Может быть, лучше всех отличие Инсарова от Шубина и Берсенева выразил Добролюбов. Он правильно нащупал в портрете героя некий этап развития психики, который в XX веке получит название индивидуации – то есть полного собирания психической жизни и овладения ею, осознания границ своей личности, своего Я:
Любовь к свободе родины у Инсарова не в рассудке, не в сердце, не в воображении: она у него во всем организме <…> Оттого, при всей обыкновенности своих способностей, при всем отсутствии блеска в своей натуре, он стоит неизмеримо выше, действует на Елену несравненно сильнее и обаятельнее, нежели блестящий Шубин и умный Берсенев.
Действительно, все телесное и духовное в Инсарове подчинено одному высшему принципу. Это единственная интегрированная личность среди мужских героев Тургенева, кроме, может быть, Соломина в «Нови», которого никто не оценил. Но подобные персонажи бедны материалом для психологического анализа – ведь все внутренние конфликты у них уже преодолены. Душевный мир Инсарова недоступен нам, сетовал Добролюбов, а потому никому и не интересен. Оттого настоящей героиней романа стала именно Елена, внутренний мир которой последовательно раскрывается перед читателем. И все же образ Инсарова оказал огромное влияние на молодое поколение – хотя представляется, что это воздействие сводилось в основном к копированию черт его поведения – аскетизма, спортивных занятий, нарочитого самоограничения, демонстрации силы воли – и надутой риторики в любовных сценах. Для русской литературы оказался внове человек, который «не только говорит, но и делает. И будет делать», как думает о нем Елена. Увы, здесь ее можно оспорить. Столкнувшись с русской жизнью – с ее зачарованной статикой, с «тургеневскими девушками», берущим развитие сюжета в свои руки, с интеллигентной болтовней милых и добрых приятелей, с коррупцией и развратом, – он «делать» ничего уже будет не в силах…
Часть 2
«Тайные фигуры» в «Войне и мире»
1. Скрепы нового типа
Настоящая работа построена на преподавательском опыте, потребовавшем многократного перечитывания «Войны и мира», так что наступил момент, когда хорошо уже знакомый текст вдруг «перестроился» и вперед выступили вещи, которые ранее не замечались. Были найдены «гнезда» ранее не замечавшихся повторов, концентрированных в одной или нескольких соседних главках. Обнаружились разнообразные игры с многозначностью слова, загадки, анаграммы и т. д. И наконец, попали в светлое поле сознания многочисленные примеры звуковой организации текста.
Необходимо было отдать себе отчет в увиденном, то есть допустить, что роман Толстого тщательно упорядочен и на низших уровнях. В этом был уверен один из первых критиков Толстого, Николай Страхов, писавший, что у Толстого нет ни одного необдуманного слова. Трудно поверить, чтобы прозаик, создававший столь экстенсивный текст, мог ставить своей целью также и его интенсивную проработку. В данной работе это предположение взято за рабочую гипотезу. Я попыталась доказать, что Толстой, писавший в прозаичнейшее время, творивший канон антипоэтической прозы, организовывал текст и на тех уровнях, которые, казалось бы, зарезервированы для поэзии. Во время этой работы я нашла предшественников и единомышленников – прежде всего это Дмитрий Мережковский, чьи тончайшие пионерские наблюдения над текстами Толстого давно разошлись в цитатах, а в советское время давались без всякого указания на первоисточник; это классики толстоведения Виктор Шкловский и Борис Эйхенбаум; это Моисей Альтман в его замечательных этюдах о Толстом, Георгий Лесскис, Владимир Порудоминский, Дэниел Ранкур-Лаферьер, сделавший ряд тончайших наблюдений в своей увлекательной психоаналитической истории Пьера, Донна Орвин, чьи работы восхищали меня на конференциях в Ясной Поляне, Гэри Сол Морсон с его классическим исследованием «Скрыто у всех на виду», Нина Санкович, выпустившая превосходную книгу «Создание и воспроизведение опыта: Повторы у Толстого».
Владимир Порудоминский в своей книге о Льве Толстом предлагает целую россыпь ценнейших наблюдений о движениях, походке, обуви, ногах вообще, танцах и жестах у Толстого; ему принадлежит и пионерское исследование цветообозначений у Толстого. Он определил излюбленные его цвета для описания одежды, лица, пейзажа, выделил основные цветовые аккорды, ведущие цвета персонажей и проследил судьбу отдельных цветов в творчестве Толстого.
Тем не менее изучение низших уровней организации толстовского текста только начинается. У всех на слуху представление о том, что новаторство Толстого прежде всего касалось величины романа. И хотя его физические объемы могли удивить читателя, новизна состояла не только в создании сверхдлинного текста. Толстой резко изменил соотношение между тем, что представлялось с привычной точки зрения релевантным и нерелевантным в романе, и создал прозу, имитирующую кусок жизни, сырой, необработанный, непроцеженный материал.
В оригинальной и глубокой книге, к сожалению, пока недоступной русскому читателю, знаменитый теоретик литературы Гэри Сол Морсон так суммирует претензии читателей, которых шокировала произведенная Толстым революция романной формы:
Анонимного рецензента нью-йоркского «Критика» поразили «вавилонская пестрота» и… «вавилонское многолюдье» произведения, и он возражает против «этого нашествия мелких существ, которые обгладывают его сюжет». Эти «мелкие существа» могут описываться с огромной детализацией – лишь затем, чтобы исчезнуть из повествования и никогда не появиться в нем вновь или, в лучшем случае, появиться много сотен страниц спустя и опять без видимой причины. <…> Без прослеживаемого сюжета, без умения решить, что важно, релевантно или значимо, и без ощущения, что события вытекают одно из другого, а не просто следуют одно за другим, «Война и мир» признан был невозможно медленным и трудным для чтения.
По мнению современников, Толстой «неправильно» строил сюжет: вводил персонажей, которые не играют никакой сюжетной роли, позволял им просто исчезать из романа, громоздил эпизоды, не связанные с продвижением сюжета, в результате чего роман превратился в груду сырого материала. Нам кажется, что именно чтобы выделить главное в этой ткани «нового» повествования, шуршащей несущественными подробностями, чтобы перекричать этот информационный шум, нужны были новые скрепы. Такую упорядочивающую функцию играют в романе повторы.
Повторам у Толстого посвятила свою монографию Нина Санкович. Она рассказывает о том, как принимались повествовательные нововведения Толстого: мнению о неряшливости толстовского письма она противопоставляет идею Страхова о продуманности у писателя каждого слова. Санкович приводит яркие примеры этого, показывая, как повторы в толстовской прозе изгонялись переводчиками, убежденными, что они «улучшают» авторский текст.
Она ставит повтор в широкий гносеологический контекст:
Для Толстого повтор – это порядок, наложенный на беспорядок, он чувствовал огромную психологическую нужду в порядке и страх перед хаосом, которые побуждают нас проводить границы, делать различия, повторять то, что знакомо. Он ищет и находит порядок не только в сиюминутном опыте, но и во времени; поэтому есть сложная неразрывная связь между повтором и памятью. Повторения событий и смыслы, порождаемые этими повторениями, важны для чувства непрерывности в истории, в психике, в тексте. Повтор у Толстого служит очевидным повествовательным целям: помогает обрисовке персонажей, продвигает темы и сюжеты, действует как мнемоническое подспорье для читателя – и это далеко не все. Но с помощью повтора Толстой исследует и философские вопросы, например – как мы познаем и как нам жить. Повтор – ключ к его анализу того, как мы схематизируем, казалось бы, бесконечный континуум нашей природы и всего физического мира… Толстой пользуется тем, что повтор – это и тождество, и различие, и сущность, и отношение, чтобы изобразить взаимоопределяющие друг друга восприятие и мысль как длящийся процесс.
Санкович выделяет такие основные виды повтора, как тематический – повтор элемента опыта; композиционный, составляющий рамочную конструкцию; мнемонический; и повтор в речи персонажа, невольно выдающий что-то о нем, чего он сам не знает, или не хочет, чтоб об этом знали другие.
Многие повторы в романе неоднократно описывались: таковы «смысловые эхо» в романе, например то, что все его герои – и Андрей, и Пьер, и Наташа – стремятся вверх, глядят в небо. Уже трудно установить, кому принадлежат наблюдения о знаменитом дубе или о композиционных повторах, сближающих разных персонажей, например когда разные герои слышат одну и ту же глупую шутку о Тите. Санкович впервые описала несколько ранее не замечавшихся рамочных повторов. Во-первых: «Вот оно! Начинается!» и «Началось! Вот оно!» в шенграбенских эпизодах; во-вторых, фразы, повторяющиеся в начале и конце абзаца: «темная, звездная ночь» (1-2-9) и «Полноте шутить» (1-12). Она также нашла новые повторы фраз, которые произносятся разными людьми и тем самым приоткрывают некую внутреннюю связь между этими персонажами. Так, княжна Марья говорит: «Бог и волоску с головы не даст упасть» в 1-3-3 и 2-3-5, а Пьер, изменивший в плену свое отношение ко многим вещам, говорит ту же фразу в 4-4-12.
Хочется добавить к этому еще некоторые разновидности повторов.
2. Повтор как лейтмотив
2.1. Деталь как опознавательный знак. Мережковский проследил особый вид повтора, выдвигающий на первый план черту, которая, как может предполагать читатель, с позиции автора схватывает поэтическую суть персонажа, его «идею»: круглость Каратаева, белые пухлые ручки Наполеона (которые Толстой связал с белыми пухлыми руками Сперанского). В движениях Кутузова педалирована тяжесть – Кутузов обрюзг и устал. Он с трудом садится на коня, не может слезть без поддержки:
«Тяжело расплываясь и раскачиваясь, сидел он на своей бодрой лошадке»; «зашагал своею ныряющею походкою и тяжело взошел на скрипящее под его тяжестью крыльцо»; «тяжело, всей грудью вздохнул и помолчал»; он «тяжело подымается, расправляя складки своей пухлой шеи».
По Мережковскому, его «тучность и неповоротливость выражают бесстрастную, созерцательную неподвижность ума его, христианское – или, лучше сказать, буддийское отречение от собственной воли, преданность воле Бога или рока у этого стихийного героя – в глазах Л. Толстого по преимуществу русского, народного – героя бездействия или неделания».
Круглость, главная черта в облике другого русского героя – Платона Каратаева, для Мережковского «олицетворяет ту вечную неподвижную сферу всего простого, согласного с природой, естественного, сферу замкнутую, совершенную и самодовлеющую»:
Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидел своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось «что-то круглое даже в запахе этого человека».
Мережковский замечает и ту «незабываемую обобщающую выразительность», которую у Толстого имеют даже отдельные члены человеческого тела, например руки. В Тильзите, награждая русского солдата, Наполеон «снимает перчатку с белой маленькой руки и, разорвав ее, бросает», затем «отводит назад свою маленькую пухлую ручку». Николаю Ростову вспоминается «самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою». В разговоре с Балашовым Наполеон делает энергически-вопросительный жест «своею маленькою, белою и пухлою ручкой». Критик связывает белизну и пухлость рук Наполеона и Сперанского. Оба они – плебеи, не занятые телесным трудом, выскочки, держащие в своих руках судьбы мира.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.