Говоря об инициации, необходимо отметить особую функцию, которую в соцреализме играла природа: «В сталинских романах природа обычно является не местом действия, но антагонистом (или метафорическим обозначением антагониста), главным препятствием на пути к сознательности и выполнению задания». Тем же смыслом наделялась природа и в сочинениях о блокаде. Лютые морозы и обилие снега первой блокадной зимы описывались как один из центральных мотивов, объясняющих драматическое положение населения, наряду с уменьшением норм выдачи продовольствия, бомбежками и артиллерийскими обстрелами противника. Вот один из характерных примеров такого рассказа:
Наступил ноябрь. Сухие ясные дни октября сменились пасмурными, холодными днями с обильным снегопадом. Земля покрылась толстым слоем снега, на улицах и проспектах образовались сугробы. Морозный ветер гнал снежную пыль в щели землянок, блиндажей, в выбитые окна квартир, больниц, магазинов. Зима установилась ранняя, снежная и морозная. Движение городского транспорта с каждым днем уменьшалось, топливо подходило к концу, жизнь предприятий замирала. Рабочие и служащие, проживавшие в отдаленных районах города, шли на работу пешком несколько километров, пробираясь по глубокому снегу с одного конца города на другой. По окончании трудового дня, усталые, они едва добирались до дому.
Итак, сугробы, ветер и зима также играли роль «стихийного» антагониста, противостояние которому помогало герою совершить требуемый от него соцреалистической фабульной схемой переход в новое качество. Природа пытается заморозить жизнь в городе, но сознательность советских людей противостоит этому.
Любопытно, что тот же климатический мотив мог бы быть интерпретирован в текстах о блокаде совершенно иначе: благодаря морозу стало возможно организовать подвоз продуктов по льду Ладожского озера. И в этом контексте природу можно было бы оценивать как помощника, а не антагониста. Но этого не происходит: мотив противопоставления сознательных человеческих усилий и стихийного сопротивления природы берет верх.
Счастливый конец
Счастливый с точки зрения социалистической перспективы конец был необходимой составляющей картины мира советского человека. Блокада в художественных и публицистических произведениях не просто тяжелое героическое прошлое, но урок для будущих поколений. Поэтому в детской литературе заключительные строки книги нередко адресовались юным читателям, обязанным чтить и помнить героев-ленинградцев. Так, повесть Помозова заканчивалась следующим обращением:
Память соединила вас с ленинградскими ремесленниками блокадной поры. Им, конечно, можно завидовать. Но и они могут завидовать тому, что вы учитесь в мирное время. Цените его! Пусть ваши резцы и фрезы, сверла и наждаки всегда выполняют только мирные заказы.
В художественной литературе главный герой зачастую погибал, что не меняло общего мажорного финала, так как смерть героя была лишь прологом его символического возрождения в памяти благодарных потомков. В исторических сочинениях эта формула проявилась столь же отчетливо, как и в художественных текстах. Финал историографического нарратива предполагал использование приемов, схожих с уже выработанными в литературе соцреализма и соответствовавших схемам прохождения ритуальных испытаний. Испытание и принесение жертв заканчивалось победой «сознательного» над «стихийным» и обретением социального и исторического статуса, более высокого, чем в начальной ситуации. Поэтому завершение описания блокады необходимо перетекало в рассказ о послевоенном восстановлении города, в котором новый возродившийся Ленинград позитивно противопоставлялся старому довоенному. Как писали авторы коллективной монографии «Непокоренный Ленинград»,
памятники героическим защитникам Ленинграда, всем, кто стоял насмерть у стен города-героя, – не только величественные монументы из бронзы, гранита и мрамора. Памятник им – спасенный город, который, залечив свои раны, стал еще красивее и живет полной жизнью.
Таким образом, советский нарратив о блокаде впитал все риторические и структурные элементы социалистического реализма. Наличие в художественных и исторических текстах главного героя и его старшего наставника, борьба стихийного и сознательного, общественное задание, испытание как инициация, природа как один из главных антагонистов – все эти формальные компоненты определили схему повествования о блокаде в советской культуре, сделав такую интерпретацию предельно понятной и узнаваемой для советского человека. Как в волшебных сказках, анализируемых Владимиром Проппом, повторявших снова и снова одни и те же образы и сюжеты, соцреалистические произведения о войне содержали глубинные смыслы, непосредственно отсылавшие к основам советского мироздания. Извечный положительный герой, с которым из поколения в поколение связывали себя советские читатели, его освободительная благородная миссия и его мудрый наставник – все это переформатировало историческую память настолько, что малейший сдвиг (например, предположение о том, что у блокады не может быть счастливого конца или что герой отнюдь не положительный) мгновенно вызывал недовольство и растерянность. Сомнения, вызванные малейшими изменениями нарративной конструкции, касались не только вопроса о репрезентации блокады, но и могли пошатнуть представления о собственном совершенстве, заложенные в глубинном подсознании коллективного Я. Как это блокадники не герои? Что значит у блокады нет счастливого конца? Отсюда и резкая реакция, которую вызывали и вызывают немногочисленные попытки писать или вспоминать о блокаде в России вопреки сложившемуся соцреалистическому канону. Это проявлялось, например, в жестких высказываниях в адрес зарубежных историков, писавших о блокаде вне ограничивавших их рамок соцреализма, что, правда, совершенно не отменяло того факта, что их работы также строились с учетом собственных, пусть и менее формализованных нарративных конструкций. Однако выход за пределы соцреализма давал им возможность задавать такие вопросы о жизни города и людей, которые казались абсолютно кощунственными с точки зрения советских авторов. Например, Дмитрий Павлов размышлял об этом следующим образом:
…американский историк Леон Гуре в своей объемистой книге «Осада Ленинграда», вышедшей в свет в 1962 году, пишет много о жизни города, о поведении людей. Причем, чтобы ему верили, он делает бесконечное количество сносок на советских авторов, без смущения чередуя правду с грубой ложью и клеветой. Гуре утверждает, что население Ленинграда во время блокады работало, но только потому, чтобы получить продовольственную карточку; дисциплина и порядок в городе соблюдались, но из страха перед властями; в Ленинграде находились люди, готовые сдаться немцам, хотя они и не представляли собой большинства; Ленинград выстоял, но не благодаря стойкости его защитников, а исключительно из-за роковых ошибок Гитлера. И в таком плане этот «историк» преподносит своим читателям беспримерную борьбу ленинградцев. Сознательно искажая правду, он всячески старается принизить бессмертный подвиг Ленинграда. Зачем Гуре понадобилось подменять правду ложью? Цель одна: угодить реакционным силам, скрыть от общественности великое преимущество советского общества, морально-политическую сплоченность его людей; показать, что стоическая борьба советских людей с лютым врагом – фашизмом не есть следствие преданности их своему социалистическому строю, а результат насилия над ними властей.
В этой фразе автор проговаривает смысл и значение нарративной конструкции соцреализма: «великое преимущество советского общества» – это тот вывод, к которому должен был прийти советский читатель вне зависимости от того, листал ли он роман-эпопею Чаковского, «Блокадную книгу» Гранина и Адамовича или слушал «Февральский дневник» Берггольц. Вероятно, именно поэтому тема войны и блокады, отформатированная советским каноном, всегда так востребована российскими политиками, без устали апеллирующими к достоинствам и героизму предков.
Другая важная мысль, закодированная в нарративной конструкции соцреалистического романа, касается отношения общества и власти. Модель «большой семьи», о которой писала Катарина Кларк, предполагала непререкаемый авторитет Отца, воплощавшего собой саму власть, и сына – как младшего, еще несознательного персонажа, роль которого отводилась советскому обществу. От того, насколько «сын» был послушен и внимателен к советам «отца», зависел исход дела. Даже если «отец» порой был излишне резок или допускал промахи (вспомним приведенные выше описания Сталина в романе Чаковского или характеристику ленинградских руководителей в «Блокадной книге»), это не отменяло его главенства и значения в победе. Такое заключение находило поддержку не только у советского руководства, напрямую связывавшего роль «отца» с политикой коммунистической партии, но и у современных российских властей, видящих в блокадных начальниках родственные фигуры.
Итак, нарративная структура соцреалистического романа, сыграв ключевую роль в формировании представлений о блокаде, контролировала смыслы. Цензурные запреты и особенная организация советского поля литературы также не способствовали появлению новых значений. Со временем и в истории, и в литературе появились произведения, тщательнее и детальнее раскрывавшие особенности блокадной жизни. Но в то же самое время наращивание деталей почти не влияло на базовую структуру повествования, которая по-прежнему осталась связанной с соцреалистическим формальным каноном. Соцреализм стал элементом гуманитарного и социального академического дискурсов и до сих пор играет важную роль в формировании исторических представлений о прошлом, воздействуя на современную российскую идентичность.
Наталия Арлаускайте
«Пройдемте, товарищи, быстрее!»: режимы визуальности для блокадной повседневности
Вынесенную в заглавие фразу произносит экскурсовод в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966), основанном на одноименной автобиографической книге Ольги Берггольц, вышедшей в 1959 году. Гид ведет экскурсию по Угличу и заученным голосом выпаливает текст о месте убийства царевича Дмитрия, которым только что себя представляла Берггольц (Алла Демидова). В воображении героини фильма и киноповествовании история убитого царевича продолжится – Берггольц еще увидит себя в возрасте военного времени на отпевании царевича, а затем одной из участниц подавленного бунта. Ольга Берггольц в фильме непрестанно «примеряет» разные позиции для показа истории – на отпевании царевича она и царевич (актриса, игравшая Берггольц в детстве), и мстительница за него (Демидова в гриме блокадной Берргольц), участвует в истории в разных ролях и временных комбинациях – в качестве наблюдательницы за устоявшимся способом рассказа о событии и его же переиначивательницы. Слова гида, скрепленные казенно-профессиональной интонацией и произносимые в окружении анонимной группы туристов, утрированно демонстрируют устоявшийся, институционализированный способ исторического повествования, которому оппонируют «Дневные звезды».
Вне зависимости от того, насколько удачен этот опыт, фильм ставит вопрос о том, из чего состоит, из чего собран наличный визуальный порядок истории, набор каких визуальных режимов находится в распоряжении игрового кино, обращающегося к блокадному материалу. В определенном смысле эту проблему сформулировала сама Берггольц в «Дневных звездах». В главке «Главная книга» смысл такой книги видится в том, чтобы быть насыщенной «предельной правдой нашего общего бытия, прошедшего через мое сердце». Двумя основными повествовательными режимами для истории здесь полагаются исповедь и проповедь с возможностью их переключения друг в друга, а предпочтительной формой называется дневник.
В скудном советском и постсоветском игровом киноархиве блокады «Дневные звезды» помечают тот момент, когда происходит отход от работы с блокадной хроникой, как правило исчерпывающейся тем объемом, в каком жизнь блокадного города была увидена в фильме «Ленинград в борьбе» (1942). В разных дозах и комбинациях хроника блокады в том виде, в котором она присутствовала в «Ленинграде в борьбе», использовалась во всех первых фильмах о блокаде: «Непобедимые» (1942), «Два бойца» (1943), «Жила-была девочка» (1944), «Ленинградская симфония» (1957) и «Балтийское небо» (1960). В 1966 году вышли сразу два блокадных фильма: «Дневные звезды» и «Зимнее утро» Николая Лебедева. Черно-белое «Зимнее утро» ограничивается документальными кадрами Гитлера и бомбежек, с которых начинается фильм, а в первом цветном фильме о блокаде, «Дневные звезды», появляется уже современная, выполненная в цвете документальная съемка. В последующих игровых фильмах о Ленинградской блокаде документальные съемки практически исчезают и вновь появляются уже в «Ленинграде» (2014) Игоря Вишневецкого, который, как и «Блокада» Сергея Лозницы (2006), существенно расширяет хроникальный видеоряд блокады.
В этой статье речь пойдет о сочетании визуальных режимов блокадной истории в игровом кино. О том, как в связи с динамикой использования блокадной кинохроники в игровом кино устанавливается/меняется киноархив блокады, если архив, вслед за Мишелем Фуко, понимается не как совокупность текстов и предметов, а как условия производства суждений об истории. Эти условия – правила, по которым происходит отбор, приоретизация, дисквалификация или изменение статуса тех или иных объектов, в данном случае документальных кадров в соотношении с возможностями «говорить об истории», которыми располагает повествовательное игровое кино. Основное внимание уделяется приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта.
* * *
Здесь используемая и развиваемая идея визуального/скопического режима обладает искусствоведчески-киноведческой генеалогией. Мартин Джей заимствует этот термин у Кристиана Метца, который через взаимодействие между желанием, дистанцией, взглядом и его объектом объясняет специфику функционирования кино, в котором дистанция между зрителем и плоским экраном и отсутствие объекта неустранимы и необходимы для работы скопического удовольствия.
Джей подхватывает термин «скопический режим» для обозначения различных способов визуального восприятия, которые свойственны Новому времени и могут быть обозначены как конкурирующие друг с другом «скопические режимы модерности»: «…скопический режим модерности следует понимать как спорную территорию, а не как гармоничный и последовательный комплекс визуальных теорий и практик. Его можно охарактеризовать путем дифференциации визуальных субкультур, разделение которых позволяет понять множественность импликаций видения». Основными скопическими режимами модерности, практически никогда не существующими в чистом виде, Джей считает (ренессансный) перспективизм, дескриптивный, картографический взгляд (прежде всего в голландской живописи XVII века) и барочный способ видения. Эти режимы оперируют различными концепциями «реалистичности» и конструируют разных субъектов взгляда, оставаясь при этом неиерархичными и не привязанными к месту и времени своего возникновения.
То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования», восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который вместе с различными степенями миметичности будет различным «в разных техниках вымысла». В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942–1960-х годов, то есть о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».