Однако со второй половины 1960-х начинает энергично расширяться и поле деятельности того конформизма, который я интерпретировал как «очерченную» форму индивидуализированности. Именно в эти годы складываются новые структуры «правды прошлого», в процессе создания которых как бы возобновляется казавшаяся исчерпанной «заказная» традиция «периода малокартинья». Маршалы и солдаты, партизаны и революционеры, директора и председатели колхозов, почти не меняющие своих лиц, переходят из одного фильма в другой, формируя вместе с карьерными очередями в партию, очередями за колбасой и т. д. казавшееся незыблемым жизненное пространство человека «развитого социализма».
Именно конфликт между «личностностью» и «очерченностью» в 1970-е годы становится едва ли не главной темой советского «авторского кино», продолжавшей развиваться примерно до середины 1980-х. Если в фильмах конца «оттепели» и начала «застоя» основным оппонентом «личности» чаще всего был мифологизированный «ментальный» человек (вспомним такие пары персонажей, как Евстрюков и Фокич в картине «В огне брода нет» или Магазанник и Вавилова в «Комиссаре», или даже доктор Айболит и Бармалей в «Айболите 66»), то в новых картинах Г. Панфилова, в «Ты и я» и «Восхождении» Л. Шепитько, в фильмах Г. Данелии и Э. Рязанова, А. Митты и В. Абдрашитова на первый план выдвигается уже «внешнее» и «внутреннее» противостояние двух форм индивидуализированности. «Внешнее» противостояние – это конфликт между персонажами. Однако незабываемая плеяда «плохих хороших» героев, замечательно сыгранных О. Далем, О. Янковским, А. Калягиным, О. Басилашвили, Л. Дьячковым, тех, кого можно назвать «плачущими бунтарями», свидетельствует о глубоком «внутреннем» кризисе самой советской «личностности», внутри себя обнаружившей непреодолимую «очерченность», «заданность». «… основной пафос картины, – пишет А. Шемякин о «Дворянском гнезде» А. Михалкова-Кончаловского в статье «Превращение «русской идеи»», – не в любовании прошлым, а в том, что все идеи, надежды, иллюзии, одухотворявшие мир российского дворянина 40-х годов прошлого века и русского интеллигента 60-х годов нашего века – обернулись химерами».
Один из тонких и провидческих фильмов позднесоветского «авторского кино», соединяющий тему «внешнего» и «внутреннего» конфликта форм индивидуализированности и тему химеричности похожей на «правду прошлого» одномерной «интеллигентской» культурной памяти, – «Храни меня, мой талисман» Р. Балаяна. Затевая свои «прогулки с Пушкиным», режиссер допускает к участию в них сыгранного А. Абдуловым Герострата и дантеса, «некто Климова», агрессивно наделяющего собственную «очерченность» коннотациями «личностности». Именно этот фильм вспомнился после просмотра картины «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»», «восстанавливающей» как бы от лица кинооператорского сообщества совершенно не нуждающееся в этом «доброе имя» Г. Рерберга.
Но наибольшее влияние на современные «личностные» интерпретации исторической памяти в российском кинематографе и их стилистическое воплощение оказала, на мой взгляд, картина А. Германа «Мой друг Иван Лапшин». И «правда прошлого», и та «реалистическая» семиотичность экранной «исторической памяти», о которой говорилось выше в связи с «Войной и миром» С. Бондарчука и другими позднесоветскими лентами, становятся у Германа объектами атаки со стороны совершенно нового в советском кинематографе варианта явленной семиотичности, родственного постмодернистской киноэстетике. В фильме перед зрителями как бы предстает сам «реальный автор», но не в качестве закадрового рассказчика истории (нарратора), а в качестве конструктора повествования, который не ведет рассказ, а структурирует его. Смысловая стратегия при этом, согласно М.Б. Ямпольскому, посвятившему фильму известную статью «Дискурс и повествование», заключается в том, чтобы лишить категорию «воспоминание» ее фактически-эмпирической «реалистичности» и показать вечную связь нарративов вспоминаемого прошлого с традиционными для той или иной культуры, прежде всего, литературными смыслопорождающими моделями.
Данная смысловая стратегия предвосхитила тот позднесоветский и ранний постсоветский кинематограф, который был уже непосредственно сопряжен с постмодернистской «игрой» стилями, «цитатами», типами рецепции. Короткометражная картина А. Балабанова «Трофим» – талантливое проявление именно такого художественного мышления. Это уважающее и даже любящее все свои «цитаты» цитирование, сообщающее нам, между тем, что любая «правда прошлого» в кино – только лишь стиль, определенная структура означающего, воспринимаемая нерефлектирующим сознанием не как «знак», а как «факт». Стиль «под документ», едва уловимо остраненный в первой, «главной», части «Трофима» (сепия, музыка Прокофьева, слишком «эмоциональная» для стиля «под документ», повторяющиеся затемнения, становящиеся в связи с этой своей навязчивой повторяемостью уже не частью «факта», а «присутствием автора, снимающего кино»), окончательно лишается своей «документальной реалистичности» (а это «отчуждение реалистичности», как я понимаю, уже само по себе есть «цитата», например, из годаровского «На последнем дыхании»), т. е. становится именно «стилем», во второй, короткой, части. Это происходит, когда в кадре появляются сам
Балабанов с копией «Трофима» и Алексей Герман, которого многие в то время считали главным «документалистом» советского игрового кино. Проявив определенное «трюкачество», Герман с помощью «ножниц» превращает историю Трофима в совсем коротенькое «Прибытие поезда». А после того, как он, совершив еще один «трюк», «вырезает» из этого нового «Прибытие поезда» и самого Трофима, своей «реалистической» девственности лишается вся так называемая документальная линия Люмьера, как кинематограф «истинной реальности» противостоявшая в нормативной истории кино «трюковой линии Мельеса».
Именно такого рода семиотичность, по крайней мере на уровне означающего, во многом предопределила формы представления памяти и «разговора» о памяти в современном российском «авторском кино» (например, в фильмах «Шультес», «Бумажный солдат», «Дикое поле»). Однако эта тема в новейшем российском кинематографе – предмет будущих размышлений.
Анти-Герострат: кинематографическая «постпамять», огонь и жертва
Лидия Стародубцева
Яко аще бы восхотел еси жертвы,
дал бых убо: всесожжения не благоволиши.
«Помнить фотографией» – так именовалась книга, не столь давно увидевшая свет в издательстве «Алетейя» (должно быть, не случайно это созвучие мнемонических удвоений: издательство названо именем эллинской Истины – «а-Летейи», понятием, которое, если следовать одной из более чем известных этимологических версий, буквально означало: «то, что не канет в Лету, «не-Забвение»). Вольно перефразируя название книги и утверждая, что возможно «помнить кинематографом», заметим, что за этой метафорой разверзается бездна ускользающих смыслов: от сентенций о том, что кинематограф – это «место памяти» и субстрат «коллективной памяти», или даже пафосного отождествления «кинематограф как память» до пессимистических констатаций «кинематограф как беспамятство». Впрочем, абстрактные сознаньевые кружения в беспомощных попытках схватить смыслы «кино-памятливости» и «кино-непамятуемости» после Нора, Хальбвакса, Рикера, Хаттона и в особенности после «Кино» Делеза или, скажем, «Памяти Тиресия» Ямпольского, обречены на заведомую неудачу и могут послужить разве что изящной интродукцией к теме наших размышлений, скромная цель которых – связать понятия «память», «огонь» и «жертва», обратившись к кинематографическим воспоминаниям о пожаре Москвы 1812 года.
1
О кинематографической памяти можно говорить лишь с рядом известных оговорок. «Непрочность» ее следов, «зыбкость и хрупкость» ее образов (в сравнении, к примеру, с литературными или живописными), а также изменчивость и подвижность «киновоспоминаний» в данном случае связаны не только с самой природой киноязыка игрового фильма (избранного в качестве нашей исследовательской мишени), но и с тем самоочевидным фактом, что первые кинематографические воспоминания о событиях Отечественной войны 1812 года могли возникнуть не ранее изобретения братьев Люмьер, стало быть, спустя несколько десятилетий после того, как отшумели канонады наполеоновских сражений, тела последних участников битв были преданы земле, а устная память о войне сменилась письменной.
Подобную кинопамять можно было бы поименовать, прибегая к блистательному неологизму Марианны Хирш, кинематографической «постпамятью». Невольное историческое дистанцирование запоздалых «киновоспоминаний» от схватываемых ими первособытий делает такие «свидетельства истории» едва ли более надежными, чем игра фантазмов и конфабуляций, дежавю и жамевю. Предметом вопрошания такой кинематографической памяти может стать разве что сама игра ее вопрошаний – сами истоки ее неустойчивости и формы ее переменчивости.
Это тем более справедливо, если учесть, что клад, который мы тщимся отыскать в археологических пластах исторической памяти, именуется «Пожар Москвы», – то, что невольно ускользает от строгости «догм» и грозит скрыться под покровом неоднозначности «доке». Два столетия не умолкающий спор множит и оставляет недоотвеченными нескончаемые цепи вопросов, обрастая шлейфом цитат и противоречивых комментариев, порождая целый сонм сомнений. Кто поджег? С какой целью? Варварство это или жертвенный жест веры? Позор или слава? Преступление или подвиг? Безрассудство или расчет? Следствие буйства дионисийской стихии или результат аполлонической взвешенности? Отчаянный вызов диких скифов просвещенному монарху или рафинированная сдержанность спокойного решения, осуществить которое возможно было лишь путем жертвоприношения, в основе коего – самоотрешение и самоотречение?
2
Если верно утверждение, что первособытием иудейской и, вслед за нею, христианской памяти служит своего рода травма бытийного разрыва – образ разрушенного Храма, то сложно было бы не поддаться искушению предположить, что в сердцевине российской памяти двух последних столетий лежит не менее трагический опыт переживания онтологического разрыва – образ сожженной святыни: обращенного в пепелище древнейшего, «сердцевинного» первопрестольного града. Есть в исторической памяти об огненной жертве этого «святого града» нечто неотвратимое, неустранимое. Сколь бы упорно ни пытались историю переписывать, как бы искусно ни стремились прошлое переиначивать, сквозь палимпсесты Хроноса проглядывает некая странная «памятливая провиденция» – не в грядущее вглядывающаяся, но отброшенная вспять неизбежность. И если на дне колодца воспоминаний глубиною в два столетия – не утешительный «белый камень», а ужас зияния бездны: отчаянного сожжения святыни, то каковы пути преодоления этой «травмы памяти»? Здесь возможно как минимум три ответа, каждый из которых предъявляет свое суверенное право на трактовку кантовского принципа als ob – «как если бы».
Первый назовем «Летейскими водами» исторической анестезии (читай – амнезии): самый привычный способ самоисцеления, нередко объявляемый едва ли не единственным спасительным мнемоническим средством, данным нам, чтобы утолить жажду избавления от навязчивых теней прошлого. Это столь же небезопасное, сколь и кажущееся легким бегство из ада воспоминаний, вытеснение травмирующего события в забытие, тотальная негация опыта и решимость на его изгнание из эдема забывчивой памяти – по принципу «как если бы» этого события вовсе не было.
Второй путь противонаправлен течению Леты. Поименуем его «Мудростью Мнемозины»: изживание травмирующего опыта через его переосмысление и «приятие» его данности, освобождение от червоточин прошлого через усилие их непрестанного удержания в исторической памяти. Нет, не заживление язв, но, напротив, назойливое само-предъявление уязвленного воспоминания, его предельное само-обнажение, неустанное само-присутствие в сознании сегодня. Именно благодаря этому и достигается примирение с прошлым – по принципу «как если бы» это событие травмы было единственно возможным и единственно желанным из всего, что могло бы быть.
Третий путь, как обычно, «срединный». Пролегая между Летейскими водами забвения и Мудростью Мнемозины, он дарован тем, кто недостаточно слаб, чтобы забыть, и недостаточно силен, чтобы помнить. Назовем это «Ухмылкой Парамнезии»: метаморфоза памяти, преформирование воспоминаний через цепь псевдореминисценций, замещений, эрзацев и подделок прошлого (что в психологических теориях имеет множество специальных наименований, таких как «гипомнезия», «криптомнезия» и проч.). Ухмылка Парамнезии – это погружение в поток «иллюзий памяти», мыслеобразов кажимости, мнемонических подмен и «примышляемых» смыслов – по принципу «как если бы» это травмирующее память событие было не совсем таким, каким оно было, или таким, каким могло бы быть.
Три пути – три способа ускользнуть и от соблазна успокоительного забытья, и от грызущей «змеи воспоминаний» – образуют мнемонический тривиум. Думается, эти меморативные тропки побега от незаживающих ран прошлого очерчены в ментальном пространстве «нераздельно и неслиянно»: они нуждаются друг в друге и друг друга с неизбежностью порождают, предоставляя нам обманчивую свободу выбора.
3
Какой из этих путей избрала кинематографическая «постпамять» о пожаре Москвы 1812 года? Разумеется, не первый, ибо сама попытка репрезентации в кинообразах этой великой исторической драмы – не что иное как способ избежать «невыносимой легкости» забытия. Однако кинематографическое «оживотворение» пожара Москвы в топосах коллективных воспоминаний культуры, сколь бы искусным и аффективным оно ни казалось, все же не в силах достичь вожделенных горизонтов столь же всепамятливой, сколь и всепрощающей мудрости матери Муз Мнемозины. Очевидно, уже избежав первого, но все еще не обретя второго, приходится искать особый – «третий» – путь.
И здесь в какой-то мере уместна аналогия со знаменитым беотийским оракулом в Лейбадее – пещерой Трофония, перед входом в которую протекали два ручья – источники Леты и Мнемозины. Согласно Павсанию, пригубив вод из первого ключа, посвящаемый забывал обо всех горестях; и только после этого отваживался погрузиться во мрак подземелья. Вернувшись же из пещерного таинственного сумрака на белый свет, посвященный должен был пригубить вод из второго ключа, чтобы запомнить тот необычный опыт знания-и-переживания, который приобрел в пещере. Может, именно шок встречи с «купелью забвения вечных воспоминаний» и был причиной того, что человек, дважды минуя стражей мнемонических границ – источники Леты и Мнемозины, – иными словами, пройдя кружной путь ухода-забвения и возврата-припоминания, утрачивал способность смеяться?
Кинематограф нередко сравнивают с пещерой: то ли трофониевой, сновидческой, одурманивающей сознание, то ли с Платоновой, на стенах-экранах которой узники-зрители созерцают игру теней. Так или иначе, между усыпляющим разум летейским потоком вселенской Амнезии и пробуждающим разум источником мудрости всеведающей богини Припоминания-Анамнезиса пролегает «третий», странный путь – загадочной и пугающей Ухмылки Парамнезии. Путь иллюзий и сомнений, симулякров и фантомов. Именно этой тропкой, похоже, и следует язык кинематографических образов, благодаря которым, которыми и вопреки которым то, что хранилось в памяти, забывается, а забытое вновь призвано быть воскрешенным в памяти.