При замыкании проводника на бедре и пятке <…> ногу (трупа) подбросило с такой силой, что едва не сбило одного из ассистентов, тщетно пытавшегося ее удержать! При втором эксперименте, едва проводник был закреплен на диафрагмальном нерве в области шеи, появились признаки затрудненного дыхания: грудь начала вздыматься, брюшные мышцы напряглись и сократились, освобождая и расслабляя диафрагму, – можно было подумать, что, если бы [в трупе] полностью не отсутствовала кровь, началось бы биение пульса! Когда при третьем эксперименте был затронут надглазничный нерв (supraorbital nerve), мускулы лица убийцы исказились в жуткую гримасу. Происшедшее было кошмарным – несколько зрителей тут же покинули комнату, один джентльмен потерял сознание от ужаса и дурноты!! Во время четвертого эксперимента, когда электрический ток был пропущен от позвоночника к локтевому нерву, зашевелились пальцы руки, а движение самой руки было столь сильным, что казалось, будто труп указывает на кого-то из зрителей: некоторые из них подумали, что он ожил! Доктор Уэ убежден, что, не будь у трупа перерезаны вены на шее и сломан позвоночник, преступник был бы возвращен к жизни.
Использование электричества в экспериментах, подобных опытам Уэ (очередным напоминанием о них стала изданная в 1834 г. в Париже обширная монография Альдини [Aldini 1834]), закрепляет за метафорами гальванизма специфически «кладбищенские» и вместе с тем «реанимационные» ассоциации. Тело, по которому пропущено электричество, кажется одновременно живым и мертвым. Действие гальванизма превращает его в нечто лиминальное – уже не мертвое, но еще и не ожившее, в труп, противящийся смерти и разложению. Для русского читателя портретом, построенным на таких ассоциациях, может служить описание старухи в «Пиковой даме» А. С. Пушкина (1833) – описание, кажущееся тем более знаковым, что оно предшествует описанию конца ее затянувшегося умирания: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма» [Пушкин 1948: 240]. Схожее с пушкинским упоминание о гальванизме находим у И. Лажечникова в эпилоге «Ледяного дома» (1835): здесь полумертвую и парализованную старуху-цыганку «будто гальванической силой приподняло» при взгляде на ребенка, в котором она узнает сына казненного князя Артемия Волынского [Лажечников 1979: 359].
«Мода на гальванизм» выразится и в области собственно литературной метафорики, а именно в «обновлении» образной аналогии между человеком и лягушкой. В европейской литературе история этого сравнения восходит к поэме неизвестного греческого автора первой четверти V в. до н. э. «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия»), пародирующей «Илиаду» и приписывавшейся длительное время Гомеру. В фольклоре – к истокам мифологических нарративов о превращениях лягушки в человека, а человека – в лягушку (например, сказки о царевне-лягушке). Гальванические эксперименты сделали, однако, очевидным для современников не просто сравнение, но семантическое взаимоуподобление человека и животного. Фольклорная репутация образа лягушки привычно ассоциирует ее с отвратительным и «античеловеческим» – хтоническим или сатанинским – миром, символизирующим нечто, что является для человека опасным и враждебным (см., в частности, привычные для традиционной русской культуры представления о том, что лягушки живут в бесноватых, в них превращаются колдуны и ведьмы и т. д. [Новичкова 1995: 355–357; Ryan 1999: 73]). «He повезло» лягушке и в медицинской терминологии, обозначившей словами «жаба» и «ангина» (транслитерации лат. слова с тем же значением) воспалительные болезни кожи и горла. Использование лягушек в гальванических экспериментах внесло в этот контекст ощутимый диссонанс. Теперь выяснилось, что как лягушки могут репрезентировать и в определенном (патолого-анатомическом) смысле «заменять» собою человека, так и человек оказывается «всего лишь» подменяющим собою лягушку. Идейный радикализм этой подмены будет осознан позднее – на пике научного, и в частности медицинского, позитивизма 1860-х гг. (см. об этом ниже), но его истоки намечаются уже в начале века – в текстах, риторизующих сравнение человека и лягушки не только как дань, но и как «ревизию» традиционной аналогии. Не случайно, быть может, упомянутая выше «Батрахомиомахия» становится предметом подражания именно на рубеже веков. В русской литературе первой половины XIX в. «Батрахомиомахия» удостаивается сразу трех разных переводов (не считая двух, появившихся еще в XVIII в.). В 1831 г. В. А. Жуковский создает свою «Войну мышей и лягушек» [Загарин 1883: 428 и след.]. Современники Жуковского могли, впрочем, и непосредственно оценить «обновленческий» радикализм соответствующего сравнения в текстах если не отечественной, то европейской литературы – хотя бы на примере образной беспощадности Виктора Гюго: «При лязге этих страшных орудий бедная девушка вздрогнула, словно мертвая лягушка, которой коснулся гальванический ток» («Собор Парижской Богоматери», 1831). Отсылки к гальванизму придают традиционному сравнению нетрадиционный смысл – отныне само это сравнение будет оправдываться не столько литературными, сколько научными предпочтениями, – не эстетикой, но этикой – «правдой» научного опыта и патолого-анатомического экспериментирования.
«Пляски смерти» и врачи-философы
Труп молчит или дает обеты, которые лишь приводят в сомнение о действиях жизни.
Литераторы эпохи романтизма шокируют читателя физиологическими и, в частности, патолого-анатомическими подробностями, дабы подчеркнуть разрыв с традицией «благодушного» и «малодушного» сентиментализма. Медицински детализованные картины болезни, смерти и посмертного разложения выражают радикализм «новой литературы» и «новой философии». Новизна формы гарантирует новизну содержания – пусть даже вполне банального. Таково, например, философическое рассуждение Франциска Рудольфа Вейса с традиционным призывом «помнить о смерти», опубликованное в 1820 г. все в том же «Вестнике Европы», содержащее подробное описание разложившегося тела молодой красавицы с копошащимися в нем червями. «Ты тоже будешь таким», – предрекает автор читателю. Элегически-сентиментальное изображение умирания и смерти «отменяется» контрастирующим к нему натурализмом физиологических и анатомических подробностей в изображении смерти. В этом изображении находится место гиперболизму и гротеску, возрождающему, в частности, традиционные для европейской культуры макабрические сцены средневековых и барочных аллегорий: открытые гробы, песочные часы, «пляски смерти», «говорящие» черепа, кишащие червями трупы и т. п.
В ретроспективе европейской культуры традиция идеографической «визуализации» смерти вообще и особенно «танцующей смерти» (чаще всего в образе смерти-скелета с косой или мечом) связана с традицией прозаических и стихотворных текстов назидательного характера, суть которых состоит в напоминании о неизбежности кончины для любого из живущих, равенстве смертных перед смертью. Поучительные монологи, произносимые кружащимися в смертельном танце плясунами, известны в европейской литературе начиная уже с XIII в. [Seelmann 1892; Breede 1931; Kurtz 1934; Cosacchi 1965 (публикация многочисленных текстов); Tanz und Tod in Kunst und Literatur 1993]. Столь же давним является еще один идеографический и литературный сюжет на ту же тему – диалог между человеком и олицетворенной смертью, заканчивающийся победой смерти над человеком. В качестве сюжета театрализованных (карнавальных и масленичных) представлений диалог человека и смерти восходит к средневековой культуре и остается популярным вплоть до конца XVII в. [Goedeke 1871: 263–264; Fastnachtsspiele 1853: 165–1074; Spoerri 1999]. Русское Средневековье также знает образы и сюжеты, «визуализующие» смерть и не скупящиеся в ее изображении на устрашающие детали телесного разложения. Вместе с тем в сравнении с европейской традицией в репрезентации смерти ее адаптация на русской почве не получила сколь-либо экстенсивного развития и ограничилась преимущественно церковно-учительной литературой, а не собственно зрелищной (скульптурной, живописной) идеографией. Возможно, это связано с общими процессами «христианизации» России, отличающейся большей степенью религиозно-магического синкретизма в отношении похоронной обрядности, чем европейские страны [Kaiser 1992: 245–247]. Как бы то ни было, наиболее популярными памятниками иконографической традиции в репрезентации смерти в России стали не «пляски смерти», но диалоги между смертью и человеком. Многочисленные списки «Прения живота со смертью» восходят, как показала Р. П. Дмитриева, в своих ранних редакциях («Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание животу с смертью») к дословному переводу немецкого текста диалога конца XV в. [Повести 1964: 11 и след]. Описание олицетворенной смерти и тех, кто уже стал ее жертвами, риторизуется в этих текстах практически одинаково и равно беспощадно к чувствам читателя и слушателя:
«Кто ты еси, страшный зверю? <…> ты полн еси червей и змиев», «…и узре во гробе том человека мертва лежаща. И тело его почернело, и червей из него многим излазящим, и зол смрад исхожа из гроба того», «Ко всем равна едина смерть: днесь во славе, а утре в червях, днесь пия и веселяся, а утре во гробе лежит от всех уединен, и из гроба смрад зол исходит», «Тако же аз видах свое тело велми гнусно, яко кто ис себе выпусти кал да гнушается его, бежить прочь от него, тако же и человеческое тело мерьтво и не/на/видимо всими» [Повести 1964: 141, 147, 168] и т. д. и т. п.
В России XVIII в. образно-риторической типизации малопривлекательного вида умерших способствовала и собственно церковная традиция. В литургических текстах похоронного церемониала (восходящих к византийской церковной поэзии) привычно тиражируются отталкивающие образы посмертного разложения и трупной вони – образы, контрастно оттеняющие тщету земных богатств и повседневных забот:
«Зрю тя во гробе и ужасаюся твоего видения и сердечно каплющую слезу проливаю» (Канон Иоанна Дамаскина); «Изыдем и узрем во гробах, яко наги кости человек, червей снедь и смрад, и познаем, что богатство, доброта, крепость, благолепие (Из чина погребения по Требнику 1789 г.).
Д. Ровинский, собравший и систематизировавший нравоучительные изображения смерти и умирания в издании «Русских народных картинок», выделяет несколько образов и сюжетов, пользовавшихся, как можно думать, достаточно устойчивым потребительским спросом на протяжении второй половины XVIII – первой трети XIX в. Особенно популярными в этом ряду являются «комментированные» изображения «ступеней» человеческого возраста и мытарства («сонные видения») в аду: «Восхождение вверх и снисхождение вниз по лествице и по степеням жития человеческого и по седмицам», «Возраст человеческий», «Зерцало грешного», «Четыре вещи последние», «Притча жития человеческого», «Казнь лихоимцам», «Хождение святой Федоры» и т. д. Тексты, сопровождающие лубочные картинки, шокирующе натуралистичны в описании смерти, но и однозначно дидактичны. Безымянные авторы лубочных изображений не устают напоминать зрителю (и читателю) о посмертной участи и необходимых приготовлениях к смертному часу. Замечательно, что некоторые из таких картинок не только содержательно, но даже стилистически предвосхищают сентиментально-романтические ламентации на кладбищенские темы. Так, например, в парафраз к вышеприведенному тексту Вейса из «Вестника Европы» прочитывается текст, сопровождающий картинку «Маловременная красота мира сего». На этой картинке (напечатанной в виде разворачивающегося складня) цветущая красавица и ее кавалер становятся (по мере разворачивания картинки) костяными остовами:
На другой картинке с аналогичным сюжетом («Зерцало грешного») печальная участь грешной дамы (ее пороки подчеркивает веер в руке и пояснительный комментарий: «Веер в руце имею» и «аще хощеши то сотворим ныне тайно со мною») иллюстрируется в прямом обращении к зрителю-читателю: «Се не веер в руке моей зриши. / Кости зрак / Смерти знак / зри все всяк / будешь так» [Ровинский 1881: 113, 115]. Можно думать, что дидактика подобных обращений кажется их авторам тем убедительнее, чем непригляднее рисуется посмертное состояние человеческого тела: «Черви плоть поядают, никтоже на ню взирают» [Ровинский 1881: 118, 120], или даже так, еще более натуралистично: «Приятели мои и слуги (жалуется о себе умерший. – К. Б.) далече от мене сташа и ноздри свои от смрада моего заткнуша / вси бо мною ся гнушают / смрадного и гнилого трупа мене вменяют» [Ровинский 1881: 96–97]. В «натурализме» последнего описания также можно было бы видеть предвосхищение будущих «ольфакторых» предпочтений уже собственно реалистической литературы в описании смерти (см. об этом ниже), но нельзя также не подчеркнуть их существенного отличия как от реалистической литературы, так и от важной для нас в данном случае литературы сентиментализма и романтизма. Изображение мертвых тел и описание смерти в лубочных текстах (как и в стоящей за ними традиции средневековых и барочных аллегорий) преследуют очевидную дидактическую цель – напоминание о жалкой участи человеческого тела подразумевает иную участь человеческой души. Помнить о смерти – это значит помнить о том, что ей противостоит и что гарантирует спасение души. Ламентации о неизбежном тлене, и в частности тлетворном запахе разлагающегося тела, призваны подчеркнуть необходимость заботы, в которой нуждается душа смертного, – заботы не только индивидуальной, но и коллективной:
В литературе романтизма тематизация смерти лишена, конечно, подобной дидактики или, во всяком случае, лишена дидактической однозначности. Традиционные для аллегорической традиции Средневековья и барокко образы, призванные поддерживать «память о смерти» (memento mori), находят свое применение в контекстах, которые требуют не только (и не столько) религиозно-дидактического, но и какого-то иного – эстетического, а шире – также идеологического отношения. В русской литературе 1820–1830-х гг. в ряду таких традиционных образных аллегорий новое распространение получает изображение «плясок смерти». В стихотворении А. И. Одоевского «Бал» (1825, первая публикация в 1830 г.) герой присутствует при фантасмагорическом превращении гостей в мертвецов:
Тот же мотив обыгрывается в рассказе его двоюродного брата В. Ф. Одоевского «Бал» (альманах «Новоселье», 1833). В популярных «Записках доктора» Гаррисона, переведенных на русский язык и изданных в С.-Петербурге (1835), находим рассказ «Сон»: героиня этого рассказа танцует с молодым человеком, который по ходу танца превращается в скелет. «Танцы смерти» в литературе первой половины XIX в. при всем своем образном уподоблении средневековым примерам воспринимаются в контексте, который придает им совершенно иное – не религиозное, но эстетически-игровое, травестийное значение. В упомянутых описаниях смерть дискурсивно инкорпорируется в общество, «растворяется» в социальной жизни, напоминает о себе всегда и всюду, но это напоминание ничего не требует от того, кому оно адресовано. Достаточно того, чтобы помнить, что смерть рядом и что живое готово обратиться мертвым. Такая дидактика легко наполняется нравоучительными коннотациями, но коннотации эти остаются так или иначе вторичными, не меняя главного – риторической стратегии, постулирующей «всеприсутствие» смерти и вместе с тем ее релятивизм и в конечном счете обратимость. Литература обыгрывает возникающие в данном случае сюжетные находки всерьез или анекдотически: Д. П. Ознобишин изображает препирания лекаря и пришедшей за ним смерти («Лекарь и смерть», 1830), А. С. Пушкин – пир покойников в доме гробовщика («Гробовщик», 1830), В. Ф. Одоевский – хлопоты покойника о собственном теле («Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем», 1833), появление мертвеца на балу («Насмешка мертвеца», 1834). Н. В. Гоголь, озаглавливая в 1835 г. начатое им произведение «Мертвые души», следует, по сути, той же риторической стратегии. Живое в поэме рисуется как мертвое, а мертвое – как живое (достаточно вспомнить о рекламе Собакевича своим умершим крестьянам).