По мнению Леонардо, важным аргументом в пользу превосходства живописи над другими искусствами выступает ее исключительная способность подражать природе.
Особенно пылко, если не сказать пристрастно, Леонардо сравнивает живопись со скульптурой и живописца со скульптором, имея в виду, вероятно, Микеланджело, своего младшего современника и соперника. Вазари свидетельствует: «существовала величайшая распря между ним и Микеланджело Буонарроти».
Леонардо указывает на то, что живопись несравнимо в большем подражает природе, чем скульптура, которой, например, недоступно изображение светотени, дорогого детища Леонардо. Ибо, пишет Леонардо, не скульптор, а сама природа порождает мрак и свет в его творениях. «скульпторы не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как то зеркал и подобных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды…».
Помимо светотени не удается скульптуре, указывает Леонардо, изображение и цвета, и пространственной глубины, и «бесконечно много того, чего я не называю, чтобы не надоесть».
Различия миметических возможностей живописи и скульптуры объясняются прежде всего тем, что скульптурный образ в большей степени принадлежит реальности как трехмерный объект, чем образ живописный, который не превращается в реальный предмет. Картина, как доска или холст, покрытый красками, является предметом, но образ, на ней запечатленный, – нет. Именно прямое взаимодействие скульптурного образа с реальным окружением и средой, недостаточная его изолированность от них, мешает ему всецело подражать природе. Скульптурный образ в большей степени реально существует, чем живописный, который – сплошь иллюзия. По тем же причинам, по каким Платон презирал в первую очередь живопись, Леонардо ее предпочитает. Восхваление живописи за ее изобразительное могущество мы встречали уже у Филострата Старшего.
То, что скульптура меньше занята мимесисом, чем живопись, Леонардо хочет объяснять не только ее предметной сущностью, но – очевидно неубедительно и несправедливо – и тем, что «скульптура требует меньше рассуждений». Сомнительная логика Леонардо такова: раз мимесис интеллектуален, движим интеллектуальным зрением, то искусство, уступающее живописи в мимесисе, неизбежно проще и ограниченнее ее в умственном отношении. Отсюда предвзятый вывод: скульптура менее, чем живопись, достойна занять место среди свободных искусств.
Рисунки Леонардо. До нас дошло немного законченных живописных произведений Леонардо и много рисунков – на отдельных листах и на страницах его рукописей. Эти рисунки демонстрируют большое разнообразие изобразительных средств и приемов.
Многочисленны рисунки, сделанные Леонардо с естественнонаучной целью – все в природе зрительно исследовать и зафиксировать. Мы помним, что для Леонардо зрение и изображение были важнейшими средствами познания. Для него уточнить ботанический вид или анатомическое строение и механику живого существа – значит прежде всего верно увидеть и зарисовать объект. Словесное описание тут дополнительно, а иногда, возможно, производно относительно изображения.
Такие рисунки отличаются бесстрастной точностью в передаче внешнего вида или внутреннего строения предметов; они подошли бы для учебников по ботанике, анатомии, механике.
В отличие от Джованнино де Грасси Леонардо принадлежит к тому поколению итальянских художников, которое привыкло изучать анатомию на трупосечении. Флорентийские мастера начали производить трупосечение в середине XV в., когда это было редкостью даже в анатомических театрах. И, вероятно, первыми именно художники, а не врачи, стали анатомировать трупы для изучения не только внутренних органов, но также мускулов и сухожилий.
Леонардовские этюды драпировок на первый взгляд основаны на том же объективном интересе к деталям окружающего мира, что и его научные зарисовки: он исследует «поведение» ткани на человеческом теле, как исследует поверхность кожи, реагирующую на работу мышц. Но «поведение» драпировок не подчинено закономерности мышечного движения, оно зависит или от произвола случая, или от художественного вымысла. И леонардовским этюдам драпировок в отличие от анатомических рисунков свойственна художественная красота, порой с оттенком причудливости. Развитый вкус Леонардо к причудливому гармонично уживается с его уважением к фактическому знанию, которое он легко использует в угоду этому вкусу.
Зарисованные Леонардо – серебряным карандашом и мелом по бумаге или кистью по холсту – драпировки как будто рождаются прежде облачаемых ими тел, т. е. в таком виде, в каком они никогда не встречаются в реальности: они ложатся складками в соответствии с позой фигуры, которую они как бы скрывают, но Леонардо часто избегает подтверждений того, что фигура действительно существует за слоем ткани и продолжается вне нее. Рельефная игра драпировок, показанная сама по себе с иллюзионистической силой, приобретает некоторую беспредметность, абстрагируясь от фигуры.
Некоторые рисунки Леонардо обладают новым, не знакомым искусству раньше качеством: их главный смысл заключается не в изображении тех или иных форм, а в отражении и стимулировании процесса творческого мышления художника. Это, собственно, не законченные рисунки, а наброски, сделанные с беспрецедентной свободой и местами грязно от того, что линии перечеркивают друг друга в поисках нужного положения, движения, очертания фигур. Рисунки показывают развитие замысла. Он диктует воплощение, но вместе с тем проверяется и корректируется воплощением.
На раннем рисунке Леонардо «Мадонна с младенцем, обнимающим кошку» (ок. 1478 г., перо коричневым тоном, 13,3 × 9,5 см, илл. 28) мы видим, как ладонь Марии двоится и она крепче придерживает Младенца, как его правая ножка возникает из той, которая первоначально была, видимо, левой, а новая левая сгибается и приподнимается, и Младенец менее основательно, чем раньше, сидит на коленях Матери. Кошка упруго изворачивается в его цепких руках, можно угадать очертание одной ее передней лапы и одной задней, но они предполагают разные положения туловища.
Леонардо сгущает контуры и штрихи, «нанизывает» фигуры одну на другую, наращивает, как в горизонтальной пирамиде, динамику по направлению к самому мелкому звену пирамиды – кошке. Фигура Марии спокойна и устойчива, фигура кошки взвинчена, между ними Иисус – умеренно оживлен и грациозен.
Зачеркивающие, исправляющие друг друга линии, сливающиеся порой в нечленораздельные чернильные пятна, можно воспринимать не только как следы работы художественной мысли, но и как тот сырой, необработанный материал, из которого художник, подлинный творец разнообразных сущностей, прямо на наших глазах извлекает форму, подобно скульптору, извлекающему форму из каменной глыбы.
30. Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы. 1503-1505 гг. Париж, Лувр.
Это описание (сделанное, впрочем, или по рассказам о картине Леонардо, или по копиям с нее) сейчас вызывает недоумение: можно подумать, Вазари имеет в виду портрет, исполненный в манере ван Эйка.
Фламандского натурализма деталей и верности модели в «Портрете Моны Лизы» не найти. Пейзаж, открывающийся за спиной Моны Лизы из окна лоджии, – вне конкретного пространства: он фантастичен и достигает космического размаха. Ее платье – вне конкретного времени. А ее лицо близко типу, который Леонардо воспроизводил в других своих работах, причем этот тип отличается половой неопределенностью. У исследователей нет уверенности, что Леонардо имел в виду конкретную модель, будь это жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо, как указывает Вазари, или кто-нибудь другой. Иначе говоря, нет уверенности, что Леонардо писал портрет в собственном смысле слова.
Но образу Джоконды свойственна та беспрецедентная живость, которую Вазари ощущает очень хорошо и лучше всего определяет тогда, когда пишет о чудесной улыбке Моны Лизы и о том, что благодаря ей образ избегает той «унылости, которую живопись обычно придает портретам». Картина Леонардо подражает не индивидуальному облику, а жизни.
Что вносит жизнь в портрет Моны Лизы? Этот портрет далек от воплощения «знака лица». Выражение лица Джоконды не обладает определенностью и застылостью знака, оно неоднозначно и неустойчиво. Это выражение не индивидуального психического состояния, а душевной жизни как таковой. Эта жизнь предстает пространством мягких, едва уловимых эмоциональных колебаний. Загадочная улыбка Джоконды кажется то веселой, то грустной, а скорее – и веселой, и грустной одновременно. Экспрессия интересует Леонардо сама по себе, вне зависимости от повествования.
Отчасти в передаче этой скользящей экспрессии ему помогает прием асимметричного изображения черт лица: Джоконда улыбается сильнее левым уголком рта, один ее глаз чуть выше другого, один глаз смотрит на зрителя, другой – чуть в сторону. Асимметрия лица – это как бы подвижность черт относительно друг друга.
Но еще в большей степени передать неустойчивое выражение лица Джоконды помогает Леонардо прием «сфумато». «Портрет Моны Лизы» – образец применения «сфумато» в живописи. Чем тоньше черты, поглощенные дымкой, тем заметнее она наполняет их кажущейся легкой подвижностью. Сфумато в масштабе лица оказывает более живительное воздействие на очертания, чем сфумато в масштабе целых фигур.
В «Портрете Моны Лизы» «сфумато» распространяется на «знак лица», размывая и обогащая неопределенностью экспрессию. Но это не отменяет самого принципа, по которому Леонардо строит экспрессии: отождествление внутреннего человека с внешним, сведение движений души к движениям лица и тела. Выражение облика Джоконды неоднозначно, но уравновешено в разных оттенках.
Эффект «сфумато» усложнен изображением тончайшей траурной вуали, накинутой на волосы Моны Лизы. Вуаль образует дополнительный слой дымки вокруг ее головы – своего рода искусственное «сфумато». Это заметно по правому абрису фигуры. Здесь зазор между фигурой и воздухом особенно затенен вуалью. Но Леонардо важно отличить эффект вуали от эффекта настоящего «сфумато», поэтому контур самой вуали он прорисовывает четко.
Микеланджело о споре скульптора с живописцем. Микеланджело Буонарроти (1475–1564), как и Леонардо, учился во Флоренции и много работал там, но также и в Риме. Он мог бы принять некоторые соображения Леонардо о различиях между скульптурой и живописью, но сделав противоположный вывод: о превосходстве первой над второй.
Известно письмо Микеланджело (апрель-июнь 1547 г.) – ответ флорентийскому гуманисту, поэту и историку Бенедетто Варки на просьбу поделиться своими соображениями о том, какое искусство благороднее, скульптура или живопись. Сам Варки в том же году прочел на эту тему публичную лекцию в возглавляемой им флорентийской Академии. Микеланджело начинает с признания: «…Мне всегда казалось, что скульптура – светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной». Затем, он учтиво оговаривает, что после того, как он ознакомился с «книжицей» Варки (текстом его лекции), он переменил мнение, «поскольку и то, и другое, а именно живопись и скульптура проистекают из одного и того же разума, можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров, ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур». Но в следующей фразе письма звучит гнев: «тот, кто писал, что живопись благороднее скульптуры, если бы он так же хорошо разбирался в других вещах, о которых он писал, то служанка моя написала бы лучше». Вряд ли Микеланджело не подразумевает здесь уже покойного Леонардо.
Из высказываний Леонардо не следует, что живопись ближе к Богу, чем к природе: ведь он называет ее то дочерью, то внучкой природы, а если родственницей Бога, то не уточняя степени родства. Леонардо захватывает разнообразие в творениях и Бога, и природы, и живописца. Микеланджело разнообразие не привлекает: он сосредоточен на изображении обнаженного мужского тела.
Леонардо любопытно изображать и «уродливые вещи», и «шутовские и смешные». Несовершенство природы не отталкивает его, но оскорбляет Микеланджело. Как и другие ренессансные мастера, Микеланджело изучал анатомию, движения человеческого тела на природных образцах, препарируя трупы и делая натурные зарисовки. Но Вазари писал по поводу пренебрежения Микеланджело портретным искусством, что «ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой». Микеланджело обуреваем жаждой совершенства, которое присуще только творениям Бога.