Именно Фред видит истинную причину падения Метрополиса – семь смертных грехов: чревоугодие, алчность, гордыня, блуд, зависть, гнев и праздность. (Самые активно используемые мотивации в обществе потребления. Наш современник, автор нашумевшего в Америке и более сорока раз переизданного бестселлера «Думай и делай деньги, или Думай и богатей!», Н. Хилл, дает своим читателям установку: вы никогда не станете богатым, если не доведёте до кипения страсть к деньгам!) Архитектурно и технически совершенный Метрополис живет этими категориями. Статуи с изображением смертных грехов увидит Фредер в соборе, где звучит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице. Они явятся ему в видении во главе со смертью, размахивающей косой над Метрополисом. Грех правит городом, грех его разрушит. Надо отметить, что концепция греха как следствие страсти и причина смерти есть только в христианстве, как и основная идея – спасения от греха. Христос пришел спасти людей от греха, спасти для жизни вечной. Миссия Фредера – нести этот посыл людям. Он – не популяризатор гуманистических идей. Он в глубине своего сердца обрел Любовь, а это мистическое чудо, это присутствие Бога в жизни человека. (Напомню, что экспрессионизм был мессианским направлением.) В соборе он обращается к смерти со словами: «Приди ты еще вчера, и я бы тебя не испугался. А сегодня я прошу тебя: будь в стороне от меня и от той, кого я люблю!» Этими словами он подчеркивает, что только любовь дает смысл и цель существованию, теперь он знает свое предназначение и должен исполнить свою миссию любви.
Фредер с Марией спасают детей рабочих в затопленном городе и выводят их наверх, в вечный сад. Здесь состоялась их первая встреча, здесь Фредер услышал зов сердца. Спасенные дети возвращают вечному саду его истинное значение.
Из приведенных выше аргументов ясно, что поединок Фредера с Ротвангом – это духовный бой, и Фредер выходит победителем.
Критиков содержания «Метрополиса» раздражала финальная сцена рукопожатия Фредерсена (голова), Грога (руки) и Фредера (сердце). Все видели в ней легкомысленную и ничем не обоснованную утопию разрешения очень насущного в 20-е годы XX столетия социального конфликта – классовой борьбы. Сам Ланг неоднократно повторял, что тезис изначально им воспринимался как сказка. Если прочесть финал как надежду на то, что психологические влияния и мотивации, обращенные к лучшим чувствам людей и пробуждающие их, в результате чего разрешатся всех видов конфликты – от личных до социальных, – то тогда фильм нужно действительно признать утопией. Если же мы будем следовать той логике, что «сердце» понимается автором во всей полноте религиозно-мистического содержания, о котором писал Вышеславцев, и что речь идет о духовном противоборстве и спасении души (сердца), то финал прочитывается символически. Христианская концепция истории эсхатологическая – мы знаем, что будет конец мира, который описан в Откровении святого Иоанна Богослова. Поэтому никакого совершенного города, государства, острова, общественного уклада на земле быть не может. Но христианство утверждает возможность личного спасения – спасения души. И этот же путь предложил знаменитый психоаналитик Карл Густав Юнг, размышляя о ситуации в послевоенной (уже после Второй мировой войны) Германии, в интервью швейцарской газете «Die Weltwoche» 11 мая 1945 года дал анализ феномену нацизма в Германии как состоянию коллективной одержимости, используя понятия демонов (в прямом смысле этого слова). Приведенная ниже цитата словно описывает фильм Ланга – сцены беснования толпы, ведомой Лже-Марией (как в нижнем городе, так и в Йошеваре), сам акцент на массе как состоянии человечества в цивилизации (по О. Шпенглеру), лица персонажей в этой толпе (в названии второй части «Доктора Мабузе» Ланг употребляет тот же термин, что и Юнг, – «Инферно – современные люди»):
«Демонов привлекают по преимуществу массы. В коллективе человек утрачивает корни, и тогда демоны могут завладеть им. Поэтому на практике нацисты занимались только формированием огромных масс и никогда – формированием личности. И также поэтому лица демонизированных людей сегодня безжалостные, застывшие, пустые».
На вопрос, чего ожидать и что делать, ответил: «Спасение заключается только в мирной работе по воспитанию личности. Это не так безнадежно, как может показаться. Власть демонов огромна, и наиболее современные средства массового внушения – пресса, радио, кино etc. – к их услугам. Тем не менее, христианству было по силам отстоять свои позиции перед лицом непреодолимого противника, и не пропагандой и массовым обращением, а через убеждение от человека к человеку. И это путь, которым мы должны пойти, если хотим обуздать демонов» .
Это предложила и Tea фон Харбоу как альтернативу неминуемому антиутопическому варианту развития истории, о котором фильм предупреждал. Фриц Ланг, который всегда повторял о своем неприятии основного тезиса фильма, в телевизионном интервью 1971 года (оно приводится в фильме А. Деменка «Путешествие в Метрополис») сказал: «Я считаю основной тезис о посредничестве сердца между трудом и капиталом как разрешение социального крнфликта несостоятельным. Но когда я сейчас спрашиваю у молодых людей, которых я очень люблю и которыми всегда интересуюсь, чего не хватает в социальном устройстве и что нужно поставить между истеблишментом и простыми людьми, они все отвечают: "Сердце". А это значит, что Tea фон Харбоу на сто процентов была права». И он счастливо улыбнулся своей прекрасной улыбкой. Вероятно, и для него этот тезис значил гораздо больше, чем он об этом публично заявлял.
Трансформации утопий в скандинавском кинематографе: «Братья Львиное Сердце», «Мандерлей», «Север»
Кобленкова Д.В., Нижний Новгород, НГГУ; Москва, РГГУ
В критике принято деление классических антиутопий первой половины XX века на два основных типа в зависимости от изображённого в них способа регламентации общества. В антиутопиях первого типа показан физический, насильственный контроль над обществом и отдельной личностью, в произведениях второго типа управление осуществляется благодаря биологическим, гипнотическим и прочим искусственным методам воздействия. Во второй половине XX века прямое насилие над личностью в европейских странах было устранено, но идеология по-прежнему пронизывает разные уровни социальной жизни. В скандинавских странах вторая половина XX столетия – период технического подъёма, стабилизации политической системы, формирования экономических программ всеобщего благосостояния, т. е. эпоха нового социального переворота, осуществлённого цивилизованно и ставшего образцом для подражания – казалось бы, реализованная утопия. Однако достаточно быстро интеллигенция заговорила о «железной клетке», об излишней системности общественного миропорядка. Внешнеполитические факторы также не способствовали функциональности новых социальных реформ.
В Швеции, в которой строительство «Дома для народа» привело к формированию шведской экономической модели, сложилась парадоксальная ситуация: с одной стороны, социал-демократам удалось реализовать утопическую идею, с другой – возникло ощущение торжества рационально выстроенной, лишённой эмоционального начала системы. К концу XX века «идеал классового мира и компромисса, ассоциировавшийся со “шведской моделью”, уже не соответствовал действительности». Самую благополучную страну Европы шведские писатели стали называть «страной мрака», в которой кончилось «время костров и сказок». Социальная система из утопии преобразилась в дистопию – «победу сил разума над силами добра».
Напомним, что дистопия трактуется по-разному. В первичном англоязычном значении она является противоположностью утопии (utopia – distopia); во втором значении она допускает промежуточное явление – антиутопию: «утопия – идеально хорошее общество, дистопия – "идеально" плохое и антиутопия – находящееся где-то посередине»; в третьем значении дистопия, наоборот, рассматривается как жанр, близкий к жанрам реалистической сатиры, обладающий позитивным началом, в отличие от антиутопии, близкой к жанрам «модернистским, негативистским и отчуждённым», к «чёрному роману». Некоторые исследователи вовсе оставили в стороне споры о терминологии и обобщают позиции: «Утопические, антиутопические, в целом дистопические сюжеты в литературе становятся распространенными в эпохи, когда в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем, а людей не покидает ощущение отчуждения от участия в истории.
В нашей статье дистопия будет трактоваться в третьем значении, как промежуточный жанр между утопией и антиутопией. Дистопия, таким образом, характеризует ситуацию построения правильной, но слишком рациональной системы, в основе которой лежит прагматизм и вытеснение эмоционального начала. Антиутопия, в свою очередь, предполагает построение антигуманного общества, регламентация которого основана на абсолютном подчинении, подавлении воли и насилии.
Первым скандинавским фильмом, который представляет для нас интерес в этом контексте, является экранизация шведского романа Астрид Линдгрен «Братья Львиное Сердце», созданная в 1977 году Улле Хельблумом.
В социокультурной жизни Швеции 1970-х годов произведения Астрид Линдгрен приобретают новое звучание. На этот раз по причине её активной политической позиции. Сама эпоха способствовала изменению темы: правящая партия находилась в преддверии политического кризиса, возобновились дискуссии по вопросу о шведском «третьем пути» и внутренних экономических реформах. Критика писала, что в «70-ые годы в Швеции стало принято поднимать политические и социальные вопросы даже на страницах детских книг». Политический дискурс повествования выдвинул литературную сказку в ряды «взрослых» произведений «социального негодования». В отличие от многих своих произведений, в этом тексте Линдгрен использовала фантастическое допущение и создание альтернативных миров. Она и У. Хельблум разрушили представление о Швеции как социальном и патриархальном рае. В центре фильма – умирающий от туберкулёза ребёнок, лежащий на кухонном диванчике в бедной квартире. Вопреки насаждаемому представлению о семейных узах, авторы бесстрашно порывают с традицией патриархальных представлений о семейном очаге как источнике стабильности и счастья, не угождая этим ещё и консервативным либеральным партиям. Человек в картине одинок даже в эпоху построения «Народного дома». По Линдгрен, ни одна система не обеспечивает счастья человеческой жизни. Его можно найти только в «чуде любви» к другому человеку.
Вместо матери, которая тяготится больным сыном и которую У. Хельблум полностью исключает из экранизации, заботу о мальчике берёт на себя старший брат Юнатан, похожий на сказочного принца: с ласковой улыбкой, синими глазами и золотыми волосами. Так формируется образ идеального человека, ассоциирующийся с образом Иисуса Христа. Юнатан жертвует собой во время пожара, чтобы спасти больного брата. Маленький Карл не хочет жить без Юнатана и ждёт смерти, чтобы оказаться рядом с ним в стране Нангияле, о которой тот рассказывал ему как об идиллическом рае, где они будут жить в Долине Вишен, удить рыбу и кататься на лошадях. Однако идиллический ракурс повести и фильма неожиданно трансформируется. Не только в земной, но и в потусторонней реальности герои оказываются несвободны от социальной иерархии, от классовой борьбы и трудного этического выбора. Долине Вишен противостоит Долина Терновника, с которой приходится сражаться «революционерам духа». Для создателей фильма главным остаётся вопрос об этической границе, которую нельзя переступать. Юнатан, в отличие от предводителя восстания Урвара, не готов убивать даже ради спасения своей жизни. На это его брат замечает, что если бы все были, как Юнатан, то на свете не было бы никакого зла. Но пока мир переполнен насилием, и братья гибнут второй раз, переходя из мира Нангиялы в мир Нангилимы – вновь в поисках Света. Линдгрен, работавшая над этой картиной как сценарист, говорит своим текстом о необходимости внутреннего самосовершенствования, а не насильственного изменения мира. Объясняя свой замысел в 1978 году при вручении ей Премии мира немецких книготорговцев, она назвала свою речь «Только не насилие». В позднем творчестве А. Линдгрен явно вернулась к универсальным ценностям, как большинство писателей, начинавших с революционных произведений, а затем разочаровавшихся в практике политической борьбы и социальных реформ. Она больше не верила в идеальные системы, но предлагала поверить в идеального человека. Одна из самых значительных авторов Швеции показала, что в эпоху кризиса систем нужно начинать с самих себя, с индивидуального этического выбора. Помимо влияния идей Ф.М. Достоевского, в тексте и в экранизации ощущается влияние концепции Л.Н. Толстого и христианских сентименталистов XIX–XX веков, в том числе, Сельмы Лагерлёф. Позитивное начало, которое сохраняется в фильме, позволяет рассматривать его как христианско-этическую дистопию, предполагающую возможность духовного воскресения.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.