В «Парижских тайнах» Эжена Сю есть множество мест (с самого начала романа и вплоть до его конца), в которых М-Читателю позволяется совершать инференциальные прогулки (вылазки) к предположению, что Флёр-де-Мари – дочь Родольфа. У М-Читателя имеется интертекстуальный фрейм (древнегреческая комедия и т. д.), вполне соответствующий данной ситуации. Эжен Сю и сам настолько уверен, что его читатель действительно предпринял подобную инференциальную прогулку (вылазку), что в определенный момент не выдерживает игру и откровенно признается: он знает, что читатель уже знает правду (которая должна была бы открыться только к концу этого огромного романа). Факт подобного предвосхищения конечной развязки в середине романа – любопытный случай повествовательного бессилия, обусловленного внетекстовыми обстоятельствами (коммерческими и композиционными требованиями романа-фельетона как специфического жанра, первооткрывателем которого был именно Эжен Сю). Таким образом, в «Парижских тайнах» – хорошая фабула и плохой сюжет. Но неудачный опыт Эжена Сю говорит нам о том, в какой мере предвидимые инференциальные прогулки (вылазки) входят в сам замысел порождения текста (см. главу 6). Эта проблема детально рассматривается в главе 8.
0.7.3. Открытые и закрытые фабулы
Не всякий выбор, совершаемый читателем на различных вероятностных развилках, имеет одинаковую ценность. В романе вроде «Парижских тайн» чем дальше в текст – тем менее равновероятны альтернативы каждого выбора (поскольку данное повествование представляет собой такую же марковскую цепь, как и некоторые произведения современной стохастической музыки). В романах И. Флеминга мы имеем обратную ситуацию: легко догадаться, что Бонд будет делать в начале романа, и трудно угадать, как он будет выбираться из очередной переделки. Эта трудность, впрочем, уменьшается благодаря неизменности общей повествовательной схемы в разных романах Флеминга. Так что дело будет обстоять по-разному для наивного читателя, с одной стороны, и для «дошлого» («smart») читателя – с другой, чья компетенция будет включать в себя интертекстуальные фреймы, принятые Флемингом. Анализ итеративной схемы, предпринятый в очерке о Супермене (глава 4) (а именно подобная схема является основным жанровым правилом для большинства популярных повествований), говорит о том, что, по-видимому, тот М-Читатель, которого имеют в виду популярные тексты такого рода, как раз и должен быть «дошлым».
Напротив, есть тексты, которые нацелены на то, чтобы каждый раз давать М-Читателю неожиданное для него решение, бросая вызов как любому гиперкодированному интертекстуальному фрейму, так и склонности читателя предсказывать, «что будет дальше», по инерции.
Активное сотрудничество, требуемое от читателя, и способность текста подтверждать (или, по крайней мере, не опровергать) широчайший диапазон интерпретационных предположений – такова характеристика повествовательных структур, которые можно называть более или менее «открытыми».
На рис. 0.4 схематически изображены два типа повествования (узлы, помеченные буквой S, обозначают те точки-этапы фабулы, на которых от читателя ожидается то или иное предсказание). В случае (а) отправитель ведет адресата шаг за шагом к точке множественности вероятностей (здесь различные пути развития событий представляются равновероятными). Конец текста – это еще не конечное его состояние, поскольку читателю предлагается совершить свой собственный свободный выбор и переосмыслить весь текст с точки зрения этого конечного решения. Такая ситуация типична для многих текстов авангарда (художественных и нехудожественных) и для поствебернианской музыки.
Типичный пример подобного рода – эпизод с Минуцием Мандрэйком, анализируемый в главе 2: этот эпизод не имеет завершения – или может быть завершен по-разному. Подобным же образом читатель может вообразить разные возможные концовки в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По (заключительное «примечание» автора – «От издателя» – не уменьшает, но даже усиливает, увеличивает открытость текста).
В случае (b) отправитель раз за разом предлагает адресату возможности предсказания, но всякий раз снова и снова утверждает преимущественное право своего собственного текста, недвусмысленно указывая, чтó именно следует считать «верным» в его воображаемом (fictional) мире. Типичны в этом отношении детективные романы.
(26) «…quando fummo risvegliati di soprassalto da strilli giù in basso, seguiti da uno scalpiccio su per scale. «Ahiaiai, la flotta americana!» gemette Iffet coprendosi la testa col lenzuolo. Irruppe invece la polizia».
Переводчик (впредь он будет для нас М-Читателем) прежде всего сделал следующие заключения: повествователь говорит от первого лица; он спал; а тот факт, что он смог повествовать о «крике внизу», свидетельствует о том, что этот крик его разбудил. Исходя из краткого «поверхностного» микровысказывания, М-Читатель экстраполировал более аналитическое макровысказывание: «X спал, возник крик, X проснулся и услышал крик» – ориентируясь на общий фрейм «внезапно проснуться из-за шума», предполагающий весьма тонкий временной порядок, включая отношения одновременности. В самом деле, почему на уровне линейной манифестации текста крик послышался «вдруг»? «Вдруг» по отношению к чему? В данном случае / вдруг / – это гипаллага: внезапным был не крик, внезапным было восприятие этого крика повествователем (т. е. здесь имеет место риторическое гиперкодирование).
Английский текст говорит, что крик возник «у дверей». У каких дверей? У дверей той комнаты, в которой спал повествователь, или у дверей внизу, выходящих на улицу (это различие подсказывается еще одним общим фреймом)? М-Читатель разложил это «внезапное» событие на более аналитические высказывания: если сначала был крик, а потом топот шагов по лестнице, значит, крик имел место внизу. Иными словами, перевод эксплицирует тот факт, что крик был внизу, у входной двери.
Заметьте еще, что / scream / переведено как «strilli». Перевод точный, но – как человек, для которого итальянский язык родной, – я чувствую, что / strillo / более «женственно», чем / scream / (стилистическое гиперкодирование). М-Читатель, опираясь на еще один общий фрейм, решил, что у входной двери кричала «мадам», т. е. хозяйка борделя.
Нет необходимости подробно обсуждать вопрос о том, на основании какого опыта читатель (читатель вообще, а не наш переводчик) способен понять, почему Иффет застонала и почему она сделала предсказание (ложное) об американском флоте. Цепочку ее (и читателя) умозаключений можно вкратце представить следующим образом: если внизу, у входа, большой шум – значит, там много людей; много людей у входа в бордель в портовом городе – значит, это моряки (неожиданно пришедшие) и, вероятно, не местные; в Средиземноморье согласно уставу НАТО флот может быть только американский (цепочка синекдох!); целый американский флот – это слишком много даже для такой профессионалки, как Иффет, и т. д. Таким образом, чтобы понять этот несколько подростковый юмор, читатель должен предпринять целый ряд инференциальных прогулок (вылазок).
Иффет / hauls / [натягивает на голову] (это риторическое гиперкодирование – впрочем, см. главу 2, где речь идет о метафоре) засиженную мухами простыню (это риторическая гипербола, коннотирующая прискорбное состояние борделя. Итальянский переводчик не перевел «засиженную мухами» – вероятно, потому, что в начале фразы данный бордель уже был отнесен к числу «самых грязных в Европе»). Откуда же здесь взялась эта простыня? Предположим, что этот текст задается компьютеру. Если у компьютера есть только лексикон (базовый словарь), то он может понять лексему / sheet / [простыня], но не поймет, почему в борделе оказались простыни вообще и какую из них натянула на голову Иффет. Но если компьютер (как и М-Читатель) обладает еще и определенными общими фреймами, то он поймет: в борделе имеются комнаты, в комнатах – кровати, на кроватях – простыни. Согласно фрейму «спать в борделе» тот, кто спит в подобном заведении, спит на кровати и т. д. Я вовсе не играю в бирюльки. Именно такие умозаключения ожидаются от читателя, который актуализирует поверхностный интенсиональный уровень текста. Затем можно было бы спросить: «А почему эта испуганная женщина, чувствуя опасность, натягивает на голову простыню?» И тут зашла бы речь о других фреймах.
Но вопреки предсказанию Иффет (и, видимо, вопреки предсказанию наивного читателя) появляется не американский флот – появляется полиция.
Иффет думала, что это американский флот, потому что она исходила из ложного общего фрейма (в то время как наивный читатель исходил из ложного интертекстуального фрейма). Фабула вынуждает читателя – и Иффет – скорректировать их предсказания. Активизируется другой фрейм. Итальянский переводчик по праву вводит новое событие лексемой / invece / («напротив», «наоборот», «однако» – т. е. вопреки ожиданию Иффет).
В этой точке семантические экспликации тесно связаны с умозаключениями на уровне повествования. И то и другое отсылает читателя вновь к «ящичку» № 10 на рис. 0.3 (структуры мира [alias мироструктуры] и разные типы пропозициональных установок*, создающих возможные миры).
Текст – не «кристалл». Если бы он был кристаллом, сотворчество читателя было бы частью его молекулярной структуры.
0.8. Более глубокие уровни [ «ящички» № 8, 9, 10]
0.8.1
Здесь схема, изображенная на рис. 0.3, становится довольно жесткой в отношении тех «ходов» (movements, movimenti), которые предположительно совершает читатель.
В «ящичек» № 8 я поместил актанты и актантные роли А. Греймаса. Подобные же структуры (на несколько иных уровнях абстракции) постулируют и такие авторы, как К. Бёрк (Burke, 1969) (агент, контрагент и т. д.), К. Пайк (Pike, 1964) (ситуативные роли), Ч. Филлмор (Fillmore, 1968) и другие. На этом уровне фабула и всякая другая нарративная структура сводится (посредством дальнейшего абстрагирования) к чисто формальным позициям (субъект, объект, отправитель, получатель), которые создают актантные роли. Эти роли манифестируются на более низких уровнях в виде акториальных (actorial) структур, т. е. структур, образуемых действующими лицами (actors) (иными словами, актантные роли исполняются конкретными действующими лицами, которые суть элементы фабулы, но проявляются уже на поверхностно-интенсиональном уровне дискурсивных структур).
0.8.2
На этой стадии у читателя много задач. Он должен верифицировать свои предсказания относительно фабулы – сопоставляя их с теми структурами мира (мироструктурами), которые даны в тексте. Читатель должен понять, чтó текст принимает как «подлинное», а чтó должно быть отнесено к области предположений как самого читателя, так и персонажей повествования (например, персонаж полагает, что р, когда р ложно; читатель полагает, что имеет место q, но дальнейший шаг фабулы опровергает это ожидание). Таким образом, читатель должен сравнивать различные структуры мира (мироструктуры) и должен, так сказать, принимать истину текста.
Но в то же время читателю приходится сравнивать (если он этого уже не сделал) мир, представляемый текстом, со своим собственным «реальным» миром, т. е. миром своего (предполагаемого) конкретного опыта; во всяком случае – с тем миром, который структурирован его, читателя, энциклопедией. Другими словами, если прежде читатель «брал в скобки» проблемы, возникавшие в «ящичке» № 5 (рис. 0.3), то теперь он должен «раскрыть скобки» и отменить свою «приостановку недоверия». Даже если текст – художественный (fictional), сравнение с «реальным» миром необходимо для того, чтобы установить степень «правдоподобности» фабулы.
Операции, отнесенные к «ящичку» № 10, столь сложны (они связаны с проблемами модальной логики), что их нельзя рассмотреть в рамках данного вступления. Этой теме посвящена глава восьмая.