Дмитрий Быков
Ахматова. «И я сказала: – Могу»
Здравствуйте, дорогие друзья! Я с некоторой радостью, признаться, берусь за эту тему, потому что обычно, когда начинаешь говорить о ком-нибудь всеми любимом, сразу же оказываешься в положении посягнувшего на святое. У каждого свои представления о кумире, и с этим кумиром всегда очень сложно разбираться: любая попытка анализа уже воспринимается как кощунство. Есть несколько имен, которые ругать вообще нельзя: например, кумир интеллигенции Довлатов – на самом деле не интеллигенции, а обывательщины, а в особенности эммиграции. Посредственность, которая защищает право каждого быть посредственностью. Поэтому стоит вам обругать Довлатова, даже не обругать, а просто высказать сомнение в его статусе, как тут же вы становитесь врагом всех посредственностей, а их по определению довольно много. Или Цветаева. Стоит вам сказать о Цветаевой что-то, что лежит за гранью представлений ее фанатичных поклонниц, как тут же ты враг народа и кощунник.
Что меня бесконечно радует, Анна Ахматова остается чрезвычайно живым поэтом, потому что количество людей, которые лично ее ненавидят жгучей ненавистью, с годами возрастает. Я не беру сейчас чудовищную в своей прежде всего глупости (а грубость – дело второе) книгу Тамары Катаевой «Анти-Ахматова». Кроме замечательной фамилии Катаевой, которую автор, прямо скажем, обгадил, ничего литературного в этой книге нет. В основном ее претензии к Ахматовой какого-то биологического свойства, и она все время отыскивает в ней климакс, как будто это неестественные вещи, как будто кому-то удается его избежать.
Вторая, более интеллектуальная и более интересная в этом смысле волна критики началась с попытки демифологизации и демотивации Александра Жолковского, моего кумира и литературного учителя. Он в 90-е годы начал довольно жестко критиковать советский стиль Ахматовой, точнее, деконструировать, показывая, что Ахматова не столько враг советской власти, сколько носитель тех же приемов, а именно – возвышение через унижение и сила через слабость. Это очень точное, как всегда у Жолковского, определение, но я не вижу, что же в этом плохого. В конце концов, советская власть, хороша она была или плоха, но это явление как минимум заслуживающее анализа. Почему Ахматова вызывает такую ненависть к себе и такое живое брожение умов, это и есть наша сегодняшняя тема.
Раньше Ахматова была самым канонизированным поэтом всего Серебряного века. Она при жизни была окружена небывалой славой. Когда она говорит: «И всюду клевета сопутствовала мне», – это следствие все той же ранней и чрезвычайно широкой, почти эстрадной известности. Я рискну сказать, что в России было три эстрадных поэта. И это, между прочим, абсолютно точно укладывается в сюжетную схему, о которой я сейчас так много думаю и о которой я писал применительно к Маяковскому в биографической книжке о нем.
Блок, как всегда все угадавший, задал такую конструкцию, что русская история ХХ века – это комедия масок. Люди действительно разыгрывают ситуацию, не относясь к ней серьезно. И самая провидческая блоковская пьеса – конечно, «Балаганчик». И три главных русских эстрадных маски ХХ века – это Маяковский-Арлекин, Вертинский-Пьеро и загадочная Коломбина-Ахматова, в которую были безумно влюблены все женщины, которой домогались все мужчины и которая была на деле совсем не тем, чем казалась. Портреты всех троих, кстати говоря, довольно убедительно (но, правда, там вместо Вертинского Блок) даны у Алексея Толстого в «Золотом ключике»: ахматовский образ – образ Мальвины, девочки с голубыми волосами, которую домогаются безумно Арлекин и Пьеро, а достается она в конце концов Буратино, именно потому что Буратино из них из всех самый деревянный. В данном случае образ задан очень точно, потому что три эстрадных образа было в России.
Почему российская поэзия стала эстрадной? Тому было много причин. Во-первых, все серьезные читатели русской поэзии уехали или умерли. Во-вторых, выход всего на эстраду – вообще естественная вещь. Я с поразительным ужасом узнал, посмотрев предсмертные фотографии и почитав описания, что Маяковский застрелился в галстуке-бабочке, в котором он обычно выступал. Ну зачем ему надо было в последний свой день на любимую бежевую парижскую рубашку, купленную в квартале Мадлен, надевать вот эту бабочку, в которой он выступал и в которой он умер? В сущности, Маяковский вытащил на эстраду даже свою супружескую постель. Вся его супружеская драма, вся жизнь с Бриками происходила на эстраде. На эстраде прошла вся жизнь Вертинского, который пел, между прочим, и Есенина, и Ахматову, и Анненского, умудрялся петь всю поэзию с эстрады, причем довольно серьезную.
Точно такой же эстрадной с самого начала была и слава Ахматовой. Она, кстати, признавалась Блоку: «Александр Александрович, я не могу после вас читать». Блок с укоризной отвечал: «Полноте, Анна Андреевна, мы с вами не тенора». Ахматова не любила, когда ее так осаживали, и ему прилетело в ответ от нее: «Тебе улыбнется презрительно Блок, трагический тенор эпохи». Надо было, конечно, уметь назвать Блока с его фантастическим голосовым диапазоном «трагическим тенором эпохи», то есть тоже явлением эстрадным. Блок как раз совсем не эстрадник, он читать не умел, не любил, жизнь его прошла вне эстрады. Совершенно гениально сказал о нем Маяковский: «Блок читает свои стихи лучше всех, прочесть хуже в принципе невозможно». Абсолютно точная формулировка. Блок являет собой некоторый предел. Хотя, когда мы слушаем Блока, это все равно магия. Записи, слава Богу, пяти стихотворений сохранились. Так вот, Ахматова именно своей эстрадной ранней славой, своей вытащенной на всеобщее обозрение судьбой, своей абсолютно бесстыдной, на грани эксгибиционизма лирикой (именно ей принадлежат слова о «Втором рождении» Пастернака: «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией») задала некий парадоксальный образ, который очень трудно отследить, – трудно отследить, что именно в нем так бесит.
В любом крупном поэте лежит роковое неразрешимое противоречие. Я, даже заведомо причислив себя к крупным, не стал бы у себя искать, в чем оно заключается, но кто-нибудь когда-нибудь, конечно, найдет. Может быть, это противоречие в том, что лирик, а при этом толстый, или в том, что лирик, и при этом в газете, или в том, что лирик в России, но при этом еврей. Не знаю, кто-нибудь это противоречие отыщет. Я боюсь, что оно будет лежать в какой-то более глубокой плоскости и мне не понравится, когда о нем напишут наконец. Но в тех, кого мы уже можем препарировать, это роковое противоречие, безусловно, есть.
Скажем, в Блоке, помимо многих других, это то, что очень точно почувствовал в нем Кушнер: «Жене и матери в одной квартире плохо». Образ жены-Родины все время накладывается на образ Родины-матери, и между ними возникает страшный конфликт. Следствием этого конфликта является появление то таких гениальных стихов, как «На поле Куликовом», то таких омерзительных, как «Скифы», которые этому «Полю Куликову» прямо противостоят. Конфликт Маяковского довольно любопытный и при этом довольно наглядный. Он сам его сформулировал: «Какими голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?» Действительно, такой огромный и такой беспомощный. На этом конфликте построено все «Облако в штанах». Почему мы любим «Облако»? Потому что такая гениальная поэзия повествует о таком ничтожном поводе, таком ничтожном состоянии.
Конфликт Ахматовой на самом деле точнее всех обозначил Святополк-Мирский, что немедленно попало в статью Жданова. Ведь не Жданов придумал «не то монахиню, не то блудницу», это придумал Святополк-Мирский. А Святополк-Мирский исходил из определения Мандельштама «столпничество на паркете», очень жестокого и хлесткого определения. Конечно, такое мог выдать только мужчина, обманутый в своих худших намерениях. Но если говорить об ахматовском образе и главном его противоречии, то это та самая обозначенная Жолковским «сила через слабость». Мы видим Ахматову постоянно униженной, но Ахматова не просто не боится в этом признаться, а делает из этого унижения основную лирическую тему, и это становится залогом абсолютной победы.
Ахматова не боится признаться ни в чем, она не боится признаться в том, в чем другие люди не расписались бы и под пыткой. Когда-то Марина Цветаева сказала, что лучшая строчка Ахматовой – «Я дурная мать», потому что кто из нас способен сказать о себе такое? И в самом деле, если бы Цветаева говорила о себе «я дурная мать», это звучало бы как «я дурная мать, но все-таки я лучше всех вас», или «я дурная мать, но это вы со мной сделали», или «я дурная мать, но это потому, что моему ребенку так лучше». И действительно, ведь Цветаева как мать (мы говорили об этом в лекции об Алле Эфрон) – это «упадешь – перстом не двину, я люблю тебя как сына». Цветаева никогда не помогает ребенку. Цветаева может заставить его стать чем-то. Цветаева – мать очень строгая. Для Али Эфрон быть допущенной в комнату матери (которая всегда требует, чтобы к ней обращались на «вы») – это праздник. Поиграть с чашечкой Наполеона – это невероятный дар. И Цветаева при этом никогда не скажет о себе «я дурная мать»; даже когда даст дочери пощечину, она предъявит все обвинения ей, а не себе. Ахматова может о себе сказать и вот это. Ахматова не стесняется в стихах быть разлюбленной: «Сколько просьб у любимой всегда! \\ У разлюбленной просьб не бывает». Ахматова не стесняется похоти в стихах: «А бешеная кровь меня к тебе вела \\ Сужденной всем, единственной дорогой». У Ахматовой вообще в стихах чрезвычайно много бесстыдства, того, что прежде в стихи не попадало. И вот в этом сила.
Поэтому мне кажется, что ключевое слово в поэзии Ахматовой, – «Могу», – сказанное, кстати, не в поэзии, а в прозе, в знаменитом предисловии к «Реквиему»:
«В страшные годы ежовщины я провела 17 часов в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина, которая, конечно, никогда не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):
– А это вы можете описать?
И я сказала:
– Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».
Это абсолютно гениальная, чеканная ахматовская проза. «И я сказала: – Могу». Первое впечатление, которое производят стихи Ахматовой на читателя неподготовленного, – это впечатление силы, впечатление мощи. И это совсем не вяжется с обликом Ахматовой, вечно хрупкой, всегда болезненной, всегда как бы немного умирающей («стала желтой и припадочной, еле ноги волочу»). Гумилев, который тоже с прекрасной мужской мстительностью всегда о ней отзывался, как-то Одоевцевой проговорился. Одоевцева вообще очень убедительно воспроизводит сказанное, хотя, конечно, люди, внимательно ее читавшие, видят, где она подменяет живую речь цитатами из текста, как в случае с Чуковским бывает очень часто. Но Гумилев, видимо, действительно что-то подобное говорил, потому что оскорбленная любовь тут звучит в каждом слове: «Из-за Ани обо мне ходили слухи как о садисте («муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем»), говорили, что я собираю своих поклонниц, как Распутин, выхожу к ним в цилиндре, заставляю раздеваться и хлещу». Особенно «в цилиндре» его, видимо оскорбляло. При этом Ахматова, которая всю жизнь о себе пишет, что она больна, что она умирает от туберкулеза, «стала желтой и припадочной», была довольно крепкой, плавала как рыба и спала как сурок, не говоря уже о том, что ела за четверых. Гумилева ужасно раздражало, что она так хорошо спит. Он, как известно, вскакивал с раннего утра, и однажды ей укоризненно сказал словами Некрасова: «Только труженик муж бледнолицый не ложится, ему не до сна». На что она цитатой из того же стихотворения ответила: «На красной подушке первой степени Анна лежит». Там речь идет о похоронах, и на подушке лежит орден Анны первой степени, но это ответ действительно гениальный. «Первой степени Анна».
Вот это сочетание слабой, бледной, блеклой, беспомощной и «первой степени Анны» в случае Ахматовой создает лирический конфликт. Но надо сказать, что внутри нее это уживается абсолютно бесконфликтно. Ахматова первая завещала нам удивительный метод – если я могу сказать о себе все, то это уже сила, это уже победа. И действительно, Ахматова не боится признаться ни в чем. Я очень люблю эти стихи читать студентам, чтобы показать им, как правильно в стихах работает интонация, как сделана в этих стихах интонацию, ведь она слышится. Ахматова абсолютно не стесняется кошачьего визга, того визга, с которым обычно брошенная женщина набрасывается на мужчину в попытке совершенно бессильной и бессмысленной злобы.
Это действительно кошачий визг сквозь зубы. Да, многие женщины могли бы сказать о себе что-то подобное, но никогда не скажут, потому что этот беспомощный растоптанный вопль, «я к тебе никогда не вернусь» – бессмысленная угроза, потому что это ее бросили, это он от нее ушел, а она угрожает. Вот в этом великолепный драматизм. И действительно, после этого ее уже фиг забудешь.
В Ахматовой с самого начала поражает свобода владения материалом. В своей простоте, своем изяществе Ахматова восходит к прозе XIX века, и не столько к нелюбимому ею Чехову, сколько к еще менее любимому ею Толстому. Невероятная чуткость, зримость деталей, «две большие стрекозы на ржавом чугуне ограды», «я на правую руку надела перчатку с левой руки», что стало потом объектом замечательной пародии Нонны Слепаковой:
Конечно, она постоянно взывает к пародии. Но не надо забывать, что пародия заложена очень часто и в самом ахматовском тексте.
Здесь сам контраст замечательно работает – на некоторое самоосмеяние. Конечно, в этом весь ее пафос («Уйдешь – я умру», но сказал мне: «Не стой на ветру»). Это удивительно у Ахматовой – сочетание абсолютной четкости владения материалом и абсолютно такого же глубокого безумного отчаяния. Она не забывает отслеживать ситуацию даже в те моменты, когда, казалось бы, должна глубоко и безнадежно отдаваться горю. Нет, она постоянно смотрит на себя со стороны и из этого делает свой лирический материал. Ахматова как раз один из тех поэтов, который никогда не забывает полностью, до конца насладиться страданием, пропитаться отчаянием, чтобы сделать из этого лирику. И это единственный способ торжества над отчаянием. Она говорит: «Может быть, лучше, что я не стала \\ Вашей женой». В этом признании с невероятной, именно девичьей откровенностью сочетается и отчаяние, и досада обманутой женщины, и попытка эту досаду скрыть, и надежда, что завтра это все отболит («Может быть!.. За ночь успеет прийти \\ Зима»).