Мы работали в принципе около двух лет. Ну насыщенно так — год, но не каждый день.
У нас открылась в то время «маленькая сцена». Мы вообще думали вот на этой сцене играть — этот сыграли бы спектакль, еще бы другой спектакль на двоих сыграли; потом у него была идея сделать какой-нибудь чтецкий спектакль. В общем, было очень много всяких идей…
— То есть не случайная, в общем-то, черта, что Театр на Таганке создал какой-то тип актера, который появляется не только на сцене. На это толкал театр или просто случайное совпадение, что собрались такие крупные индивидуальности?
— Не знаю. Тут, наверное, и то и другое. Потому что вот это время, середина 60-х, оно выявило какой-то другой тип людей. И оттого что случайное стечение обстоятельств, как вы говорите, объединило этих людей хотя бы на Таганке. Не только вначале были актеры. У нас был так называемый «расширенный худсовет», в него входили, тогда еще молодые, Вознесенский, Евтушенко, и ученые — Флёров например, и писатели, и критики.
— И Трифонов, Абрамов, Можаев…
— Нет, это уже потом, Трифонов, Абрамов, Можаев — это уже позже. Нет, вначале именно совсем молодые, а если уже с именами — то Флёров. Очень часто ездили в Дубну и так далее. И это обсуждалось — ну, как мы сейчас с вами говорим. Эрдман был нашим не то чтобы другом, а членом коллектива. Поэтому в этом вот вареве и возникали такие интересы, другие, более широкие, внетеатральные.
— Вы заговорили о поколении. Поколение — это же не только биологическое понятие, существуют и другие понятия, допустим, объединить людей может какое-то событие или один человек. В этом смысле — может быть, преждевременно об этом говорить — Высоцкий повлиял на свое время, особенно если судить по теперешнему всеобщему интересу и тем переворотам внутренним, которые он производит внутри людей. Можно ли говорить о том, что он создал поколение?
— Вы знаете, так можно сказать только сейчас, с сегодняшней точки зрения. Ну вот когда, например, нужны герои, чтобы через них, как через призму, аккумулировать массы. Например, не только же была Зоя Космодемьянская на войне, может, были более выдающиеся личности, которых мы не знаем. Поэтому через Высоцкого сейчас, как через призму, смотрят на наше поколение и на десятилетия 60—70-х годов. Но «изнутри» так не было.
И вот опять-таки, читая, например, современников Пушкина, воспоминания о Пушкине, думаешь: как же они не замечали и как принижали его влияние! Так и с Высоцким; но даже не потому, что принижали и не замечали, все замечали и не принижали. Но сейчас, после его смерти, кажется, что принижали. Вернее — недодали… Лет через пять, через десять я тоже буду смотреть на то десятилетие — через Высоцкого. Но сейчас пока еще не очень. Хотя отлично понимаю, какое это явление, но не могу сейчас себя отделить и от того времени, и от своих товарищей, и от Высоцкого.
— В театре закончился определенный период. Сейчас в Театре на Таганке, с одной стороны, сохранение традиций, а с другой — новый этап и новый театр…
— Я считаю, что начинается абсолютно другой театр, который еще не сформировался, каким он будет — покажет время.
Мы играем спектакли… Кстати, вот сегодня — «Три сестры». Это старый наш спектакль, то есть не старый, а последний спектакль любимовский до «Бориса Годунова» и до «Высоцкого», а мы так уже считаем— старой Таганки, и мы играем эти спектакли, и мы пытаемся их сохранить, но все равно время-то идет. Если говорить о традициях Таганки, то у нас «Борис Годунов» и спектакль о Высоцком были совершенно другие по выразительным средствам. Сейчас надо все делать по-другому.
И даже, вы знаете, кратко так по Таганке можно проследить схему интереса к театральному искусству вообще. Вот после мертвого академического театра 50-х годов, в середине 60-х, — яркая форма, освещение, мизансцены. И то, что заставляло зрителей отрывать свои спины от кресел. Потом, в начале 70-х, — Слово. Острое Слово. «А! Неужели это можно говорить? На сцене? Это же так!.. На Таганке говорят! Такое? Не может быть! Не закрыли? Нет». Потом — Душа и Поиски Смысла. Вот в конце 70-х годов кто где искал — в экстрасенсах, в религии, в философии, во взаимоотношениях, поэтому стали появляться эти статьи о запутанных человеческих отношениях. И вот зал замирал, когда люди, актеры говорили со сцены о душе, о цели, зачем человек живет, что такое смерть, что такое жизнь…
А сейчас, мне кажется, человек вроде бы осознал свои социальные болезни, и надо выходить из этих болезней. Как? В первую очередь надо оставаться человеком. Нужно найти себя в первую очередь, свою личность, свою индивидуальность, как у Достоевского: «Начни с себя» И вот это — «что такое я», выделение человека как индивидуальности, как единицы— сейчас очень важно. И именно свои моральные вопросы— не общие моральные, как мы ставили в 60—70-е годы, а свои: «Как ты поступишь в данном вопросе? И какая твоя совесть?» Но нас подвела к этому вопросу, к решению таких очень важных вопросов вот эта абсолютная искренность и естественность поколения Высоцкого. Ведь у него нет ни одного слова фальшивого, нет ни одного слова просто впустую. Есть несовершенные строчки, несовершенные рифмы, если судить о поэзии, но нет фальши. Он никогда не лукавил. Он мог сам себя обманывать, но был в этом абсолютно искренним. А потом, когда он уже подвел нас к этому краю, когда уже, кроме крика, ничего нельзя было сказать (и потому все его песни последние на таком крике самовыявления — «Чуть помедленнее, кони!»), и дальше — или пропасть, или надо решать другие вопросы: кто ты есть на самом деле… Сейчас очень резко меняется все, очень резко. И особенно это резко в театре, потому что театр — зеркало.
— Для очень многих людей Таганка остается «домом Высоцкого».
— Я просто, наверное, этого никогда не перестану чувствовать, иначе бы стоило зачеркнуть все эти наши двадцать лет. Как можно зачеркнуть свой кусок жизни, тем более — самый яркий для всех.
Январь 1986 г.
ВЕНИАМИН БОРИСОВИЧ СМЕХОВ
Начать вспоминать я мог бы с самого начала, с тех дней, когда открылось наше общежитие на Дубининской, возле Павелецкого вокзала. Жили мы коммуной, не знали, что мы — самые лучшие, а знали, что самый молодой, моложе всех нас — Любимов, хоть он и годился нам в отцы, и к каждому новому лицу относились мы как к родному.
Помню такой вечер. Один из нас женился, и мы собрались разделить с ним эту «беду» — сидели прямо на новеньком полу таким каре, и Любимов, и Дупак, наш директор, были с нами, и все было молодо, зелено (от «зеленого змия»), и не пил только один человек— Володя. Он сидел с гитарой, в буклистом пиджачке (он как появился в театре в этом буклистом пиджачке, так и долго-долго из него не вылезал). Спел он несколько своих песен: «Где твои семнадцать лет…», «Я подарю тебе Большой театр», «В тот вечер я не пил, не пел», «Сегодня я с большой охотою», еще что-то… Мы были поражены и юмором, и чем-то еще, что сейчас знают все. Но тогда самым важным оказалось то, что этими песнями, этим юмором он соединил всех, создал атмосферу искусства, поэзии, и мы вдруг оказались сопричастны этой атмосфере, в которой были Любимов, делающий театр, и Высоцкий, сделавший эти песни. И еще он поразил нас своим изменением. Казалось бы, мы его знали-знали, и вдруг он начал петь, и у него то ли из-за мимики, то ли из-за чего-то, словом, произошла какая-то перефокусировка, какая-то модуляция, какой-то скачок извне вовнутрь, и он стал как-то опасно собранным, он стал спортивно беспощадным и начал гвоздить бестолковых, грешных и родных ему людей — правдой. Пускай через юмор, пускай через жанр, но — правдой! Это произвело впечатление бомбы — в первый же вечер.
Таких вечеров больше не было. Были другие вечера, уже на Таганке. Я лепил какие-то юбилеи-капустники, а собратья-соавторы помогали в этом: Золотухин — как вокалист, Филатов — как автор прекрасных литературных пародий, Дима Межевич — как исполнитель и музыкант, а Володя всегда помогал специальными частушками и песнями.
Еще вспоминается из тех лет разговор о его ранних уличных песнях (он никогда не называл их блатными, всегда — уличными). Тогда был период его сказок и спортивных песен: о Буткееве, о вепре, о нечисти (пора «Баньки» и «Волков» пришла позже). Так вот он говорил, что те, ранние, песни лучше, в них было легче дыхание, они похожи на фольклор, а сейчас писать становится труднее… Кажется, в том разговоре у нас появилось слово «стилизация».
…К чему угодно он был причастен, но только не к меланхолии, что бы там ни было. Он приехал в Ленинград с похорон Шукшина, был злой, но не меланхоличный; когда были похороны Шпаликова, тоже его друга, он был сердит, он был возмущен тем, как складывалась судьба Геннадия последние годы, но он не был меланхоличен.
Однажды мы с Валерием Золотухиным вспоминали, как много мы втроем ездили с первыми выступлениями в 65—69-м годах, — это было очень весело и казалось, что продлится бесконечно… Но всегда была какая-то дистанция между нами, двоими, и им, хотя он считал нас своими друзьями — корешами, и все делилось поровну. Мы только что не называли его на «вы» — ощущение дистанции всегда было. Между собой мы с Валерием говорили о нем на «вы», это правда. Теперь выясняется, что еще много лет назад, когда он был так сильно жив, до бесконечности, оказывается, не только я и Валерий, но и многие другие люди в письмах, на концертах в записках уже называли его на «вы», говорили о нем как об эпохальном человеке, как будто с какого-то расстояния, из какого-то после. Значит, было в нем что-то, что давало этому основание, даже для тех, кто был с ним в жизни рядом. Понимал ли он это? Понял бы теперь, что происходит с каждым из десятков, сотен тысяч, с миллионами людей на всей планете, и прежде всего в нашей, в его стране, от его песен? Наверное, нет. Потому что для него главное было — работа. Главное было — вцепиться зубами в ту тему, которая для него сегодня важнее жизни (а для него каждая тема была важнеє жизни) и конечно же важнее сна. Представьте себе, что из сорока двух лет человек лет двадцать почти не спит. Представьте себе эти двадцать лет пятикратной работы, работы за пятерых.
Он изъездил всю страну, узнал ее всю, со всеми ее морщинами и красотами, он узнал великое множество людей. Он узнал очень много стран. Словом, он прожил много жизней. А умер от инфаркта, от перегрузки. По существу, у него было предынфарктное состояние в апреле — мае, и в конце мая он не смог приехать на начало наших гастролей в Польше, но через «не могу» все-таки приехал и, несколько подлеченный, сыграл в предынфарктном состоянии два раза «Гамлета». Мы получили в Польше первую премию за этот спектакль, в основном за режиссуру Любимова и за исполнение роли Гамлета Владимиром Семеновичем Высоцким. Он необыкновенно играл; был очень экономичен в выразительных средствах — может быть, потому, что пережил болезнь и, наверное, испытал какой-то конкретный страх перед рубежом, но остановиться не мог и не умел. Даю голову на отсечение, что любой, включая меня самого, воспользовался бы чувством страха и медицинскими установлениями и поехал бы в санаторий отдыхать: такая болезнь — это же страшно! А он играл! Играл до последнего дня. В последний месяц он провел четыре концерта; на последнем не мог петь, извинился, публика попросила его просто выйти; он вышел и час, что ли, рассказывал, читал стихи, петь уже не мог.
Я не романтизирую — все эти сведения приходили в течение предпохоронных дней. Конечно, с таким отношением к своему здоровью все было предрешено. Он как будто искал смерти. Так говорили о Маяковском, так говорили о Пушкине, так говорили о Рембо, о Есенине…
Но я не хотел бы, чтобы сложилось впечатление о нем как о каком-то обреченном, закланном творце. Оптимизм — дух Высоцкого. Только не глупый, конечно, а оптимизм мудреца. Оптимизм патриарха. Он был мудр в своих песнях. Этой мудрости всегда поражались. Вот целый зал людей, и он начинает петь новую песню. И пластика голов, выражение лиц, если это переводить словами, такая: «Откуда? Как? Опять! Ну надо же! Как человек может такое придумать?!»
Потом он все бросает, кладет гитару — опять тот же самый Володя, только не хватает буклистого пиджачка. Все остальное было с ним до конца. И даже его спортивная форма, в которой он пребывал всегда.
Еще мне хочется сказать о его интеллигентности. Казался грубым. (О Маяковском тоже говорили: грубый, на ноги наступает…) Вот взять его ответы на записки. В одной из магнитофонных записей концерта зафиксирован такой очень тонкий момент: он в ходе своей пружинистой, натянутой, как тетива, речи уловил необходимость извиниться перед аудиторией: упала записка, и тут же — его реакция: «Извините, я не бросаю — я их все соберу потом…» В этой мелочи — характер.
Или отношение к эстрадной песне. Он ее ненавидел, и она его ненавидела. Они друг друга не понимали. Замечу здесь, что ему одному доставалось любви больше и высшего, что ли, качества, чем целому жанру и сотням авторов, этот жанр воплощавшим. «Профессионалы» — в кавычках, закавыченные люди — были с ним очень грубы. Но как деликатно он обходился с ними на своих концертах! Он просто говорил, что эстрадная песня — это другое дело. В этой сдержанности — воспитанность и интеллигентность.
Почему-то в связи с этим мне вспоминаются Набережные Челны. Тогда не только мы впервые приехали в этот город, но и оказались вообще первым театром, приехавшим туда. Мы показывали там спектакль, нас принимали хорошо — те самые съехавшиеся со всего белого света люди, которые, как рассказывал уже Любимов, выставили вдоль всей улицы магнитофоны, когда мы шли в гостиницу. Руководство города попросило Любимова дать кроме спектаклей концерт: мол, театр театром, а в концертах мы тоже разбираемся, — у нас Зыкина выступала. Короче, давайте Высоцкого. Но все это называлось концертом Театра на Таганке. Был сооружен колоссальный шатер, и получился такой зал тысячи на три зрителей, со стенами высотой метров пять. Снаружи стены мгновенно обросли лестницами, так что полон был не только зал — полны были и эти высоченные стены. Все хотели культурного развития. А мы, как и обещали, решили выдать лучшие'силы. Вышла «известная вам по многим кинофильмам» Демидова, стала читать Блока. В зале — мрачный скепсис. Ушла. Следующий — не приняли. Ушел. Выхожу я — мне уже прямо говорят: «A-а! Давай отсюдова…» Мне показалось это хамством. И вдруг вышел Володя, отодвинул меня, и наступила… не просто тишина… Они словно вобрали в себя всю свою предыдущую жизнь — одним движением диафрагмы, одним вздохом, — они увидели его… И он сказал… совсем другим тоном, чем мы привыкли слышать: «Если вы, такие-сякие (он им интонацией это уточнил), сейчас же не замолчите, я вас уважать не буду, выступать не буду, потому что вы сейчас обидели не только моих друзей, но и артистов высшего класса. Вы обидели…» И перечислил того, другого, третьего… И нам: «Ребята, продолжаем…» Тишина настала мертвая, все чуть не плакали от расстройства, и лица вдруг стали видны!
Ну прочел я Маяковского, потом пел Золотухин. Но чувствую, в зале хоть и молчат, но идет оттуда какой-то напор: давай, давай быстрее, слышали уже, знаем, дальше… А потом вышел Володя. Я даже не стал его особенно и объявлять, сказал: «Теперь выступает Вла…» И — лавина аплодисментов, криков! Мы приросли с Золотухиным к кулисе и смотрели в прорезь на лица…
Дело даже не в том, что понимали его по-разному, и даже не в том, могли ли понимать сложные вещи, — просто тогда до нас дошло вот что. Внешне реакция на его песни выражается в каком-то рефлексном, «балдежном», как сейчас говорят, состоянии — от одного его голоса. Но причина-то, конечно, глубже, чем «свой парень», мужественный и все такое. А есть, видно, какое-то всечеловеческое свойство: потребность надышаться воздухом жизни. И в его песнях есть этот воздух, которого так не хватает в этой трудной и подчас несимпатичной жизни. В его песнях, даже помимо мыслей, в них заложенных, есть какой-то трудно объяснимый «витамин». Мужикам он придает потребность оставаться мужиками, женщинам, детям, старым и молодым он дает «витамин» веры в жизнь и необходимость оставаться честными до конца.