Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении, никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она – не часть ее, а картина ее, она – беспорядочность, построенная очень упорядоченно и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях (синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.
Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу (формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных строф. «Добрый суд царем поведен, I А присяжных суд печален», а именно: «Душегубец стал нахален, | Суд стал вроде богаделен». Поэтому «Всяк боится быть застрелен, I Иль зарезан, иль подпален» и «Мы дрожим средь наших спален, (Мы дрожим среди молелен». Связность и последовательность образов превосходна: «царь и суд – суд и преступник – (преступник) и жертвы». И, наконец, в последней строфе – «жертвы (и бог) – бог и граф».
В первой строфе – антитеза (что есть – что могло бы быть), усиленная риторическими восклицаниями; во второй – антитеза (что должно быть – что есть) без усиления; в третьей – антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления); в четвертой – антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет: в пятой – повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой – два риторических восклицания. Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.
От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол еще нет, «присяжных суд печален» звучит как объективная констатация. Но дальше «душегубец… нахален» и «суд… вроде богаделен» – это уже явное преувеличение, «застрелен… зарезан… подпален» – тем более, а «мы дрожим средь наших спален, | мы дрожим среди молелен» доводит картину бедствия до предела.
Так читатель подводится к концовке – самому ответственному месту стихотворения. Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы, гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения, придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих, стилистика слова).
Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме бога: все, что можно сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно, остается лишь растворить мысль во всеобщем (это – традиционная логика высокой лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано, осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот бог, которому одному под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот граф с его немецкой фамилией? («…Бог бродяжных иноземцев, | К нам зашедших за порог, | Бог в особенности немцев, – | Вот он, вот он, русский бог», – было сказано в известном стихотворении Вяземского «Русский бог» (1828), причем тоже в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого). Этим фантастическим намеком кончается стихотворение.
Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой, – таково строение шуточного «Рондо» А. К. Толстого.
Р. S. Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это не удалось: пришлось сразу начать с «некоторых предварительных пояснений троякого рода». Это не случайно: стихотворение – юмористическое, а комизм – это понятие в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все, что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении: «красивым тогда считалось то-то и то-то», то еще более в: смешным тогда считалось то-то и то-то». Когда этого нет, то мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение И. Панаева «Густолиственных кленов аллея…» было написано как пародия, а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева «Умом Россию не понятъ…» глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство. Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о Палене и очень мало – о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими культурами – скорее правило, чем исключение.
«Сотри случайные черты…»
А. Блок и Вс. Некрасов
Мне случилось читать курс по технике анализа стихотворного текста – конечно, анализа имманентного, ограничивающегося тем, что содержится в самом тексте, без апелляции к сторонним биографическим, литературным или иным подтекстам. Разобрав таким образом несколько заранее подготовленных стихотворений (эти разборы напечатаны выше), я предложил студентам дать мне для анализа какие-нибудь стихи для разбора импровизированного, без подготовки. Они предложили на выбор несколько стихотворений новейшего, постмодернистского стиля. Одним из них было следующее пятистишие Всеволода Некрасова:
Поэтика постмодернизма исходит из предположения (вполне справедливого), что в литературе все уже сказано, все слова – чужие и поэт может только комбинировать и обыгрывать осколки хорошо знакомой читателю классики. Для имманентного анализа, забывающего обо всем, что было до и вне рассматриваемого текста, это очень неблагодарный материал. Однако попробуем все же подступиться к нему нашим обычным образом. Вообразим, что из классики до нас почти ничего не сохранилось, а это стихотворение сохранилось. В истории так бывает.
Что прежде всего бросается в глаза в стихотворении Вс. Некрасова? Нет знаков препинания: каждая строчка, каждое высказывание – отдельно. Еще? Пять строчек сгруппированы как бы в четыре абзаца: две, одна, одна и одна строка. Еще? Строка «Сотри случайные черты повторяется дважды: видимо, она для содержания особенно важна. Еще? Длинные и короткие строчки повторяются симметрично: длинная, короткая, длинная, короткая, длинная. Короткие строчки оба раза следуют за повторяющейся строкой «Сотри случайные черты» – как будто они пытаются развивать ее содержание. Что ж, таких наблюдений достаточно для начала: теперь можно переходить к последовательному чтению и посмотреть, как же они пытаются развивать это содержание.
Оказывается, развивают они его странно: не по смыслу, а по звуковому сходству. (В современной науке такой подбор слов называется «паронимическая аттракция».) За первым «Сотри…» вплотную следует строчка «Три четыре»: «три» созвучно с «сотри», «четыре» созвучно с «черты». «Три» и «четыре» – два числительных, следующих друг за другом; в сочетании со звуковыми повторами они напоминают разве что считалку (типа «…три, четыре – причепили») или, отдаленнее, сигнал к началу какого-то действия («три, четыре – начали!»). Смысла не получается; поэтому следующая за этим отбивка осмысляется приблизительно так: видимо, у поэта первая проба развития содержания не удалась, и он хочет начать заново.
За вторым «Сотри…» сразу следует отбивка: видимо, поэт задумывается и колеблется, вторая проба идет труднее. После отбивки – строчка «Смотри случайно». Опять звуковые переклички сильнее смысловых: «смотри» созвучно с «сотри», наречие «случайно» почти точно повторяет прилагательное «случайные». Новые слова более содержательны (знаменательны), чем «три четыре», но друг с другом все равно не связываются – разве что мы вообразим, что после «смотри» подразумевается запятая, а после «случайно» – многоточие, указывающее на оборванность начатой фразы. За этим следует отбивка и за ней подтверждение нашего предположения: да, последнюю строчку можно понимать как продолжение предпоследней: «случайно не протри только дырочки».
Эта последняя строчка – развязка стихотворения. Она противопоставлена всем предыдущим. Во-первых, ритмом: там всюду был ямб (во 2-й строке – другой двухсложный размер, хорей), здесь – трехсложный размер, 2-ст. анапест с дактилическим окончанием. Во-вторых, фоникой: появляются звуки дик, кь, которых во всех предыдущих перетасовках согласных не было. В-третьих, грамматикой: раньше императивы были утвердительны (с дополнением в винительном падеже), здесь императив отрицательный (с дополнением в родительном падеже). В-главных же, стилистикой: до сих пор мы воспринимали слова «сотри… черты» в переносном, метафорическом смысле слова – как очертания, образ, облик, как это слово обычно и употреблялось в русском поэтическом языке XIX в.; а здесь оказывается, что слово это нужно понимать в прямом, буквальном смысле слова, как черты карандаша на бумаге, которые нужно стирать резинкой, но осторожно, чтобы случайно не протереть бумагу до дырочки. (Если бы нам было сказано «Сотри случайные линии» – такого неожиданного переосмысления не произошло бы.) «В-главных» говорим мы потому, что от этой особенности стилистического плана меняется и образный план стихотворения: перед нами возникает совсем иная картина, гораздо более земная и бытовая, чем раньше.
Спрашивается, почему мы с самого начала понимали эти «черты» только в переносном, а не в прямом смысле: как черты лица или характера, а не как карандашные черты? По двум'причинам. Во-первых, как сказано, по языковой: слово «черты» во множественном числе употребляется почти исключительно в переносном значении, о карандашных же чаще говорят не «черты», а «черточки». А во-вторых, по стиховой: слова «сотри случайные черты» складываются в правильный четырехстопный ямб (типичный ритм – с пропуском ударения на III стопе; типичный синтаксис – глагол в начале, дополнение в конце, перед ним определение), а четырехстопный ямб – это любимый размер русской классики с ее высокой тематикой, где нет места карандашу и резинке. Это с самого начала – конечно, намеренно – направляло мысль читателя по неправильному пути.
В таком случае проясняется, так сказать, прагматический сюжет стихотворения: это – путь читателя от неправильного, ложно-высокого понимания стихотворения к правильному, вещественному, бытовому. Это вполне в духе автора – он принадлежит к тому направлению современной поэзии, которое не перенимает традиции прошлого, а отталкивается от них, ломает их и из обломков строит новые конструкции. Два этапа развития этого сюжета – во-первых, обессмыслить обычное звучание строчки «Сотри случайные черты», а во-вторых, наполнить его новым смыслом. Первое достигается двойным повторением этой строчки и созвучиями следующих строчек с нею: известно, что любое слово, если его долго повторять, покажется бессмысленным набором звуков. Второе достигается тем, что короткие строчки, если оглянуться на них из концовки, становятся вполне понятными: «три четыре», начинай стирать, и «смотри, случайно» не протри дырочки. По звукам они ориентированы назад, на предыдущие строчки, и это мешает заметить, что по смыслу они ориентированы вперед, на строчку-развязку. Это трудно достижимое совмещение и делает пятистишие Вс. Некрасова произведением поэзии. Попробуем разрушить звуковую перекличку – например:
и мы увидим, насколько это глупее и беднее того, что получилось у Некрасова.
Мы разбирали эти пять строчек так, как будто не знали никаких других текстов, которые помогли бы нам разобраться в этом стихотворении. Таковы были правила игры – правила имманентного анализа текста. Мы сумели удовлетворительно интерпретировать стихотворение даже при таких условиях – правда, допустив, что читатель знает, что такое четырехстопный ямб и какие ассоциации с ним связываются. На самом деле читатель знает даже больше.
Во-первых, строчка «Сотри случайные черты» – это цитата из Блока (пролог к поэме «Возмездие»):
Во-вторых, строчка «Не протри только дырочки» – это намек на немудреную школьную шутку-каламбур: «Три да три да три – что получится?» – «Девять». – «Нет, дырка: если тереть, тереть и тереть, то протрешь бумагу насквозь». Если помнить об этом, то смысл стихотворения станет еще яснее: автор спорит с высокой проповедью Блока с позиций бытовой житейской мудрости. Мир – это хаос, и искать в нем глубинную гармонию – пустое дело: если стирать с его облика случайные черты – ничего не получится, кроме дырочки. Смысл стал ярче, но – заметим мы – нимало не изменился: нашим имманентным анализом мы пришли к той же интерпретации, только более долгим путем.
Все дальнейшие возможные ассоциации – дело произвольное. Одни из участников обсуждения этого стихотворения вспомнили стихотворение самого Блока «Балаганчик», где девочка и мальчик смотрят (как в дырочку) на балаганное представление, где все только с виду красивое, а на самом деле не настоящее. Другие вспомнили каламбур с тем же словом и с тем же вызовом возвышенным проповедям (только другим) у Маяковского в «Теплом слове кое-каким порокам»:
И когда говорят мне, что труд, и еще, и еще, будто хрен натирают на заржавленной терке, я ласково спрашиваю, взяв за плечо:
«А вы прикупаете к пятерке?» – т. е. «лучше добывать деньги не трудом, а плутуя в карты». Третьи вспомнили противоположность между европейским и китайским художником: первый кропотливо кладет мазки, поминутно исправляя сделанное («трет и трет»), и с тысячной подчистки выходит чудо, а второй стремится нарисовать картину несколькими мгновенными взмахами, комкая и отбрасывая каждую неудачу, и с тысячной попытки выходит чудо. Продолжать вольные аналогии можно до бесконечности; современные постструктуралисты, кажется, даже сделали это своей программой. Но это уже не столько научный подход к предмету, сколько художественный.
Р. S. Кроме этого стихотворения, для импровизированного разбора были предложены еще несколько: «Море волнуется» того же Вс. Некрасова, «Долина Дагестана» Д. Пригова и др. Мы выбрали «Сотри…» только потому, что оно было короче и, соответственно, проще. Присутствовавший на обсуждении профессор Д. Ворт добавил еще несколько тонких примет, по которым последняя строка стихотворения «Сотри случайные черты» противопоставляется предыдущим: в ней не только впервые появляется звук «д» (в ключевом слове) и отрицательный императив с дополнением в родительном падеже, но вдобавок по длине она совмещает признаки и длинных строк (три слова), и коротких строк (два сильных ударения) – т. е. перед нами контраст и фонический, и грамматический, и ритмический.
«Из Ксенофана Колофонского» Пушкина
Поэтика перевода
Стихотворение Пушкина «Из Ксенофана Колофонского («Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают…»), первое в маленьком цикле «Подражания древним», написано в 1832 г. Источник и его, и нескольких смежных стихотворений (из Гедила – «Славная флейта, Феон здесь лежит…»; из Иона Хиосского – «Вино», «Бог веселый винограда…») указан Г. Гельдом (Гельд 1927): это – цитата из «Пира мудрецов» Афинея по французскому переводу Ж. Б. Лефевра (Lefevre 1791, IV, 192–194), имевшемуся в библиотеке Пушкина. Был назван и возможный дополнительный источник (Алексеев 1963) – это французский перевод В. Кузена в его сборнике статей «Nouveaux fragments philosophiques» (Paris, 1828). Разбор стихотворения и сопоставление с оригиналом сделаны в статье Я. Л. Левкович; здесь же – гипотеза, что это стихотворение было прочитано Пушкиным на лицейской годовщине 1832 г.