Какое искусство имеет в виду Платон? Искусство, которое Платон считает фантастическим и лживым, рождалось у него на глазах, было чем-то абсолютно новым, невиданным и немыслимым еще столетием раньше. У многих тогда и позднее, как и у нас до сих пор, оно вызывало восхищенное удивление. Но не у Платона. Об этом искусстве мы знаем по рассказам античных авторов и по немногим сохранившимся образцам.
В середине V в. до н. э. скульптор Фидий, легендарные творения которого не дошли до нас, победил в состязании с Алкаменом, так как в отличие от него создал статую Афины, пропорции которой учитывали ее постановку на высоком пьедестале и, следовательно, восприятие в сильном ракурсе снизу вверх. На уровне зрителя эта статуя с преувеличенной верхней частью и преуменьшенной нижней казалась уродливой. Поэтому народ признал победу Фидия, только когда статую воздвигли на пьедестал. Так Фидий пожертвовал «истинной соразмерностью прекрасных вещей» ради оптической убедительности, т. е. поступил как те мастера «больших вещей», которых не одобряет в «Софисте» Платон.
Современник Фидия Полигнот ввел в живопись изображение пространства, сложных ракурсов и стал, по словам Аристотеля, «отличным живописцем характеров». Как почти вся греческая живопись классического периода, произведения Полигнота не сохранились. О манере и приемах Полигнота судят по современной ему вазописи, например, по росписи на «Кратере Ниобид» (ок. 460 г. до н. э., илл. 1). На одной стороне «Кратера Ниобид» изображена точно не идентифицируемая сцена с Афиной, Гераклом и воинами. Фигуры распределены так, как если бы они находились в разных планах или, скорее, на разных уровнях холмистой поверхности земли, обозначенной волнистыми линиями. Хотя абрисы некоторых фигур слегка накладываются один на другой, глубина пространства не передана, пространственный эффект связан с разработкой не объема и качеств самого пространства, а с пространственной, т. е. ракурсной (необычно смелой) трактовкой фигур и предметов. Такое предметно опосредованное понимание пространства характерно для всей древнегреческой живописи, и вызвано тем, что художественное мышление греков скульптурно по своему типу, т. е. сосредоточено на том, что обладает определенностью, законченностью, цельностью и измеримостью фигуры.
1. Кратер Ниобид. Сторона А: Гибель Ниобид. Ок. 460 г. до н. э. Фрагмент. Париж, Лувр.
Естественной грацией и сложным трехчетвертным поворотом выделяется поза сидящего на пригорке юноши. Он напоминает исследователям описанного Павсанием Гектора из композиции Полигнота в Дельфах: «Гектор сидит, обхватив обеими руками левое колено в скорбной позе».
На другой стороне кратера изображена участь детей Ниобы. Эта фиванская царица хвасталась перед богиней Лето тем, что у нее много прекрасных детей, в то время как у Лето всего двое. Эти последние – Аполлон и Артемида – отомстили за мать, расстреляв детей Ниобы из луков. Невинные мальчики и девочки мечутся и с тихой, бессильной покорностью падают на землю умирая. На фоне олимпийской стати и удали богов, выведенных в канонически ясных и энергичных позах, ужас происходящего проступает в самой прихотливости рисунка хрупких детских фигур и их неловких поз. Девочка лежит, поджав ноги и далеко выбросив в сторону руку, тонкую и длинную. Мальчик уткнулся лицом в склон холма, чернота которого срезала по краю силуэт его фигуры. Видны лишь пальцы левой руки, цепляющиеся за верхушку холма. Стрела пригвоздила его к земле, пройдя холм насквозь.
Фигура мальчика – пример того, что нарушение телесной целостности, принцип которой был дорог греческому искусству, греческий художник использует как прием изображения тела мертвого, т. е. тела, утратившего свое совершенство. Сокращению, фрагментированию фигур служит не только перекрывание их другими формами, но и подчинение их резким ракурсам. И хотя греческая живопись со времен Полигнота обогащает арсенал искусства сложными, разнообразными ракурсами, в природе ее заложено осторожно-продуманное отношение к ракурсу, угрожающему полноценности тела.
Нельзя не заметить, что хотя Платон уличает в лживом подражании и скульпторов, и живописцев (а также, например, поэтов и софистов), живопись превосходит скульптуру исконной склонностью и возможностями по этой части хотя бы по той причине, что вынуждена трехмерное изображать как двухмерное, сглаживать объемность форм и урезать их ракурсами. В «Государстве» Платон приводит в пример живопись, сравнивая ее с зеркалом: «Это нетрудное дело, и выполняется оно часто и быстро. Если тебе хочется поскорее, возьми зеркало и води им в разные стороны – сейчас же у тебя получится и солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные живые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что шла речь». В отличие от скульптуры все способна изобразить живопись, включая те природные явления, которые призрачны сами по себе. Но это-то и показывает, по мнению Платона, размах ее обмана и шарлатанства. Ее подражательный порок предстает прямо пропорциональным ее изобразительному могуществу.
Ближе к рубежу V–IV вв. до н. э., уже во времена самого Платона, приобрели популярность художники, названные живописцами теней. Они использовали свето-теневую моделировку для придания большей объемности изображаемым вещам. Среди них были Зевксис с Паррасием, соревновавшиеся в иллюзионистическом мастерстве. Сначала Зевксис отдернул покрывало со своей картины, и на ней предстала гроздь винограда, изображенная так похоже, что птицы слетелись ее клевать. «Теперь ты отдерни покрывало!» – обратился Зевксис к Паррасию. Тут-то и выяснилось, что именно покрывало написано на картине Паррасия, и победа осталась за ним, так как он обманул не птиц, а глаз самого живописца Зевксиса.
Античность любила и передавала через поколения анекдоты о подобных художественных фокусах. В этих анекдотах сквозит неподдельный восторг перед неотличимыми от природы изображениями как перед тем, что стало вдруг и впервые возможным. Это любопытные свидетельства ожиданий, реакций и риторики ранней зрительской аудитории. Но на них не стоит полагаться как на свидетельства о самом искусстве. Сохранившиеся произведения V в. до н. э. в их сравнении с произведениями VI в. до н. э. демонстрируют, без преувеличения, поразительный взлет художественного правдоподобия, но ни в одном из этих произведений осуждаемый Платоном иллюзионизм не превращается в единственную или главную задачу искусства. И ни одно из них не обманывает глаз.
Величие богов, изваянных Фидием, ввергало в трепет. Неземная красота людей, изображенных Зевксисом, восхищала.
Немиметические образы. Кое-где в своих текстах Платон как будто допускает, что изобразительное искусство может возвыситься над подражанием и создавать идеальные образы. В «Государстве» он сравнивает свой проект идеального государства с творением художника, который «рисует как выглядел бы самый красивый человек, и это достаточно выражено на картине, хотя и не в состоянии доказать, что такой человек может существовать на самом деле». Однако в этих словах нет утверждения, что и этот художник существует на самом деле. Художник уподоблен философу, разум которого способен постигать идеи. Но в отличие от философа художник работает со зримыми образами и с живописным материалом. И вопрос о том, как в этих образах и материале будут переданы невидимые, бестелесные идеи, остается открытым.
В приведенной цитате Платон описывает искусство, которое Аристотель включит в область миметического. Но для Платона мимесис, основанный на внешнем восприятии вещей, на создании образов, манящих и волнующих человеческие чувства, остается несовместим со строгой, холодной работой разума, которой требует постижение идей.
Аристотель об идеях и мимесисе. В отличие от Платона Аристотель (384–322 гг. до н. э.) мыслит идеи существующими внутри вещей и явлений, а не над ними. Эти внутренние идеи Аристотель называет формами. Для искусства из этого следует, что, подражая природе, оно в принципе способно раскрывать и идеи (формы), в ней заключенные, что мимесис совместим с созданием идеальных образов. В таких образах достигают прояснения и полноты и чувственные, и идеальные качества вещей, связанные взаимным усилением.
Хотя Аристотель в своих текстах обнаруживает к живописи и скульптуре больше чувствительности, чем Платон, среди искусств собственно изобразительные его, как и Платона, интересуют в последнюю очередь.
В «Поэтике», трактате, посвященном поэтическому искусству, где о живописи упомянуто лишь мельком, Аристотель рассуждает не только о предметах мимесиса, но также о его средствах и способах. Он пишет: «таковы-то эти три различия…: чем [подражать], чему и как». «Чем» – это выразительные и изобразительные средства. Средствами музыки являются гармония и ритм, поэзии – метрически организованное слово, прозы – «голое слово»; живописи – линии, краски. «Как» – это совокупность творческих принципов, правил и приемов, творческий метод, способ.
Предметы подражания Аристотель делит на три типа: «так как поэт есть подражатель (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он всегда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть».
Внешне эта классификация сходна с той, которую предложил Платон, но по существу – только в одном пункте: искусство, изображающее вещи такими, какие они есть, Платон называл искусством, творящим честные подобия.
Искусство, изображающее вещи, какими они должны быть, т. е. создающее идеальные образы, Платон в отличие от Аристотеля противопоставлял миметическому.
Искусство, изображающее вещи, какими они кажутся, Платон называл искусством, создающим призраков, фантазии, и осуждал больше всего. Аристотель же, напротив, признает за ним богатый потенциал. Предметный состав такого искусства он трактует широко и сложно. Сюда относятся и вещи, как о них говорят, сюда тяготеют и вещи, как о них думают, т. е. вещи, воспринимаемые не только чувствами, но и разумом, а также и вовсе вымышленные. Более того, образы, прихотливо передающие реальное или сочиняющие несуществующее, сближаются с образами, превосходящими действительность, идеальными, на тех основаниях, что и те, и другие представляют невозможное. То, что для Платона было презренной, пустой и лживой фантазией, у Аристотеля получает шанс соединиться с возвышенным воображением.
Подвижность этой предметной классификации искусства вызвана тем, что для Аристотеля в отличие от Платона качество художественного произведения не определяется качествами изображаемого предмета.
Убедительное подражание невозможному. Рогатая лань. В «Поэтике» Аристотель несколько раз повторяет, что в искусстве «предпочти тельнее невозможное, но убедительное возможному, но неубедительному». «В самом деле, ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно». Выбор неправильного предмета для подражания (рогатой лани или «коня, вскинувшего сразу обе правые ноги») – это ошибка, не затрагивающая существа искусства. А неправдоподобная и неубедительная трактовка правильного предмета – это серьезная неудача искусства, затрагивающая его существо. Аристотель как будто допускает, что изображение ложного способно порой передать истинный порядок природы, а изображение действительно существующего порой не способно на это.
Идеальный и пойэтический мимесис. Какие же способы художественного подражания подразумевает Аристотель? Остановимся на высших из них, тех, которые позволяют создавать идеальные образы.
Главный способ заключается в подражании не отдельным, внешним аспектам природы, а общим ее законам, при помощи которых она созидает вещи, заставляя их реализовывать в сырой бесформенной материи свою идею (форму). Иначе говоря, это подражание природе не созданной, а создающей, не тому, что, а тому, как она творит. Это подражание природе по способу действия, творчества. «А через искусство возникает то, форма чего находится в душе (формой я называю суть бытия каждой вещи и ее первую сущность)». Художник (как и любой делатель вещей), подобно природе, заставляет материю стремиться к форме. Эта форма находится в его душе. Но форму не следует понимать как субъективное изобретение художника. Она не столько возникает в его душе, сколько постигается душой. Форма обладает объективностью, которая обеспечивает создаваемым художником образам правдоподобие и убедительность.
Видно, насколько для Аристотеля художник наделен волей и способностью творить и насколько тесно и почти неразрывно мимесис связан (если не сказать, отождествлен) с пойэсисом. Аристотель размышляет о пойэтическом мимесисе.
Другой способ заключается в разумном отборе из конкретных, разрозненных природных образцов, в обобщении и упорядочивании результатов отбора в границах некоего нового целого.
Иллюстрацией этого подражания природе способом отбора может служить анекдот об уже упомянутом художнике Зевксисе. Чтобы изобразить легендарную красавицу Елену, из-за которой развязалась Троянская война, он отобрал пять прекраснейших девушек города Кротона и в каждой из них выбрал наипрекраснейшую часть, а затем объединил эту дважды отобранную из природы красоту в идеальном образе красавицы. В «Поэтике» Аристотель замечает, что «[так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зевксид, но оно и лучше, так как [произведение искусства] должно превосходить образец». В «Политике» он делает важное пояснение: искусство не всегда превосходит природу в отдельных частях, но всегда – в целом. Форма и порядок целого – главное отличие искусства от природы: «Дельные люди отличаются от каждого взятого из массы тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых, или картины, написанные художником, от картин природы: именно тем, что в них объединено то, что было рассеянным по разным местам; и когда объединенное воедино разделено на его составные части, то, может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо другая часть тела будет выглядеть прекраснее того, что изображено на картине».
Воздействие мимесиса. В «Поэтике» и «Риторике» Аристотель, рассуждая о воздействии миметического искусства на зрителя, утверждает, что оно вызывает удовольствие. Причем удовольствие связано не с предметом мимесиса, а с художественным воспроизведением предмета, с процессом мыслимого или зрительного сопоставления предмета с его изображением. Этот процесс сродни познанию, и получаемое от него удовольствие, следовательно, высшего рода – разумное и благородное. «Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все подобное этому, например подражание, а именно: живопись, ваяние, поэзия, вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли [умозаключения], что это [т. е. подражание] равняется тому [т. е. объекту подражания], так что тут что-то познается».
Самое знаменитое высказывание Аристотеля о воздействии искусства входит в его определение трагедии в «Поэтике»: «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершаю щее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей». Речь идет о том, что эпизоды трагедии, вызывая в зрителе сострадание и страх, приводят к катарсису, т. е. очищению, преображению его души.