Подводя промежуточный итог, отметим, что в изображении детства Набоков отталкивается от романтической традиции, преобразуя ее в соответствии с опытом последующей русской литературы. Причем на фоне пародирования отдельных романтических клише выявляется как раз не отрицание, а глубинное следование писателя канонам романтизма. В то же время сама роль мотива детства в структуре всего произведения у Набокова существенно видоизменяется, подчиняясь задачам игровой поэтики. Исследователи неоднократно замечали, что оппозиции набоковского художественного мира легко обратимы, что даже самые безусловные ценности порой могут обернуться в нем своей противоположностью. Как, в частности, указывает О. Сконечная, «возвращение детства может являть прямую угрозу жизни набоковского героя». Детские впечатления и образы вплетаются в тот непостижимый узор судьбы, который кажется Лужину затеянной против него коварной комбинацией. Но несмотря на это безусловная эстетическая и этическая ценность детских лет и воспоминаний не подвергается в романе сомнению ни со стороны самого героя, ни со стороны создавшего его Автора.
В тесной связи с мотивным комплексом детства в романе Набокова функционирует и уже упомянутый излюбленный романтический мотив бегства. В литературе первых десятилетий XIX века «бегство» героя часто используется как конструктивный прием, организующий сюжет. В качестве наиболее продуктивной выступает ситуация разрыва персонажа со своей средой и далее либо бесконечных странствий в поисках идеала (как, например, в «Паломничестве Чайльд Гарольда» (1812–1818) Байрона), либо побега в некий «естественный» мир (такова, в частности, сюжетная организация «Кавказского пленника» (1821) и «Цыган» (1824) Пушкина). Нередко используется и мотив бегства-возвращения, который разворачивается или как рассказ о попытке примирения со средой (поэмы «Бал» (1828) и «Наложница» (1831) Баратынского), или как повествование о поисках некогда утраченного идеала (в частности, лермонтовские Измаил-Бей и Мцыри возвращаются на когда-то покинутую ими родину). При этом наряду с реальным бегством романтики не менее часто изображали и бегство внутреннее – устремление героя за пределы повседневной реальности, что подразумевало движение уже не только в пространстве, но и во времени. Зачастую оно представало как возвращение в чистый и безгрешный мир детства. Пример подобной ситуации мы находим в уже упоминавшемся стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…»:
В «Защите Лужина» мотив бегства настойчиво варьируется, приобретая различные смысловые наполнения: в гимназии Лужин сторонится одноклассников, затем и вовсе отказывается туда ходить, сами шахматы для него – вид эскапизма, своеобразный побег от реальности; наконец, как последнюю попытку ухода от действительности можно рассматривать стремление героя найти защиту от коварной комбинации судьбы, которое оборачивается его финальным самоубийством. Неоднократно акт бегства осуществляется и в буквальном значении слова. Сначала маленький Лужин бежит со станции обратно в усадьбу и хотя бы ненадолго, но возвращается в покинутый им мир. Затем следуют побеги из городского дома («Он бежал из дому – в осеннем пальтишке, так как зимнее, после одной неудавшейся попытки бежать, спрятали, – и, не зная, куда деться… он побрел наконец к тете, которой не видел с весны (III, 343)) и бегство во время прерванного матча с Турати, когда, выйдя из берлинского кафе, герой пытается найти знакомую тропинку в родную усадьбу. Возврат в идеальный мир у Набокова невозможен – не только потому, что персонаж находится далеко от России, но и потому, что самой России, запечатленной в воображении Лужина, уже не существует.
Еще один своеобразный сценарий «бегства» разрабатывается женой Лужина, пытающейся возвратить супруга к «нормальной» жизни. Этот нереализованный план приобретает особую важность, ибо он пронизан недвусмысленными романтическими аллюзиями. Путем пародийных намеков Лужин сравнивается с героями романтической литературы, привыкшими искать спасение от душевных недугов в путешествиях: «До отъезда в живописные страны надобно было найти для Лужина занимательную игру, а уж потом обратиться к бальзаму путешествий, решительному средству, которым лечатся от хандры романтические миллионеры» (II, 443). Играя здесь двумя значениями понятия «романтический» (относящийся к романтизму и «романтически настроенный»), писатель вводит два плана прочтения – реально-бытовой и историко-литературный, тесно сопрягая их между собой. Каждая употребленная Набоковым лексема обладает повышенной смысловой плотностью, актуализируя в то же время отдельные семантические доли образующегося содержательного единства. «Хандра» – неотъемлемая, чуть ли не обязательная черта путешествующих героев в литературе романтизма («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Кавказский пленник» и «Евгений Онегин» (1823–1831) Пушкина и др.). В неожиданном сопоставлении именно к ним возводится родословная современных «романтических миллионеров» – характерного феномена социокультурной жизни первых десятилетий XX века – или, даже в большей степени, распространенного стереотипа массового сознания. Одновременно «романтические миллионеры» могут иметь и литературные прообразы в произведениях писателей начала века – это, к примеру, герои Дж. Лондона («Время не ждет» (1910), «Сердца трех» (1919–1920)) или И. Бунина («Господин из Сан-Франциско» (1915)). Таким же способом – отсылая как к «истокам традиции», так и к «ее выродившимся модификациям» (вспомним образ вундеркинда в мечтах Лужина-старшего) – Набоков строит ряд и других романтических аллюзий.
При ближайшем рассмотрении становится очевидным, что набоковский герой оказывается в данном случае не уподоблен, а, наоборот, противопоставлен романтическим и квазиромантическим путешественникам. Ведь подобные шаблонизированные ассоциации возникают в сознании жены Лужина, которая не способна до конца понять состояние своего мужа. Попытка спроецировать на жизненную реальность некую готовую схему всегда терпит в мире Набокова крах. Так и логика Лужиной, ориентированная на романтический топос путешествия, оказывается в корне порочной: по ее замыслу, планируемое бегство призвано возвратить супруга к обыденной жизни, тогда как герои романтиков в странствиях искали спасения именно от однообразия повседневности. Весь эпизод приобретает, таким образом, глубоко иронический смысл.
Мотив бегства предстает важной составляющей системы «горизонтального» двоемирия, весьма определенно вычленяемой в тексте Набокова. «Защита Лужина» – характерный пример одногеройного романа. Как и в литературе романтизма, главный герой произведения ярко выделяется на фоне остальных персонажей. В разительной непохожести шахматного гения на окружающих можно усмотреть черты традиционного романтического противостояния незаурядной личности пошлому миру, хотя в «Защите Лужина» этот контраст не столь обнажен, как у романтиков (например, у Вакенродера, Гофмана, Байрона, Лермонтова, Н. Полевого) или даже в некоторых текстах самого Набокова (оппозиция «личность» – «другие» становится значимой в ряде новелл («Королек» (1933), «Облако. Озеро. Башня» (1937)), а также в романе «Приглашение на казнь» (1934)). Лужин не лишен ореола исключительности («человек другого измерения, особой формы и окраски, несовместимый ни с кем и ни с чем» (II, 366)), но при этом вовсе не напоминает героя-одиночку, самоотверженно противостоящего миру обывателей. Скорее, он ближе к типу безвольных мечтателей, «чудаков», образы которых обильно представлены в немецкой романтической литературе, начиная с Жан-Поля Рихтера.
Наиболее интересным в этом плане оказывается сопоставление набоковского героя с персонажем повести Гофмана «Золотой горшок» (1815) студентом Ансельмом. При всей непохожести этих героев обращает на себя внимание ряд общих черт. Прежде всего это неуклюжесть того и другого. Обоих обывательский мир считает сумасшедшими, а в тот момент, когда они переживают состояние высшего духовного напряжения (первая встреча Ансельма с золотисто-зеленой змейкой, обморок Лужина после мнимого бегства в прошлое), их принимают за пьяных. Еще одно сходство персонажей Набокова и Гофмана – их склонность к каллиграфии («страсть» студента Ансельма – «копировать трудные каллиграфические работы»; ср. у Набокова: «Почерк у него был кругленький, необыкновенно аккуратный, и немало времени уходило на осторожное развинчивание новой самопишущей ручки, которую он несколько жеманно отряхивал в сторону, прежде чем приступить к писанию, а потом, насладившись скольжением золотого пера, так же осторожно совал обратно в сердечный карманчик, блестящей зацепкой наружу» (II, 413)). Этой чертой, а также своим косноязычием Лужин напоминает другого персонажа, также много унаследовавшего от романтических чудаков, – гоголевского Акакия Акакиевича: «"В Париж мне написал, – нехотя пояснил Лужин, – что вот, смерть и похороны и все такое, и что у него сохраняются вещи, оставшиеся после покойника". – "Ах, Лужин, – вздохнула жена. – Что вы делаете с русским языком"» (II, 431).
Плохое владение словом подчеркивает отрешенность героя от внешней реальности и полную погруженность в себя. При этом углубленное, обращенное внутрь созерцание дает ему чуть ли не больше информации, чем контакты с внешним миром: «Были заглавия книг и имена героев, которые почему-то были Лужину по-домашнему знакомы, хотя самых книг он никогда не читал» (II, 408). Здесь мы сталкиваемся с мотивом интуитивного знания, или «сверхзнания», нашедшим широкое распространение в романтической литературе и философии. Герой Набокова если и не обладает этим знанием, то хранит в себе некую глубинную память о нем: «Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, – но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» (II, 408).
Важным элементом характеристики героя в романтической литературе служил его портрет, призванный «выделить центральный персонаж как носителя наивысшей степени определенных качеств, как лицо, резко возвышающееся над другими». Причем при всех различиях принципов изображения и деталей внешнего облика описание героя носило у романтиков в целом эстетизированный характер. Внешность Лужина, наоборот, подчеркнуто неэстетична: «…Правая щека слегка поднималась, справа губа обнажала плохие, прокуренные зубы, и другой улыбки у него не было. И нельзя было сказать, что ему всего только пошел четвертый десяток – от крыльев носа спускались две глубоких, дряблых борозды, плечи были согнуты, во всем его теле чувствовалась нездоровая тяжесть» (II, 345). В читательском восприятии это описание может вызвать параллель уже не с романтическим образом художника, а скорее с образами безвольных мечтателей или «лишних людей», предпочитающих созерцание активным действиям. «Лужин с его неуклюжим телом, – отмечает К. Кедров, – что-то от И. Обломова и Пьера Безухова». Допуская правомерность подобных ассоциаций, отметим все же, что Лужину далеко до активной натуры Безухова, да и судьба Обломова нового века (хотя гончаровские реминисценции в романе Набокова весьма заметны) герою не уготована, ибо он прежде всего – человек дара.
Примечательно, что о шахматах маленький Лужин впервые слышит из уст скрипача – участника музыкального вечера, который родители дают в память его деда-музыканта (хотя образ «шахматной доски с трещиной» (II, 314) возникает еще раньше, при описании бегства героя со станции в усадьбу): «Какая игра, какая игра… Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы» (II, 326). Нетрудно заметить, что тема музыки – одна из центральных в романтическом искусстве – постоянно актуализируется у Набокова как в связи с описаниями шахматной игры, так и при изображении главного героя (вспомним образ музыкального вундеркинда в мечтах Лужина-отца). Мотив связи музыки и шахмат в «Защите Лужина» неоднократно привлекал внимание набоковедов. По мнению В. Александрова, Набоков, «помимо опоры на собственный опыт… апеллирует также к широко распространенному, по меньшей мере со времен романтиков, взгляду на музыку как на высшее из всех существующих искусств, дабы таким образом поднять в глазах читателя престиж шахмат». Действительно, тесное переплетение музыки и шахмат, их настойчивое уподобление возвышает лужинскую игру до уровня высокого искусства. Так, для жены героя шахматы «не были… просто домашней игрой, приятным времяпровождением, а были таинственным искусством, равным всем признанным искусствам» (II, 355).
Как известно, романтики считали музыку наивысшим и самым романтическим видом искусства и видели в ней наиболее адекватную форму существования искусства вообще: «Музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное», – писал Гофман. Многие из представителей романтизма исповедовали особую концепцию «панмузыкальности». «Для романтиков, – отмечал в свое время В. В. Ванслов, – не только в музыке заключена сущность мира, но и в сущности мира заключена музыка». Неслучайно именно в эпоху романтизма возрождается древнее пифагорейское учение о «музыке сфер», согласно которому «небесные тела движением своим производят звуки, но мы их не слышим, потому ли, что сия гармония своею огромностию заглушает нас, или потому, что мы поглощаемся ею».
Связь романтических представлений с концептом шахмат в романе несомненна. Окружающая действительность приобретает для Лужина «шахматный» оттенок – происходит экспансия шахматного мира в реальность: «Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных, квадратов. Под скамейкой тень распласталась резной решеткой. Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали» (II, 337). Можно говорить о своеобразной «шахматности» лужинского мировосприятия: мотив «жизнь как шахматы» становится одним из центральных в романе.
Очевидно, что Набоков не только сопрягает в сюжете романа музыку и шахматы, поднимая тем самым «престиж» шахмат, но и устанавливает между ними более глубокую, структурно обусловленную связь: последовательно перекодируя элементы романтической фабулы, он функционально ставит лужинские шахматы на место музыки. Поэтому тема шахмат начинает «обрастать» характерными мотивами, сопутствовавшими изображению музыки в романтической литературе. Но такая замена, безусловно, не подразумевает полного отождествления. Если для романтиков музыка выступала выражением Абсолюта, божественной сущности мира, то Набоков лишает лужинское искусство романтической высоты идеала, представляя его лишь как уникальную особенность сознания персонажа. «Шахматное» видение мира в романе – это прежде всего металитературный прием, знак принадлежности к определенной культурной традиции.