Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа
* * *
П. Орлов
Абсолютизация и ограничение как методы расширения границ киноискусства
Научный руководитель – Виноградов Владимир Вячеславович, доктор искусствоведения, доцент.
Аннотация: В докладе поднимается вопрос поиска способов расширения рамок киноискусства в мировом кинематографе последних лет. При этом поле исследования сужается до трёх тенденций: абсолютизация отдельной техники, исключение привычного элемента киноязыка и искусственное создание ограничений. На примерах современных картин демонстрируется, что подобные методы могут служить импульсами для оригинальных творческих решений.
Ключевые слова: киноязык, технологии, абсолютизация приёма, исключение элемента, специфические условия.
Можно выделить несколько факторов, подталкивающих современных кинематографистов к поиску новых векторов развития киноязыка: необходимость удивлять зрителя (как в рамках коммерческого кинематографа, так и фестивальной конъюнктуры); исчерпанность как чистых жанров, так и разновидностей жанровой эклектики; исчерпанность закрытых, неосвященных экраном тем; бум развития технологий; бюджетные ограничения; радикализм авторов. Как итог, поиск нового (то есть расширение границ) многими кинематографистами осуществляется, прежде всего, на поле формы. Отсюда возникает вопрос – какие направления формальных экспериментов сегодня можно назвать приоритетными, яркими и перспективными? Что эти эксперименты дают кино-языку и что через них хотят выразить авторы?
Что есть новое? Чаще всего – переосмысленное и усовершенствованное старое, то, что уже было, но ввиду технических, финансовых, культурных и других ограничений своего времени не получило развития. Методы открытия нового, кажущиеся сегодня наиболее приоритетными, уже встречались в истории кино, но сегодня, вероятно, обрели «второе дыхание». Рассматриваемые в докладе методы можно условно назвать следующим образом: абсолютизация приёма, исключение (или изъятие) элемента, специфические условия.
Абсолютизация приёма – некий приём или техника выходит на первый план, становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино, снятое одним кадром («Таймкод», «Русский ковчег», «Круг», «Виктория») [1]. Кино, снятое только субъективной камерой («Моими глазами», «Хардкор») [2]. В обоих случаях значительную роль играют технологии – попытки однокадровых фильмов («Верёвка») и субъективных фильмов («Леди в озере») уже предпринимались, но уровень технологий не позволял реализовать идеи в современном формате [3]. Появление на рубеже 1990–2000-х гг. цифровых камер (Sony, Arri Alexa, Red, Canon) дало возможность снимать почти без ограничения хронометража; появление легких мобильных камер (Canon, Red, Arri Alexa Mini), экшн-камер (GoPro) позволило создавать реалистичный эффект восприятия от первого лица. Впрочем, не всегда импульсом радикальных решений служат технологии, не менее важна и авторская смелость. Пример – кино, снятое только на крупных планах («Сын Саула»), кино, снятое одним планом («Смерть человека на Балканах», «Краска сохнет»).
Исключение элемента – какой-либо привычный нам элемент экранного действия полностью изымается из набора инструментов, которыми оперируют авторы, а его программное отсутствие также становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино без слов (не немое кино, а звуковое, но без вербальной речи) («Племя», «Испытание»). Кино без движения (чередование статичных мизансцен, по которым панорамирует камера) («Боковой ветер»). Отказ от профессиональных актёров («Десятка», «Кожа») [4]. Каждый из этих подходов уже встречался в истории кино, однако их относительная концентрация сегодня, вероятно, свидетельствует об обострении творческих поисков кинематографистов.
Специфические условия – авторы работают в рамках искусственно созданных ограничений. Одно пространство («Такси»). Всё действие – на мониторе компьютера (лэптопфильм) («Убрать из друзей»). Один актёр (монофильм) («Лок», «Коллектор»). Только естественный свет («Выживший»). Съемки в хронологическом порядке («Выживший»). Отказ от профессиональной техники в пользу фотоаппаратов (Canon, Nikon) («Сын», «Велкам хом») и смартфонов (iPhone) («Танжерин»). Некоторые из подобных решений тоже уже встречались, но вновь их концентрация сегодня говорит об активизации авторских поисков. Выбор таких решений определяется комплексом факторов: от технологий до бюджетных рамок и воли авторов.
Актуальная проблематика. Насколько перспективны подобные решения? Могут ли они породить новые волны или форматы кинематографа? Может ли кино благодаря подобным радикальным решениям выйти за жанровые/тематические рамки? Иными словами, возможна ли такая ситуация в будущем, когда в массовом сознании кинематограф будет подразделяться зрителем не по жанрам и темам (о чём фильм?), а по формальным решения (как сделан фильм?)?
Литература
1. Орлов П. 10 фильмов, снятых одним кадром // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 19.03.2015. URL: http://vkinoradio.ru/article/article2349-10-filmov-snyatih-odnim-kadrom.
2. Орлов П. Приёмы. Субъективная камера в кино // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 26.05.2014. URL: http://tvkinoradio.ru/article/article607-priemi-subektivnaya-kamera-v-kino.
3. Гусев А. Субъективная камера в постклассическом зарубежном кинематографе (1960–2000) // Киноведческие записки № 79. 2006. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1005/.
4. Орлов П. Непрофессиональные актёры в кино // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 22.05.2015. URL: http://tvkinoradio.ru/article/article3142-neprofessionalnie-akteri-v-kino.
М. Зур
Современные формы просмотра кино
Научный руководитель – Разлогов Кирилл Эмильевич, доктор искусствоведения, профессор.
Аннотация: Современные формы просмотра кино – от «киносеанса» на ходу или в машине до посещения кинозалов с технологией IMAX и просмотра телевидения с высоким разрешением – подразумевают как никогда огромный спектр самых разных форм и размеров экрана. В докладе планируется высказать и вкратце обосновать предположение о том, почему это многообразие так велико и продолжает расти (установить, какие зрительские стремления приводят к этому); затем привести примеры того, как именно технологии откликаются на зрительские запросы. В итоге планируется высказать версию того, как развитие технологий и зрительские предпочтения влияют на экран как на художественное выразительное средство.
Ключевые слова: экран, выразительные средства, киносеанс, зрелище, технологии.
1. Формы современного кинопросмотра: от просмотра «на ходу» (в машине, в метро) до сеансов в кинотеатрах с применением высоких технологий (IMAX, сверхвысокое разрешение). Что является решающим фактором для восприятия фильма в разных вариантах кинопросмотра? (Тезис: зритель стремится одновременно к доступности киноизображения и к его зрелищности).
2. Как технологии откликаются на зрительские предпочтения? (В том числе сведения из выступлений докладчиков на декабрьской конференции во ВГИКе, посвящённой будущему телевизионного и киноизображения). Тезисы: развивается качество теле- и интернет-вещания. Увеличивается разрешение кадра при съёмке на цифровую кинокамеру. Сосуществуют разные форматы экранов.
3. Влияние вышеназванных тенденций на художественный фактор. Тезисы: кинематограф постоянно ищет новые возможности смыслового применения визуальных эффектов и технических решений. (Примеры 2000–2015 гг.)
М. Соловьева
Саморефлексия как основной прием сюжетной конструкции фильма
Научный руководитель – Перельштейн Роман Максович, доктор искусствоведения, доцент.
Аннотация: Бесчисленное количество фильмов посвящено самоанализу главного героя. В некоторых лентах кинематографическая саморефлексия персонажа используется «фрагментарно», а в некоторых – становится основой всей драматургической конструкции. Разнообразие тем и жанров, в которых феномен саморефлексии героя или героев используется как сюжетообразующий приём, даёт основание говорить о его универсальности и необходимости его аналитического исследования.
Ключевые слова: саморефлексия, самоанализ, драматургия, сюжет, драматургический приём, психология творчества.
Цель данного исследования – рассмотреть как феномен саморефлексии героя становится сюжетообразующим драматургическим приёмом полнометражного фильма; убедиться в эффективности его использования, а также в «универсальности» его применения на примере фильмов различных жанров и созданных в разное время («День начинается», 1939 г.; «В прошлом году в Мариенбаде», 1961 г., «Мой Аттила Марсель», 2013 г.).
Понятие саморефлексии и обоснование «психологичности» текста фильма. На основании обширной практики исследования литературных текстов и персонажей с помощью психологического подхода [1, c.21] имеет смысл провести апробацию подобных методов применительно к кинематографическим текстам.
Анализ использования феномена саморефлексии в фильме «День начинается» (1939): погружение в душу героя криминальной мелодрамы, который волею собственных страстей стал убийцей. Этим достигается стопроцентная вовлеченность зрителя в процесс самопсихоанализа героя.
В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) само-рефлексия главного героя не просто основной сюжетный прием, а сама суть происходящего на всем протяжении фильма. С помощью такой организации сюжета на первый план выдвигается эмоциональное состояния героя, а не событийный ряд его жизни.
Фильм 2013 года «Мой Аттила Марсель» – комедия с элементами фарса, рассчитанная на массового зрителя. Герой глотает некие психотропные порошки из желания воскресить свою память, чтобы разгадать страшную тайну своего детства. Несмотря на внешнюю легкость, комедийность, а местами даже «трэшевость» повествования фильм является полноценным психоаналитическим исследованием семьи, в которой вырос герой.
Выводы: саморефлексия главного героя может быть использована в качестве драматургического приёма, с помощью которого организовывается вся структура фильма вне зависимости от жанра и эстетического направления.
Литература
1. Белянин В. Психологическое литературоведение. – М., 2006.
Н. Шаховская
О времени в экранном образе пейзажа
Научный руководитель – Маньковская Надежда Борисовна, доктор философских наук, профессор.
Аннотация: Являясь важной частью пластического строя фильма, пейзаж на экране воплощает в себе живой образ времени. В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрей Кончаловский, используя манеру кинематографического наблюдения, по-своему запечатлевает время, создавая на экране сплав документа и художественного образа времени.
Ключевые слова: эстетика пейзажа, образ времени, А. Кончаловский.
Разговор о пейзаже, безусловно, невозможен вне контекста понятий времени и пространства, поскольку художественный образ в пейзаже определяется не только отношением неба к земле в тоне и цвете, но и восприятием протяженности времени [1, с. 106]. Важной особенностью кинематографа является возможность оперировать четвертым измерением. Один из выдающихся теоретиков кино Л. Деллюк видел большое значение фотогении в том, «что она позволяет наглядно осознать современное представление о мире как о «всей действительности, пронизанной временем»» [2, с. 13].
Хронотопная связь пространства и времени – неотъемлемая часть экранного образа пейзажа как отражения современной картины мира в том ее виде, в каком она представляется художнику, ставящему перед собой такую задачу. Так, кинокадр природы – не замкнутое на себе пространство. Только сопоставление его с предыдущим и последующим кадрами дает зрителю возможность целостного восприятия. Такие пространственные ритмы и пропорции предопределяют и задают характер и тонус действию.
Так, А. Кончаловский в создании образа пейзажа в картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» работает с пространственно-временными отношениями. План, в котором земля дается с верхней, обобщающей точки зрения, с высоты птичьего полета, способствует усилению временного начала, так как «трактовка открытого пространства создает другое, длящееся и эпическое время» [1, с. 114].
По-своему экспрессивен сновидческий эпизод фильма, когда перед зрителем оказывается герой, с расположившимся рядом котом, в старом полуразрушенном здании школы. И здесь, по воле режиссера, мы входим в мир воспоминаний. Эти воспоминания протекают как бы в ином времени, в ином пространстве. Это особый духовный процесс, в котором реальность отдельного предмета наполняется трансцендентным содержанием. Сгнивший пол, зияющие пустоты окон, облупившиеся стены своей реальной вещественностью будто вспарывают материю памяти. Асинхронно экранному изображению проносятся отголоски советского гимна и пионерских голосов. Такая археология памяти гипнотизирует, мы останавливаемся, как сам почтальон Тряпицын, но «дышит время». В интерьере заброшенной школы звучат голоса прошлого, и мы уже представляем себе школьную «линейку» во дворе с тронутыми ветром красными галстуками. В таком художественном решении прошлое прорывается сквозь реальность, материализуется само время; выражаясь словами Д. Лихачева, удается совершить «прорыв из быта в бытие».
За счет работы автора со временем возникают пространственно-временные паузы. Так, например, зритель видит на экране, как разливается вечность в пространстве колосящегося поля и как сжимается время в эпизоде проезда героя на моторной лодке по глади реки. Сжатые в один промежуток времени события ленты будто подчеркивают безвременнόй характер бытия героя. На экране мы видим сменяемость дня и ночи. Но все ситуации и события будто сливаются в один вневременной день. И от такой слиянности дней и ночей у зрителя возникает ощущение безысходной закольцованности времени, некоего извечного действия, бесконечности. Из нового фильма А. Кончаловского следует, что случившийся еще во времена «Истории Аси Клячиной…» полет человека в космос за прошедшие с этого момента полвека нисколько не пошатнул деревенские устои. Такое отсутствие перемен в быте русской деревни побуждает думать о том, что время здесь не движется вовсе. Здесь мы имеем дело с манипуляциями режиссера с пространством, пластически выражающим вневременной образ времени. Если время в деревне не движется, а только постепенно рушится, как ветхий дом, на зрителя в виде воспоминаний, то не призрак ли все это, обман зрения?
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.