собой, изливают лучи (сами – лучи!) в то, что абстрактно называется центром, что не центр, а – целое, в котором доктор и все мы – белое солнце любви к младенцу; а в другом внешнем разрезе – мы все, облеченные в ризы блеска, несем дары, а он, отдавший их нам, чтобы МЫ отдали – он уже БЕЗ ВСЕГО: беспомощный пастух, склоненный, глядит беспомощно, сзывая поудивиться: "Вот, – посмотрите: ведь вот Кто подброшен нам, Кто беспомощен, беспомощность Кого – победа над Люцифером и Ариманом; ибо и борьба в тысячелетиях с Ариманом в этот миг любви к младенцу, уже прошлое; победа есть, когда есть "ТАКАЯ ЛЮБОВЬ". Вот о чем говорил весь жест его, толкующего тексты Евангелия от Луки.
БЕЛОГО, СВЕТОВОГО оттенка, на нем опочившего, я не видал, но ПРОВИДЕЛ; применимы слова Апокалипсиса: "Побеждающему дам БЕЛЫЙ КАМЕНЬ и на нем написанное НОВОЕ ИМЯ, которого никто не знает, кроме того, кто получает". Новое имя даже не И. Х. в "ИХ", а их новое соединение: И+Х = Ж: в слово "ЖИЗНЬ". Такая опочившая, в себе воплощенная БЕЛИЗНА ТИШИНЫ! Лишь созерцая лик БЕЛОГО Саровского Старца, я имел вздох о ней; и тихо веяло в воздухе; веяло и тогда: НЕ ОТ ДОКТОРА, хотя он был тем, чьими молитвенными свершениями свершилась минута».
Показательный фрагмент из самой интересной главы «Рудольф Штейнер в теме "Христос"» книги воспоминаний Белого о Штейнере. Русский символист пытается вербализовать в образно-художественной форме свое восприятие (эстетическое, как мы видим, в основном) артистической лекции «доктора» о Христе, а таковыми, т. е. о Христе, по большому счету он считал практически все духовные лекции своего кумира. Белый регулярно подчеркивает в своих воспоминаниях, что лекции Штейнера – это больше, чем просто текстовые сообщения о чем-то; скорее – это моноспектакли, артистические представления, в которых сама риторика, голосовые интонации, эвритмия, актерская жестикуляция говорили значительно больше воспринимающему (внимающему), чем сами слова, хотя и они были очень мудрыми и умными, неоднократно подчеркивает русский символист.
Да и формально-содержательно многие лекции известного антропософа представляли собой полухудожественные произведения. Так, например, его лекция о сущности искусства, прочитанная в 1909 г. членам теософского общества, представляет собой некое неомифологическое сказание о происхождении искусств. Он начинает ее ярким изображением картины зимнего пейзажа на берегу моря в предзакатный час. Две женщины в этом пейзаже. Одна дрожит от холода, другая, не замечая его, созерцает зимний пейзаж и восклицает: «Как прекрасно вокруг!» Она чувствует, как тепло вливается в ее сердце от созерцания «внутренне величественной красоты морозного ландшафта». Женщины засыпают в этом пейзаже, и для одной из них сон может стать смертельным, замечает Штейнер. Из вечерней зари им ниспосылается вестник высших миров, который возвещает женщине, восхитившейся красотой пейзажа: «Ты искусство!»
Далее в состоянии астральной имагинации она принимает участие в мистерии созидания всех конкретных видов искусства. Ей поочередно являются «духовные образы», как правило, в абстрактных формах, которые не похожи ни на одну из форм земного мира. Они просят душу женщины слиться, соединиться с ними, в результате чего она превращается в «праобразы» того или иного искусства: танца, скульптуры, архитектуры, музыки, поэзии. Сами эти искусства в жизни людей стали достаточно бледными отражениями того, что имеет реальную и полную жизнь, согласно Штейнеру, только в мире «духовной имагинации». Проснувшись в каком-то совсем ином качестве творческого начала, женщина (Искусство) заметила, что ее подруга почти совсем окоченела от холода. И она принимается отхаживать ее и согревать теплом, приобретенным во время ночного путешествия в имагинативный мир. Здесь она поняла, что та другая женщина, почти замерзшая от того, что была не в состоянии «ничего пережить в духовном мире», – это «человеческая наука».
Теперь нетрудно представить, опираясь хотя бы на изложенное выше описание Белым своего переживания лекций создателя антропософии, как это мифологическое сказание, т. е. уже содержательно некоторая пьеска в лицах, было показано Штейнером своим слушателям, чтобы понять, какую высокую и активную роль в презентации его лекций играл собственно эстетический, или имагинативный, в его терминологии, момент.
Отсюда понятно, почему в своем восприятии лекций Штейнера Белый предстает нам одухотворенным эстетическим путешественником по планам и уровням духовного бытия, о которых не просто рассказывает учитель антропософии, но образно и как бы реально являет их слушателям (поднимает их до них), представая в их восприятии тем или иным персонажем почти мистериально напоминаемого (т. е. являемого) им события (в приведенном выше случае) священной истории. В тексте, который Штейнер прочитал (скорее сыграл, ибо «прочитал» здесь как-то не подходит) на Рождество 1912 года в Берлине, он в глазах Белого предстает то магом, являющим (воскрешающим) слушателям (скорее зрителям) древнюю мистерию, то пастухом, с умилением и любовью склонившимся над яслями с Младенцем, то самим этим беспомощным Младенцем и одновременном – почти Христом Вседержителем, Импульсом, поразившим Люцифера. Не случайно за немецким ICH («Я») самого Штейнера Белый склонен видеть монограмму I.CH., т. е. символ самого Иисуса Христа, а слова его, «с белым, белым, белым лицом», пышущие «пурпурным жаром», ощущать пронизанными самим Христом.
Столь ярко, эмоционально, я бы сказал, даже художественно написанная и мистически пережитая и истолкованная Белым картина своего восприятия образно и артистично представленного Штейнером события Рождества Христова может служить прекрасным примером для понимания метафизической сути эстетического опыта в целом, эстетического путешествия от чувственно воспринятого эстетического объекта к его духовным глубинам. При этом сам Белый ощущает за эстетической образностью (практически имагинацией) представления Штейнера еще и его инспирацию; он стремится показать, что сквозь словесную и артистическую образность родоначальника антропософии мощным потоком от сердца к сердцу струится духовная энергия вдохновения, воодушевления, внушения («суггестия» символистов): «Хочу сказать, чтобы твердо знали: говорил (Штейнер. – В. Б.) очень умные вещи о гнозисе и о Христе; это – известно; о том же, что делалось в сердцах, – не видевшие доктора не могут понять; я должен сказать: "Он был сердцем гораздо более, чем головою"… Он был – инспирация: не имагинация только! И слова о ХРИСТЕ – инспирации: сердечные мысли; перерождающие чувства еще больше, чем головы; как МЫСЛЬ живет в абстракциях, не будучи ими, так инспирация, будучи мыслью, – живет в чувствах; она менее всего – бесчувствица феноменологических мыслеплясок, способных угнать – куда Макар телят не гонял; и даже – мотивировать антропософски подобный угон. Доктор молчал о Христе – головой; и говорил СОЛНЦЕМ – СЕРДЦЕМ; слова его курсов о Христе, – выдохи: не кислород, а лишь угольная кислота, намекающая на процесс тайны жизни».
Усложненной художественной (!) образностью, характерной для Белого вообще, он стремится передать здесь то, что, как он хорошо понимает, не передается обычным философским дискурсом (бесчувствицей мыслеплясок). Центральным в этом образе для нас является «инспирация» – понятие, которым эстетика описывает глубинную сущность эстетического опыта (в изложенной выше лекции о происхождении искусств Штейнер полагает инспирацию – один из высших духов – в основу музыкального искусства). Метафизический смысл этого опыта и заключен во многом в понятии инспирации, обозначающем предельно высокое состояние творческого духа эстетического субъекта, в первую очередь творца, художника, но и субъекта восприятия – тоже – на высшей ступени эстетического восприятия, в созерцательно-экстатической фазе, характеризующейся понятиями эстетического наслаждения и катарсиса.
Белый как раз и пытается в данном образе показать, возможно, для поэта и не очень удачно, это состояние как передающееся «от сердца к сердцу», минуя голову. В этом, собственно, и заключается высший смысл эстетической коммуникации, хотя Белый размышляет, естественно, не о ней. Тем не менее и проповедник Штейнер предстает здесь талантливым драматургом и большим актером, и субъект его восприятия открыт именно к такому (не головному, а эмоционально-эстетическому) восприятию. Сердце понимает знание о Христе, выраженное художественно. Важно, что о духовной инспирации посредством художественных средств говорит здесь воспринимающий субъект, сам являющийся художником, творцом не головного, но «сердечного» знания, т. е. сам большой и талантливый инспиратор.