Ренессанс первоначального значения термин пережил в хрущевскую эпоху, когда режим сделал ставку на «самодеятельность» в значении массовой инициативы снизу как на важный инструмент реализации коммунистической перспективы. Такое его понимание распространилось и на культурно-просветительную деятельность. Передовицы в журнале «Клуб» выходили с программными названиями-лозунгами «За (общественное руководство и) самодеятельный характер клубной работы!» и рассматривали инициативу снизу как рецепт успешного решения всех актуальных проблем: «…там, где вся клубная работа носит самодеятельный характер, где проявляется творческая инициатива самих трудящихся, – там жизнь бьет ключом», – учила центральная профсоюзная пресса. Пропаганда партийных постановлений зиждилась на их важном дидактическом смысле, нацеленном на развитие самоуправления. «Коммунистическая партия учит нас, что, решая важнейшие государственные вопросы, нужно смелее опираться на инициативу и самодеятельность масс…». Новое «Положение о профсоюзном клубе» 1964 года апеллировало к пафосу клубного строительства революционной поры: «Работа клуба строится на основе самодеятельности и широкой творческой инициативы рабочих, служащих и членов их семей».
Однако во второй половине 1970-х годов от положительного значения термина «самодеятельность» не осталось и следа. В диалоге историка и социолога И.В. Бестужева-Лады с сыном о досуге молодежи термин «самодеятельность» встречается дважды – и оба раза с негативным содержанием, как синоним некомпетентной активности. Когда сын гипотетически рассматривает перспективу самоуправления молодежи в организации и проведении вечеров отдыха, отец восклицает: «И уж такая пошла бы самодеятельность! Для халтурщиков из твоих бит-групп. Ну прямо рай!» А когда отец предлагает сыну и его сверстникам взять молодежный досуг в свои руки, сын реагирует характерным образом: «Организуйте! Кто же разрешит такую самодеятельность!»
Более чем десятью годами позже, на Всесоюзном совещании по развитию народного творчества в апреле 1988 года было с горечью подмечено:
…сами эпитеты «самодеятельный», «любительский», став почти синонимами, получали все больший налет снисходительности, заявляя как бы о невзыскательности применяемых эстетических критериев.
Произошедшие с термином «самодеятельность» перипетии отражают, по мнению З. Васильевой, разочарование людей в советском проекте. Термин – и стоящая за ним концепция творческой активности снизу – пережил лексическую инфляцию, превратившись в этикетку для любительского подражания профессионалам. В качестве понятия, обозначающего общественную активность с положительной коннотацией, эстафету у «художественной самодеятельности» подхватили лексемы «народное творчество» и «художественное творчество». Возможно, это неосознанно продемонстрировали авторы статьи «Народное творчество» в третьем издании БСЭ (1974), наметив дистанцию между обоими явлениями.
Экскурс в историю термина «самодеятельность» обозначает контуры советского явления и динамики его развития, которые предстоит рассмотреть в этом исследовании. В нем под «советской танцевальной самодеятельностью» будут подразумеваться институты, обеспечивающие функционирование хореографического любительства, а также производство любительской хореографии, ее создатели, продукты и исполнители. От истории термина самое время перейти к изложению – краткому и вынужденно спрямляющему траекторию развития – истории самого явления, насколько это позволяет актуальное знание о ней.
Что известно о советской самодеятельной хореографии?
Круг исследований, прямо посвященных отдельным проблемам развития хореографической отрасли самодеятельности в СССР или феномену в целом, позволяющих представить себе ее историю, относительно невелик. Причины малого интереса профессиональных историков к этой теме лежат на поверхности и уже упомянуты выше. Пренебрежительное отношение профессионального искусства и науки к самодеятельности как вторичному и подражательному явлению, набиравшее обороты в СССР с 1960-х годов, видимо, не обошло стороной и исторический цех. Советская политическая и социально-экономическая историография, выбирая в качестве приоритетных объектов исследования крупные события, великих деятелей и масштабные процессы, не могла заинтересоваться историей любительского искусства. Обзоры истории советской танцевальной самодеятельности до недавнего времени выходили из-под пера авторов, причастных к хореографическому творчеству или к управлению (самодеятельной) культурой, и потому могут рассматриваться и как ученые труды, и как источники по изучению дискурса о советском любительском танцевальном искусстве. Не случайно, например, в них, как и в пропагандистских текстах о советской художественной самодеятельности, последняя оценивается как «уникальное явление советского строя». К тому же большинство из них имело прикладную направленность и нацеливалось на решение проблем дальнейшего развития самодеятельной хореографии. В этой связи постановка вопросов ориентировалась не на историзацию феномена, а на анализ и оценку хореографической «продукции» с точки зрения ее качества и перспективности.
Важным подспорьем для ориентации в тенденциях развития любительской хореографии в более широком контексте советской художественной самодеятельности служат коллективные и авторские обзоры развития народного творчества в СССР, большинство которых вышло в хрущевский и ранний брежневский период, отражая упомянутое выше представление о выдающейся роли низовых инициатив, в том числе в области культуры и искусства, в осуществлении коммунистического проекта. Контекст их происхождения наложил отпечаток на тематические приоритеты и стилистику. Такие обзоры, как правило, также отмечены прикладными приоритетами и пафосом успехов и положительных примеров.
Редким исключением из правила является трехтомная коллективная монография сотрудников отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания, представляющая собой плод 15-летних усилий творческого коллектива. Проект стартовал в позднем СССР и был завершен изданием трехтомника в 1995 – 2000 гг. Несмотря на то что институт имел прямое отношение к управлению культурой, а многие авторы – к тем или иным видам профессионального и любительского художественного творчества, событийная, временная и идеологическая дистанция к советской культурной политике и ее институциям, по иронии истории превратившимся из заказчика исследования в его объект, содействовала более взвешенным и самостоятельным аналитическим и интерпретационным результатам.
Независимые от опыта прямого профессионального участия в советском культурном проекте гуманитарии, в том числе историки, обратились к изучению художественной самодеятельности и (самодеятельной) хореографии всего несколько лет назад. В завершенных и продолжающихся проектах она рассматривается в рамках культурных исследований социальных, повседневных и дискурсивных практик. Другими словами, ею интересуются историки, ориентированные на изучение поведения и восприятия исторических акторов с помощью инструментария повседневной и культурной микроистории как на альтернативу добрым старым событийной и структурной историям XIX и XX веков.
Самодеятельная хореография как специальный предмет исторического изучения встречается крайне редко. Тем не менее имеющиеся исследования, в том числе вышедшие из-под пера хореографов и работников культпросвета с советской социализацией, позволяют воссоздать общую картину развития танцевальной самодеятельности в СССР.
В соответствии с принятой в советской историографии хронологической разбивкой истории Советского Союза на три периода, воспроизведенной и в трехтомной истории самодеятельности, в истории хореографического любительства выделяются революционный (1917 – начало 1930-х годов), сталинский (середина 1930-х – начало 1950-х) и позднесоветский (середина 1950-х – 1991 год) периоды. Каждый из них отличался рядом характерных черт, касающихся государственной культурной политики и управления любительством; концепций любительства и форм его бытования; системы подготовки кадров; предпочтительного репертуара.
Первый период развития танцевального художественного творчества имел ярко выраженный революционный, экспериментальный характер. Единой политики в отношении самодеятельности не было, контроль над ней – весьма мягкий и формальный – осуществлял Народный комиссариат просвещения, цензурные ограничения были необременительны. Профессиональные деятели искусств относились к любительским коллективам как к полноправным партнерам по творчеству, а не «подшефным» дилетантам, поскольку видели в самодеятельности перспективное поле для художественных экспериментов. Поскольку танец, в отличие от текста, инструментализировать в злободневных агитационных целях – за пределами парадов и шествий – было затруднительно, в большевистском руководстве продолжительное время не было единства мнений о судьбе классического балетного наследия, ритмопластики, хореографической практики Айседоры Дункан, «танцев машин», бытовых танцев на клубной площадке и проч. Хореографическое любительство развивалось в атмосфере борьбы леворадикальных организаций (прежде всего Пролеткульта и комсомола) против буржуазного наследия, что не мешало клубной любительской хореографии преимущественно ориентироваться на балетную классику и европейские модернистские ритмопластические эксперименты. Пропаганда национального фольклора, проведение всесоюзных смотров, слетов, фестивалей и олимпиад делали первые шаги.
1930-е годы, по общему мнению исследователей, стали формообразующими в истории советской художественной самодеятельности. Именно тогда она приобрела облик, стилистику и структуру, которые отличали советскую самодеятельность до распада СССР, а отчасти и после него. В это время сложилась новая концепция социалистической культуры, в монолитном образе которой слились профессиональное искусство, фольклор и художественная самодеятельность. Хореографы, как и прочие деятели культуры, отныне должны были «учиться у народа», что на практике означало использование фольклора в качестве сырья для создания новых «народных» танцев и неизбежно вело к понижению всех слагаемых «триединства» советской культуры.
Тогда же возникла устойчивая институциональная сеть самодеятельного танцевального искусства. Его официальными патронами, помимо государственных органов управления культурой, стали специализированные органы в партии, советах, профсоюзах, комсомоле и на промышленных предприятиях. С появлением домов народного творчества и домов художественной самодеятельности сформировалась система методического обеспечения любительства кадрами и репертуаром. С середины 1930-х годов складывается система смотров хореографической самодеятельности. С конца 1930-х годов создаются образцы для массового тиражирования и подражания в виде эталонных государственных ансамблей песни и пляски. После окончания Второй мировой войны они стали образцами и для стран «социалистического содружества». Отношения профессионалов и любителей превратились в институт «шефства». Самодеятельные танцовщики были нацелены на достижение профессионального исполнительского уровня.
В репертуаре самодеятельных танцевальных групп классика и ритмопластика были потеснены танцами народов СССР, темы дружбы народов и счастливого советского села стали ведущими в сюжетных танцах. Репертуар и хореографический стандарт отныне строились на упрощенных основах классического, историко-бытового и характерного танца. Формирование репертуарного канона сопровождалось ростом его однообразия.
Последний большой период в развитии художественной самодеятельности отмечен ее небывалым взлетом и поступательным упадком ее традиционного, наиболее зрелищного, музыкально-хореографического сегмента. К середине 1970-х годов в танцевальной самодеятельности Советского Союза участвовало более 0,5 млн человек. Десятилетием позже численность самодеятельных танцоров в СССР, объединенных в 90 тыс. хореографических коллективов, достигла, согласно официальной статистике, 1 млн. Ориентация хрущевского партийно-государственного курса на повышение благосостояния населения, на творческие инициативы снизу, на построение в обозримом будущем коммунистического общества, на сокращение рабочего дня и увеличение времени на досуг – все это привело к ряду государственных мероприятий по укреплению материальной и кадровой базы художественной самодеятельности в 1950-е и 1960-е годы. В 1960-е начала функционировать система подготовки руководителей самодеятельных хореографических коллективов в институтах культуры и культурно-просветительных училищах. Реорганизованы и усилены методические службы. Более плотной стала сеть смотров и конкурсов. Всячески поощрялась гастрольная деятельность самодеятельных танцоров. Для наиболее успешных из них организовывались турне в социалистические и даже в капиталистические страны.
Отчасти параллельно с перечисленными выше тенденциями, отчасти чуть позже стали обнаруживаться симптомы, угрожающие прежнему триумфу традиционной сценической народной хореографии. Структура самодеятельных танцевальных коллективов стала более дифференцированной: наряду с традиционными ансамблями народного танца, хореографическими кружками для детей и взрослых все большее значение стали приобретать студии классического танца, народные театры балета. Но наибольшую конкуренцию музыкально-танцевальным зрелищам сталинского образца составили студии и ансамбли бального и эстрадного (а затем и спортивного) танца. Это стало одним из проявлений более общей тенденции к понижению авторитета и эффективности «государственной» самодеятельности и развитию альтернативных ей форм.
Одновременно росло идеологическое, цензурное и бюрократическое давление на самодеятельность. Цензура репертуара со второй половины 1960-х годов ужесточилась, что вело к «окаменению» сталинского хореографического репертуарного канона. Смотры самодеятельности оказались под более ощутимым бюрократическим контролем из-за нараставшей регламентации конкурсных процедур.
Руководители самодеятельных танцевальных коллективов противостояли идеологическому прессингу самым надежным способом – молча саботируя распоряжения. Благодаря исследованию Ф. Герцога о народном искусстве в советской Эстонии известно, что учебные планы по проведению обязательной политико-воспитательной работы с участниками самодеятельности систематически игнорировались. Усиливавшееся давление сверху смягчалось невыполнением установленных бюрократических правил клубными работниками среднего и низшего звена.
Болезненным ударом по самодеятельности стало сокращение ее финансирования. Партия под лозунгом экономии и рационализации бюджетных расходов в 1970-е годы регламентировала концертную и гастрольную деятельность самодеятельных коллективов, тем самым понизив ее привлекательность для реальных и потенциальных участников.
Так, в самом сжатом виде, выглядит история триумфа и падения советского проекта художественной самодеятельности, которую позволяет очертить современный уровень ее изучения. Я постарался коротко изложить ее, чтобы, во-первых, сориентировать читателя в объекте исследования. Во-вторых, чтобы читатель мог обозреть «стартовые возможности», с которых я двинулся в многолетний исследовательский марафон. В-третьих, чтобы ему было яснее, чтó не устроило меня в состоянии исследования самодеятельной хореографии. Наконец, в-четвертых, чтобы читатель мог увидеть, к каким результатам я пришел в собственном исследовании, насколько они новы или полезны для понимания советской истории и культуры в общем, а также для дальнейшего изучения проекта советской художественной самодеятельности. Первые две задачи выполнены. Пора перейти к двум последним.