Если в конце XVIII в. штукатурное основание, по традиции, было известковым с наполнителями (песок, льняное волокно, толченая керамика и пр.), то в XIX в. в известковые растворы стали добавлять гипс.
Гипс (сернокислый кальций СаSO4) производили из природного гипсового камня путем обжига. В процессе обжига (t от 130°С до 170 °С) гипс декристаллизуется, отдает воду. При соединении с водой он снова кристаллизуется и схватывается в течение 10–20 минут.
Технология применения гипса известна с середины XVI в., и первые упоминания касаются Италии и Испании. В конце XVII–XVIII в. добавки гипса в левкас и гипсовые грунты нашли применение даже в русской иконописи, что, к сожалению, отрицательно сказалось на их сохранности.
Добавка гипса в известковые штукатурки пагубна и для стенной живописи. При воздействии влаги, при замерзании и оттаивании гипс, растворимый в воде материал, снова декристаллизуется, превращается в порошок, т. е. теряет механическую прочность и, являясь солью, разрушает саму живопись. Этот процесс может быть быстрым – при намокании стен при протечках или замедленным – при воздействии конденсата воздуха. Применяли же гипс потому, что он придавал штукатурке изначальную прочность, не давал усадки, т. е. штукатурка не трескалась, и ускорял твердение нанесенного на стены раствора.
Соотношение материалов в известково-гипсовых грунтах было различным, но примерный состав представлял собой одну часть извести, одну – гипса или алебастра, две – песка. Такой состав штукатурки был применен, например, в Исаакиевском соборе Петербурга.
Для сохранности росписей, выполненных по известково-гипсовым грунтам, необходимы были почти идеальные условия – плюсовая температура в помещении, отсутствие протечек и повышенной влажности воздуха. В зданиях церквей, изначально не предназначенных для отопления, обеспечить такие условия было практически невозможно, хотя в начале ХХ в. такие попытки делались. Так, например, в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря при устройстве отопления для сбора конденсатной влаги под окнами были сделаны водосборники и трубки, отводящие от стен потеки воды с окон.
Присутствие гипса со временем ослабляло и деструктировало штукатурку и разрушало красочный слой. Поэтому масляная живопись в церквах довольно часто правилась, участки поврежденной штукатурки заменяли, красочный слой промывали от копоти и частично или полностью переписывали.
Грунтовки
Для того чтобы предохранить красочный слой от отрицательных воздействий влаги, идущей из стены, и подготовить поверхность для росписи масляными красками, ее нужно было прогрунтовать. Для этого обычно штукатурку пропитывали горячей льняной олифой. Масло, заполняя поры, уменьшает паропроницаемость, при отвердении образует в соединении с вяжущим штукатурки водонерастворимые мыла, поверхность обретает водостойкость.
После высыхания олифы на поверхность наносили грунт на масляном связующем. Количество слоев грунта было различным, поскольку требовалось максимально выровнять поверхность под роспись. В грунты на основе олифы добавляли мел и пигменты. В XVIII – начале XIX в. грунты использовались цветные, позже, с середины XIX в. – белые.
Состав шпатлевочной массы был примерно следующий:
Олифа – 100 мл,
Скипидар – 20 мл,
Клей столярный – 20 мл,
Мыло – 2 г,
Мел – 500 г.
Готовили состав следующим образом: сначала получали масляно-клеевую эмульсию, смешивая теплый клей с олифой, затем добавляли растворенное в воде мыло; в полученную эмульсию при перемешивании постепенно засыпали порошок мела; в готовый состав добавляли скипидар.
Такой состав послойно, после просыхания каждого слоя, наносили на стену шпателями и выравнивали, после чего поверхность шлифовали. В XVIII–XIX вв. это делали выворотной частью шкур животных, позже другими абразивными материалами.
Краски
В отличие от довольно четких ограничений в цветах красок фрески и темперы набор колеров масляных красок был намного обширнее, поскольку красочный слой изолирован от штукатурки слоями грунтовок и шпатлевок.
Связующие. Основным связующим для пигментов, естественно, было льняное масло. Его использовали как в сыром, так и в вареном виде (олифа). На сыром масле затирали свинцовые белила. Все другие краски готовили на олифах. В XIX в. краски уже были фабричного производства как российские, так и привозные. Краски имели, кроме масла, различные добавки. Составы связующих изготовители не разглашали. В качестве добавки для масляных красок, пригодных в стенописи, применялся чаще всего воск. Во-первых, он придавал водостойкость, во-вторых, краски при высыхании обретали матовость, что необходимо для стенной живописи, так как блики от света из окон или дополнительного освещения мешают видеть изображение. Наличие воска в масляных связующих многократно подтверждается химическими анализами, проводившимися уже при современных реставрационных работах. Добавка воска к маслу составляла от 10 до 20 %.
В конце XIX и начале ХХ в. в стенных росписях в некоторых случаях художники пользовались красками на воско-смоляном связующем без масла. Эта технология была привезена в Россию художником Г. Гагариным из Германии, где он мог наблюдать в Мюнхене хорошее состояние росписей, выполненных в воскосмоляной технике на фасадах королевского дворца. Об этой технологии упоминал и Д. И. Киплик, который в 1930-е гг. в Академии художеств смоделировал и предложил состав связующего для стенописи, в который входили отбеленный воск (60 в.ч.), смолы, мастикс и даммара (120 в.ч.), скипидар (200 в.ч.).
С последней четверти XIX в. при работе масляными красками художники стали пользоваться составом «глютень» или «помада», представляющим собой омыленный воск. Основные компоненты этого состава – воск, скипидар, вода, нашатырный спирт. Это была эмульсия, которую примешивали к масляным краскам на палитре в процессе живописных работ.
Известно, что глютень использовали художники в стенописи храма Христа Спасителя (1875–1883), в росписях храма Александра Невского в Абастумани в Грузии (начало ХХ в., художник М. В. Нестеров). Таким образом, наличие воска и смол в составе красок дает дополнительные аргументы при датировках стенной масляной живописи позднего времени – последней четверти XIX – начала ХХ в.
Пигменты
Набор пигментов на протяжении XVIII и XIX вв. постепенно менялся, поэтому по пигментам можно ориентировочно судить о времени создания той или иной росписи в дополнение к стилистическому анализу.
С развитием химических промыслов количество пигментов, применявшихся в производстве масляных красок с XVIII в., постепенно увеличивалось. Наряду с обычно употреблявшимися пигментами, ставшими традиционными в предшествующие времена, появлялись новые, как привозные, так и местные. Этому способствовали и расширение, начиная с петровского времени, экономических связей с Европой, и поиски новых российских месторождений добычи сырья для красителей. Развитие местных промыслов поддерживалось государевой политикой, на что был издан указ Петра I. Образцы привозных пигментов рассылались по стране для поиска аналогичных местных. За границей, как правило, закупали в основном пигменты, так как готовые масляные краски невозможно было долго хранить – они высыхали. Поэтому краски на масляном связующем готовили уже на месте вплоть до середины XIX в., когда изменилась и стала более надежной упаковка готовых красок.
Белила
О происхождении красителей часто можно судить по названиям. Например, свинцовые белила, помимо известных с более раннего времени московских и кашинских, были немецкие, венецейские, испанские. Последние имели еще меловую добавку. Сами свинцовые белила – краска довольно прочная, но в смеси с серосодержащими красными пигментами постепенно темнеют. В XIX в. они вышли из употребления и были заменены новыми для того времени – цинковыми. Присутствие свинца или цинка в красочном слое является одним из ориентиров при определении датировки произведений живописи.
Красные. Среди красных цветов в XVIII в. сохраняются в основном ранее известные, такие как киноварь, сурик свинцовый, охра жженая. Распространенные в Европе бакан, краплак, кармин – пигменты органического происхождения – в русской монументальной живописи практически не применялись: медленно сохли и были несветостойкими. Они были более употребимы в станковой живописи. Искусственный краплак в середине XIX в. пришел на замену натуральному и стал более применим в стенописи. Он был и дешевле, и более надежен.
Желтые. Среди желтых пигментов, применявшихся в XVIII в., продолжали использовать прежде всего охры, имевшие различные оттенки в зависимости от месторождения, а также шишгель, раушгель и желть.
Охра – в основе водная окись железа (Fe (ОН)3) – могла отличаться оттенками в зависимости от мест добычи. Этот пигмент был наиболее дешевым, а следовательно, и распространенным в стенописи.
Еще один минеральный пигмент – желть, основой которого являются соединения окислов свинца, – был привозным, а следовательно, и более дорогим. Известна желть царьградская, бляйгельб, неаполитанская желтая.
Шишгель и раушгель в основе имеют органический краситель. Это привозные пигменты, которые к середине XIX в. были вытеснены минеральными красками на основе хрома и кадмия. Первые хромы появились в 17 9 7 г., производство кадмия началось в 1817 г. и существенно расширилось по оттенкам в 1829 г.
Коричневые пигменты (XVIII в.). Основные пигменты этого цвета – это умбра, сиена, мумия (железоокисные минеральные) и асфальт.
Сами названия «умбра» и «сиена» свидетельствуют об их происхождении. А производство мумии в XVIII в. было налажено в России. Их выпускали в Ярославле и в районе реки Унжи. В XIX в. в России эту краску стали называть черленью.
Асфальт имеет органический состав (битум) с примесью масел и смолы. Первоначально сырье добывалось в окрестностях Дамаска. Краска готовилась на основе венецианского терпентина, высыхающих масел и шеллака. Ее недостаток – размягчение при температуре +35°С.
Зеленые пигменты. В стенописи XVIII в. широко применялись минеральные пигменты. Широко известна ярь-медянка. Она обладает слабой укрывистостью, поэтому больше использовалась в смеси со свинцовыми белилами (бирюзовый цвет). Это пигмент, нестойкий к щелочам. В России производство этого пигмента и краски началось с середины XVIII в. в Москве и Петербурге.
Издревле известную в России краску с общим названием «празелень» получали отмучиванием зеленых земель. Пигмент состоит из глинозема, закиси железа, магния, калия и натрия. Другие ее названия – зеленая земля, веронская земля, богемская, кипрская. В зависимости от места происхождения имеет оттенки от сине-зеленого до оливкового. У нас наиболее известно лопатинское месторождение в Московской области.
Синие. Ультрамарин, азурит (голубец), берлинская лазурь.
Натуральный ультрамарин, известный уже по средневековой фреске, – это минерал ляпис-лазурь, или лазурит. Добывался в Средней Азии, а с конца XVIII в. – в южном Прибайкалье. В состав минерала входят силикат натрия, кремневокислый алюминий и сера. В искусственном ультрамарине, производство которого началось с 30-х гг. XIX в., сера находится в свободном состоянии, в отличие от натурального.
Азурит – минеральный пигмент, основу которого составляет углекислая медь. В масляной живописи, в отличие от более ранних техник, он мало применялся, так как в соединении с маслами обретал зеленую окраску. Его также нельзя смешивать со свинцовыми и кадмиевыми красками.
Берлинская лазурь. Эта краска была синтезирована в начале XVIII в., производство и распространение получила в XIX в. В России этот пигмент стали производить с середины XVIII в., чему способствовали опыты М. В. Ломоносова. Краску готовили из бычьей крови, щелочи, железного купороса и квасцов. В смеси с маслом краска хорошо сохнет, укрывиста, но высветляется под действием щелочей.
Черные. Кость жженая, черная земля, липа жженая. Слоновая кость жженая в России появилась в конце XVII в. Вообще, жженая кость изготовлялась из измельченных костей животных, обожженных без доступа воздуха. В результате пигмент представляет собой аморфный углерод, т. е. сажу.
Черная земля (олонецкая и другие) относится к черным глинистым породам. У нас этот пигмент известен и добывается с середины XVIII в.
Липа жженая и другие древесные основы (виноградная, персиковая кость) изготовлялись при сжигании дерева без достаточного притока воздуха. От жженой кости они отличаются остротой частиц пигмента, что видно при микроскопических исследованиях.
Пигменты и краски конца XIX – начала ХХ в.
К этому времени существенно изменилось и расширилось производство масляных красок. Синтезировались новые пигменты, производство как в Европе, так и в России стало действительно промышленным, фабричным. Совершенствовалась упаковка, поэтому стали выпускать не только пигменты для смешивания с маслом, но и большей частью краски, готовые к применению.
Европейские фирмы и фабрики в конце XIX в. выпускали до нескольких сот колеров красок с новыми и старыми названиями. При этом значительная часть красок были непрочными, т. е. меняющими цвет под воздействием внешней среды. Ассортимент красок, производимых в России, был гораздо скромнее. Так, на фабрике Досекина выпускалось 85 цветов, причем лишь небольшая часть их относилась к прочным. Русские художники этого времени пользовались красками как импортными с неизвестными характеристиками, так и отечественными. Применение плохо известных красок отрицательно сказалось со временем на состоянии не только монументальной, но и станковой масляной живописи.
Белила. Кремницкие белила в основе содержат свинец, но с примесью баритовых белил (ВаSOJ. Кроющая способность при этом ниже, чем у чисто свинцовых.
В других белилах – венецианских, гамбургских, голландских – примеси ВаS04 или шпата доходят до 60-80 %. Такие краски значительно уступают по прочности свинцовым и кремницким.
Цинковые белила, наиболее часто применявшиеся в XIX – начале ХХ в., имеют чистый белый цвет, достаточно свето- и атмосферостойки. Но кроющая способность их значительно ниже, чем у свинцовых, они медленно сохнут и растрескиваются. Со временем они становятся прозрачными.
Красные. Киноварь довольно устойчива к воздействию кислот и щелочей, но имеет и недостаток – она не светостойка. Кроме того, как и свинцовые белила, она не переносит смешения с другими пигментами. Ее продолжали выпускать, но в стенописи ею мало пользовались.
Более употребимы были другие краски, такие как издревле известные железоокисные. Они свето- и атмосферостойки и известны под названиями английская, индийская, венецианская красные, капутмортум, марсы красные.
Свинцовый сурик продолжали выпускать и в XIX в. Его недостатком является то, что со временем краска твердеет даже в надежной упаковке. Поэтому как художественная краска свинцовый сурик мало использовался, и в ХХ в. он был заменен новой – кадмием красным.
Кадмий красный – самая поздняя и самая прочная краска в масляной живописи. Ее начали производить после 1910 г. Это раствор сернистого и селенистого кадмия. Его цвета, от оранжевого до пурпурно-красного, зависят от соотношения указанных компонентов. Пожалуй, единственный, но существенный его недостаток – почернение в соединении с медесодержащими составами.
Краплак. В XIX в. производство краски расширилось, когда был синтезирован ализарин. Эта краска теряет прочность в смешении с белилами и охрами. Поэтому применение ее в стенописи было незначительным.
Желтые. Наряду с традиционными охрами и, например шишгелью (стильдегрен) с середины XIX в. и в конце XIX в. появляются новые краски промышленного производства.
К таким краскам относятся кадмиевые желтые и оранжевые. Они состоят из сернистого кадмия (Cd S) с добавками, в основном сернистого цинка (ZnS), и в зависимости от количества примесей имеют несколько цветовых градаций.