Но именно неотения, видовой признак гоминид, позволила человеку вернуть цветовое зрение, нарастить головной мозг. В утрате характерной для конечных стадий жесткой специализации, в устранении запрета на радикальные мутации можно увидеть перспективы. Ещё в 1930-е годы в генетике высказывалась скандальная идея об обнадеживающих мутационных монстрах.
Выдающийся советский генетик Николай Константинович Кольцов полагал, что неотения повлекла за собой упрощение генотипа, но вместе с тем перевела в запас большое количество инактивированных генотипов, обеспечивающих высокую мутабильность человеческого типа. Эволюция, в том числе и культурная, – процесс кумулятивный. Культура не утрачивает невостребованные генотипы, она сохраняет их в спящих генах. На любой стадии регресса эволюционный процесс может переменить свое направление и снова стать прогрессивным.
Нынешняя очевидная культурная неотения, быть может, откроет путь к важнейшей психической трансформации, к освобождению от атавистических, первобытных установок, жестких культурных стереотипов. В таком движении, вполне вероятно, бытование искусства как феномена рациональной культуры приходит к финалу, к пределу, который отметит и завершение эры пророков – художников, направлявших веками человеческие устремления.
Основания к такому заключению дает и решительное вторжение в жизнь виртуальности, теснящей предметность, меняющей представления о телесности, ощущении, восприятии.
Экспансия экрана – передового агента виртуальности – сегодня порождает уродливые явления. Но и, конечно, открывает невиданные в природно-предметном мире возможности для душевного, духовного развития, которое тысячелетиями буксовало в христианском мире и столь же безнадежно долгими веками тлеет в классической культуре.
Изображение утопического общества в отечественном кинематографе
<b>Елисеева Е.А,</b>
Отечественный кинематограф время от времени пытался отразить на экране различные визуальные образы утопического общества. Я остановлюсь на фильмах «Строгий юноша» А. Роома, «Кин-дза-дза» Г.Данелия и «Дракон» М. Захарова.
Действие фильма «Строгий юноша» происходит в некоем обществе, где устанавливается строгая нравственная система коммунизма. Авторы взяли образы античности за визуальную доминанту картины. Изобразительная эстетика фильма наполнена светлыми стройными геометрическими формами: многочисленные вертикали колонн, ротонд, просторы и минимализм бытовых (квартира Гриши Фокина и его мамы) и общественных (массажная при банной комнате стадиона) интерьеров. Эту замечательную массажную, напоминающую римские термы, украшают обнаженные античные статуи. На стенах – мраморные барельефы Маркса— Энгельса-Ленина— Сталина.
В этом строящемся идеальном обществе комсомолец, строгий юноша Гриша (Д. Дорлиак), создает III комплекс ГТО – комплекс моральных качеств. И античные образы здесь работают как символы гармонии тела и души. Кстати, в начале картины героиня (О. Жизнева) обнаженной входит в озеро. Ее фигура воспринимается как облик советской Венеры.
Солнечный свет, легкость летящих штор и прозрачных занавесок, переливы световых бликов в разных эпизодах, тем не менее, не станут стройным образом предметно-пространственной среды фильма. Мышление 30-х годов XX века, несмотря на строгие формы конструктивизма, вошедшего в обиход, все-таки не может отказаться от обычных человеческих бытовых радостей.
«Дача» профессора Степанова по размерам напоминает ботанический сад; дом – огромный пансионат; лестница, по которой сбегает к мужу Маша, напоминает одесскую и украшена вазонами с цветами в лучших традициях визуального обилия сталинской эпохи. И не только: львы, вазоны, высокие лестницы, красивые кованые решетки – это устоявшиеся атрибуты дворцов и усадеб. Образу дворцов соответствуют и натюрморты: вазы с цветами и фруктами, сверкающие элегантные рюмочки, бутылки с коньяком. Да и интерьер дачи профессора Степанова решен как полукруглая гостиная в английском стиле. Пальмы, плетеная мебель, античные статуи- все эти элементы вписались в жизнь общества будущего. И это, на наш взгляд, свидетельствует об определенной наивности представлений об идеальном будущем, как и о нравственных качествах его членов. Вот комплекс душевных качеств, составленный Гришей Фокиным: ясность цели, настойчивость, твердость характера, гуманность, скромность, искренность, великодушие, щедрость, сентиментальность, жесткое отношение к эгоизму, целомудрие. На вопрос: «Это же буржуазные качества?» следует закономерный ответ: «Это – человеческие качества!».
Особенно интересна сцена концерта- сна. Круглый зал с очень высокими потолками. Лестница, уводящая не просто вверх, а прямо-таки в небо. Колонны из прозрачного материала. Черный сверкающий рояль. Белочерные круги из мрамора на полу, превращающиеся в круги на воде.
Все сверкает и переливается, как северное сияние (или образы сна).
Маша и Гриша в белой одежде.
Образ любви.
И далее – сцена в операционной. Огромный зал. В центре – операционный стол. Полукругом стоят студенты. Хирург одет во врачебный халат и бабочку на белой рубашке. Спасенную пациентку уносят после операции на руках.
Буйная эклектика в изобразительном ряду фильма создает проблемы в восприятии идеального общества, оставляя ощущение недоверия ко всему происходящему. Но трепетность подачи изобразительных фактур и образов, лирическая манера операторской работы сглаживают ощущение, оставляя более нежное чувство.
80-е годы XX века. Чем совершеннее техника, тем чувствительнее должен быть человек ко всему прекрасному и безобразному на земле. Увы, слишком часто мы еще встречаемся с обратным. Проблему эту в комедийно-фантастической форме ставит в картине «Кин-дза-дза» Г. Данелия.
Перенося нас в другую галактику (галактика Кин-дза-дза), авторы как бы ведут разговор не о нашей современной жизни. Нет, это мы со стороны наблюдаем жизнь других.
Планета – пустыня Плюк. Серые каменные глыбы. Все почти бесцветное, как бы вылинявшее: и песок, и небо. И люди на чужой планете неряшливые, оборванные, нечистоплотные, с низменными интересами.
Красота – это желтые штаны, самая большая удача – малиновые. Цена не имеет значения.
К примеру, в эпизодах попытки бегства главных героев жизнь и интересы людей на чужой планете показаны как гигантский, чудовищный аукцион. Массы кишащих вокруг помоста людей, увиденных через решетчатые ступеньки высокой лестницы, вызывают в памяти кадры подземного города из фильма «Метрополис».
Фильм «Убить дракона» снят почти одновременно с картиной Г. Данелия.
Здесь авторы показали общество будущего как тоталитарное. И оно так же неприглядно, как и в картине «Кин-дза-дза». Настроение в обществе отразилось на авторских взглядах, как в фильме Г. Данелия, так и в фильме М. Захарова. В обоих фильмах одинаково негативно изображены как власть, так и народ. Но в фильме «Убить дракона» весьма откровенно власть отождествляется с фашизмом.
Это передается и через цветовое решение картины. В начале фильма человек идет по земле, а зеленая трава вся в прожилках бурых растений. Костюмы приспешников Дракона вызывают ассоциации с одеждой эсесовцев (черные блестящие кожаные плащи), черные каски, черные платки под касками. В руках красные огнетушители (для инакомыслящих) и шланги.
Люди с рыбацкой сеткой бегут за чужестранцем и ловят его, как загнанного зверя.
Пленники, как туши, подвешиваются на крюках в странном офисе, где люди что-то сосредоточенно считают на счетах и заносят в книги.
Город мрачный, с высокими строениями и башнями. В башне архивариуса Шарлеманя (В.Тихонов) все уставлено стопками книг (архивы за несколько столетий), а крутая лестница – без перил. (Путь к истине – поистине опасен!)
Алтарь в разрушенной церкви надежно упрятан за старыми, почерневшими досками.
Фантасмагорические элементы наполняют жизнь персонажей: в огромном мрачном доме Бургомистр (Е. Леонов) играет на золотой арфе; оживают головы бронзовых скульптур; в гостиной идет сварка нового изваяния Дракона (в масштабе 1:10); оркестранты с черными повязками на глазах, но в белых перчатках.
Узнаваем и облик Бургомистра, на пиджаке которого бряцают многочисленные медали.
Наступает зима. Она будет долгой. Надо приготовиться. Рыцарь Ланцелот (родственник тому самому рыцарю Ланцелоту) вновь бредет по полю, теперь уже снежному. И снова в воздухе летит дракон. Но не взрыв, а змей, которого запускают ребятишки. Среди них притаился пока безвредный, притихший бывший Дракон.
Авторы подводят итог: три головы упали, а выросла тысяча.
Впереди наше реальное общество ждут большие перемены.
«Метрополис»: сердце как вызов антиутопии
Ельчанинофф Л.И., Москва, ВГИК
Со времени выхода фильма «Метрополис» в 1927 году сложилась традиция противопоставлять банальное и эклектичное, как считается до сих пор в киноведении, содержание сценария Tea фон Харбоу, и гениальную кинематографическую форму режиссера Фрица Ланга. Ни один другой фильм в истории кино не был так «разведен» в своих основных составляющих. Этот посыл и был, на мой взгляд, тем тормозом, который останавливал исследователей от серьезного анализа картины. Этот императив звучал как аксиома, и критики, размышляя над формой «Метрополиса», содержание намеренно не анализировали, поэтому все сводилось к описанию пластических приемов и методов съемки. Картину также делили на антиутопию Ланга и сентиментальную утопию фон Харбоу.
Если согласиться с мнением французских исследователей киноэкспрессионизма Ф. Куртада и А. Вейерье, что «Метрополис» – «интегрально экспрессионистский фильм, единственный по-настоящему экспрессионистский фильм Ланга», то уже можно предположить, что представленная в нем картина будущего не будет радужной: для экспрессионистского Weltanschauung'а не было повода видеть в победившей цивилизации, так ярко охарактеризованной О. Шпенглером в «Закате Западного мира» (у нас переведенного как «Закат Европы» и вышедшего без купюр и с оригинальным названием только в 2000-е годы) перспективу избавления от тех страхов и отчаяния, которыми «кричит» настоящее.
В этом смысле представление о будущем Ланга априори должно было быть антиутопией. Фильм ею и является на уровне представления модели будущей цивилизации. Авторы «дорисовали» картину будущего, «эскизы» которой они наблюдали в современности. И нужно признать с высоты нашего времени, которое и было временем действия фильма (это 2000 год), что получилась она неутешительно схожей с нашей реальностью и ее перспективами.
И в одноименном романе, и в сценарии фон Харбоу описывает модель будущей цивилизации: это мегаполис, названный классическим греческим «Метрополис», что означает и город (именно город как единственно возможная форма будущей цивилизации в противовес природе, земле, кормящей живущих в естественном природном ритме и трудящихся на ней свободных людей), и государство (как организованная и управляемая структура общежития). В романе и сценарии Метрополис предстает двухуровневым: под землей город рабочих, над землей возвышаются суровые башни, где живет элита (управляющая и сибаритствующая) – для автора было очевидным, что будущий мир будет биполярным, разделенным на элиту и работающую биомассу. Эти миры будут герметично замкнутыми, и переход возможен только вниз.
Очевидно, что нам показана антиутопия, и о гениальности её кинематографического воплощения написаны тома. Но где и в чем утопия фон Харбоу? – В выдвинутом ею тезисе и в попытке развернуть его в сюжете фильма. Он прописан в начальном и финальном титрах картины, многократно повторяется Марией и звучит так: «Посредником между головой и руками должно быть сердце!» Именно он был воспринят критиками с ярым неприятием. Но сценаристка на нем упорно настаивала. Роман, вышедший в 1927 году, предваряется ее обращением к читателям: «Эта книга – не картина настоящего. Эта книга – не картина будущего. Эта книга нигде не происходит. Эта книга не служит никакой тенденции, никакому классу, никакой партии. Эта книга – история, которая развивается вокруг одной мысли: посредником между головой и руками должно быть сердце».
Не только тонкая исследовательница Л. Айснер называет этот тезис «банальным» – во всех статьях, посвященных фильму, эта оценка стала общей, никем не оспариваемой. Да и сам Ф. Ланг всегда заявлял, что в этот тезис изначально не верил. В том же издании под словами фон Харбоу стоят его: «Основной тезис принадлежит г-же фон Харбоу, но я, как минимум, на пятьдесят процентов ответственен, т. к. сделал фильм. Тогда я не был таким политически образованным, каковым являюсь теперь. Нельзя сделать общественно сознательный фильм, строящийся на тезисе, что посредником между головой и руками должно быть сердце, – я полагаю, что это сказка – действительно. Я же интересовался машинами…»
Автор романа и сценария, кому – и надо это признать – мы обязаны достаточно впечатляющими и отрезвляющими картинами будущего, выдвинула этот тезис как альтернативу той антиутопии, о которой сама же и предупреждала. Но почему все единогласно, даже ее муж и соавтор, с иронией приняли его? Смею предположить, что он был истолкован превратно, как и в сюжетной линии Марии и Фредера увидели только сентиментальную любовную историю. Неужели фон Харбоу была столь наивна? Почему ей хватило таланта и исторического предвидения для создания модели будущего и почему она, по сложившемуся мнению, вплела ее в сюжет анекдота (по выражению Бунюэля)?
Обратимся к контексту философской мысли времён создания фильма. Как в интерпретации антиутопического пласта фильма невозможно игнорировать Шпенглера, так и в вопросе основополагающего мировоззренческого тезиса картины нельзя обойти философские идеи, которые предлагали бы способ противостояния тем тенденциям в современной жизни, которые неминуемо приведут к показанной в фильме модели. Строго говоря, таковых нет – этой модели противостоять может только христианство. Поэтому русская религиозная философия, активно развивающаяся в эти годы в эмиграции, и придавала такое значение вопросам духовного противостояния тем глобальным энтропийным процессам, которыми бурлил несчастный XX век.
В 1925 году, в год написания сценария фильма, в русском эмигрантском религиозно-философском журнале «Путь» выходит статья философа и религиозного мыслителя Бориса Петровича Вышеславцева «Значение сердца в религии». Я не хочу настаивать, что Tea фон Харбоу ее читала, я подчеркиваю, что в Праге, Берлине и Париже русская научная интеллигенция вела активную интеллектуальную и популяризаторскую деятельность, выступая с докладами и публичными лекциями в основанных ими кружках, научных собраниях, высших учебных заведениях. Вышеславцев до 1924 года преподавал в основанной Н.А. Бердяевым в Берлине «Религиозно-философской академии». Пережившие катастрофу революции, русские мыслители искали пути спасения в нравственном богословии, которым пытались обогатить мировую философскую мысль. Если именно эту статью Вышеславцева фон Харбоу и не читала, то о влиянии Достоевского на немецкий экспрессионизм говорят все серьезные исследователи, о красных корешках его сочинений в немецких домах времен Веймарской республики вслед за Кракауэром повторяют все авторы, пишущие на эту тему. Наследие Достоевского тоже можно отнести к нравственному богословию – оно перекликается со святоотеческим видением мира и человека в нем, его природы, духовного начала как сущностного, духовных законов как определяющих жизнь и судьбу человека и мира. А Достоевского образованная аристократка фон Харбоу наверняка читала. Думаю, что и об островках духовного ренессанса, которые русские создали в то время в европейских столицах, она слышала. Последствием русского влияния стали два фильма отца немецкого киноэкспрессионизма Р. Вине «Раскольников» и «I.N.R.I.», снятые в 1923 году. Через Достоевского Вине от тезиса своих первых двух картин калигаристского цикла, который можно было бы выразить: «Страшно жить на этом свете, господа», выходит к образу Христа как избавлению от страха и спасению. Заметим, что в «I.N.R.I.» евангельский пласт проходит как сон или видение главного героя – революционера-террориста, казнившего премьер-министра, – который, пережив страдания Спасителя, отказывается от насилия как способа достижения социального благоденствия в мире. Это совпадает с мотивом посредника в «Метрополисе». Так что, думаю, цитата из статьи русского мыслителя, написанная в год создания фильма, будет уместной: