Пусть казаки и ударники удирают, а мы будем преследовать. А кто же будет за Керенского? Жаль, что удрал. Вот теперь бы как раз пригодился.
Здесь ключ к истолкованию всего эпизода. Пусть версия неигрового фильма «Октябрьский переворот» выдаёт гатчинские кадры за съёмку матросов и красногвардейцев в разгар боёв, чем она на самом деле не является. Красные части вошли в Гатчину 1 ноября, а «кинематографщики» прибыли сюда около 8 ноября (по старому стилю). Но это ещё не повод, чтобы говорить об исторической бессодержательности съёмки.
Попробуем понять, что здесь происходит.
Допустим, я среднеобыкновенный зритель. Я склонен верить, будто мне показывают события 1 ноября в Гатчине. Допустим даже, что я, обманутый картиной, глубоко заблуждаюсь. Но что ввело меня в заблуждение? Вовсе не изображение, предъявленное на экране, а слово, межкадровые надписи, трактующие «картинки» как кинорепортаж о боях.
Теоретически мыслим и иной экранный контекст, в котором атрибуция наших кадров будет совершенно точной. Например: «Матросы и красногвардейцы на отдыхе и переформировании в Гатчине. 1917, 8 ноября (по ст. стилю)». День 8 ноября ничуть не менее «исторический», чем день 1 ноября. При такой трактовке экранная мистификация уходит, полностью испаряется. Тем самым, мы возвращаемся к реплике профессора- историка: документирует или мистифицирует в кино только слово. Кажется, только оно верно или неверно прикрепляет «картинку» к времени, месту, событию.
Однако, в этом лишь только первый, верхний – что называется, самый очевидный – слой смысла. Советская историческая наука не то чтобы совсем не занималась строением и бытованием художественного образа, но, как правило, не опиралась на него в работе над памятниками. Именно этим и была показательна та дискуссия в архивном институте, о которой шла речь в начале сообщения.
Второй слой смысла выступает в выкрике матроса: пусть казаки от нас бегут, а мы будем их преследовать; если бы удалось поймать Керенского, мы бы сейчас инсценировали его пленение. Это значит, во-первых, что цель построения и проходов воинских частей по Гатчине (съёмка!) от участников не скрыта. А во-вторых, они, участники, имеют своё, словесно выраженное, мнение о содержании будущего фильма. Оно обобщено многозначительной репликой: «на кинематограф попадём, да ещё и в историю».
Вольные выкрики массовки, сохраненные в тексте Дыбенко, удивительным образом проясняют академическую картину сложения специфического исторического источника. Как всё это можно истолковать? Коротко говоря: ничего необыкновенного не произошло. Некое событие или явление не было по объективным причинам «документировано». Таких случаев – бесконечное множество. Вот хотя бы наугад взятые эпизоды отечественной истории – клятва Герцена и Огарёва на Воробьёвых горах, имя настоящего отца императора Павла I, беседа Пушкина с Николаем I в Царскосельском парке… И т. д. Само собой разумеется: там, где нет документа, главную роль в историческом исследовании начинают играть мемуары. На них и основаны наши представления о перечисленных предметах.
Неигровое кино не составляет здесь исключения. В нашем случае участники и свидетели недавних событий находятся на месте этих событий, носят те же одежды, вооружены теми же винтовками, руководимы теми же командирами. Перед кинообъективом они вполне сознательно пытаются воспроизвести ушедшие день и час. Своими построениями, маршами, жестами и выражениями лиц они как бы утверждают: неделю назад, в момент самого вооруженного столкновения с казаками, мы действовали приблизительно так.
Нетрудно понять, что в их пластике и прохождениях есть очевидная мемуарная составляющая.
Тем более, в немом кино фигуранты съёмок не могут рассказать о минувших происшествиях. Поэтому, подобно как раз немым собеседникам, они переходят на язык мимики и жестов, на беззвучную имитацию недавних своих усилий. Конечно, постановочная «документальная» съёмка есть очень своеобразный исторический памятник; он требует и от режиссёра, и от исследователя специфических приёмов использования. Ни в кино, ни в историческом источниковедении эти приёмы почти не разработаны. Но подчеркнём ещё раз: мифологизация и даже фальсификация возникают здесь не в самой съёмке, а в её словесной атрибуции и в общем контексте фильма.
В более общей форме можно заметить, что строгое разделение всей гуманитарной области на науку и искусство носит исторически преходящий характер. Достаточно вспомнить, что современники Н.М. Карамзина (1766–1826) считали его «Историю государства Российского» образцовым литературным произведением, а поэт Пушкин сочинял «Историю Петра» и «Историю Украины». Образное и «документальное» осмысления реальности ещё не осознавались совершенно независимыми друг от друга. Самая традиция объединенного университетского историко-филологического факультета дожила до XX столетия; она имела и свои хорошие стороны. Нераздельность/неслиянность предметов ведения двух дисциплин естественно отражалась и в характерах этих дисциплин.
Алексей Ханютин, кандидат искусствоведения, кинорежиссер
(Москва, Россия)
За последние 10–15 лет в развитии неигрового кино произошел качественный сдвиг. Перемены коснулись его жанрово-тематической структуры, бытования (прагматики), технологии съемки и способов ведения повествования. Это сложная и, безусловно, слишком объемная для отдельного сообщения тема. Поэтому сейчас я хочу обратить ваше внимание только на одну из составляющих процесса стремительной мутации неигрового кино, протекающего на наших глазах. Это – депрофессионализация. Документальным кино стали заниматься люди, не имеющие специального образования. Не связанные с профессиональными институтами и структурами, которые занимаются кинопроизводством. Любители.
В свое время Дзига Вертов выступал как принципиальный противник профессионального кино. Потому что в профессиональном кино есть сценарий, декорации, актёры, а все это – игра, обман, буржуазия и капитал. Он верил, что со временем кино из рук профессионалов перейдет в руки кинолюбителей. Его мечта – множество рабкоров, вооруженных кинокамерами, которые фиксируют реальность врасплох, неожиданно появляясь и исчезая как разведчики, партизаны или следователи ГПУ.
Превращение утопии Вертова в реальность стало возможным благодаря цифровой революции в кинопроизводстве, которую мы сейчас переживаем.
Когда я поступил во ВГИК, документальное (а отчасти и игровое) кино снималось с помощью камеры «Конвас-автомат», серийный выпуск которой начался в 1954 году и завершился лишь в середине 90-х. Снаряженный пленкой «Конвас» с турелью и тремя объективами весил около 6 кг. Еще 3 кг – аккумулятор, который висел на плече у оператора. Комплект получался довольно тяжелый, но снимать с рук с ним было можно.
В «Конвасе» обычно использовалась 60-метровая кассета пленки, которой хватало на 2 минуты. Правда, менялась эта кассета очень быстро – за 12 секунд, поэтому камеру и называли «автомат». И еще эта камера жутко трещала. Так что когда мне нужно было снять синхронный кусок, она относилась подальше и заворачивалась в одеяло или телогрейку.
Для синхронных интервью использовались камеры «Кинор» или «Дружба». Последняя весила 73 кг, зато в нее можно было зарядить 300 м пленки и снять кадр длиной 10 минут. «Дружбу» с трудом таскали два супертехника. Под стать ей были массивные штативы, краны и прочее операторское оборудование. Понятно, что с такой техникой могли работать только профессионально обученные люди.
Профессионалом должен был быть и режиссер. Пленка стоила дорого, выдавалась по жестким лимитам. Средняя документальная картина снималась с коэффициентом 1 к 5. То есть на часовой фильм приходилось пять часов материала. Сегодня фильм той же продолжительности нередко собирается из 100–150 часов материала. Иными словами, за один съемочный день оператор сегодня может снять столько же, сколько раньше за весь съемочный период. С одной стороны, это дает невероятную творческую свободу. С другой – снижает профессиональные требования к съемочной группе. Прежде режиссер и оператор должны были продумывать и планировать практически каждый кадр. Теперь работа идет по принципу: снимай все подряд, авось что-нибудь да пригодится.
В середине 80-х в документальном кино началась эпоха видео. Но первые любительские видеокамеры давали картинку низкого качества, а профессиональные были очень дороги, громоздки и требовали профессионального же обслуживания.
Подлинный переворот произошел в 1995 году с появлением любительской камеры Sony DCR-VX1000. Стоил этот маленький шедевр японской электроники около $2000, весил 1,460 г, работал с крошечными кассетами MiniDV и, тем не менее, давала качество, сопоставимое с профессиональными камкодерами Beta-cam SP. Этой камерой и ее последующими модификациями было снято множество фильмов, имевших успех на международном рынке неигрового кино.
Следующий этап – просьюмерская камера формата HDV Sony HVR-Z1U, которую снимающая публика называла просто «зедкой». С ее появлением в документальном кино началась эра HD – высокого разрешения.
Сегодня смена поколений съемочной техники происходит каждые 3 года. Недавно, например, Panasonic выпустил новую полупрофессиональную камеру, снимающую в формате 4К. Эта штука ценой менее $ 2000 дает картинку лучше, чем профессиональная камера ценой в $ 80000 10-летней давности.
Качество цифрового изображения постоянно повышается. Еще недавно в профессиональной среде бытовало мнение, что «цифра» – дрянь, что лишь пленка дает настоящую пластичность, прозрачность, воздух, динамический диапазон и т. п. Сегодня цифра вплотную приблизилась по всем этим характеристикам к пленке, а по части чувствительности существенно обогнала.
Аппаратура становится все более доступной. Тот уровень, на котором могли работать только профессионалы, оказался в руках у любого, имеющего возможность и желание потратить две-три тысячи долларов. У вас есть мобильный телефон с функцией видео? В машине имеется видеорегистратор? Все! Вы можете снимать кино!