ФОТОГРАФИЯ КАК . . .
Оглавление
ОТ АВТОРА
ФОТОГРАФИЯ КАК КОМПОЗИЦИЯ
ОБ УСТРОЙСТВЕ ГЛАЗА
ФЕНОМЕН КАРТИНЫ ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО
РАВНОВЕСИЕ
СИММЕТРИЯ
СВЯЗИ КАК ЯЗЫК
ПОЭЗИЯ ФОТОГРАФИИ
ГАРМОНИЯ И ЕДИНСТВО
О ДВИЖЕНИИ ГЛАЗА
ВИДЫ РЕПОРТАЖНОЙ ФОТОГРАФИИ
км ВУ № оип ммп
км ВУ № оип ммп
км ВУ № оип ммп
км ВУ № оип ммп ковка, разрыв в изображениях может привести к антипатии двух снимков (они отвергают друг друга, отталкиваются). А нам необходима симпатия (притяжение их друг к другу).
км ВУ № оип ммп
АНАЛИЗ ФОТОГРАФИЙ
«САМ ВУ № оип ммп
км ВУ № оип ммп
км ву № оип ммп
км ву № оип ммп
км ВУ № оип ммп
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ОТ АВТОРА
ФОТОГРАФИЯ И КОМПЬЮТЕР
ПРИМЕЧАНИЯ
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
Второе издание книги переработано и дополнено. Исправлены неточности, прояснены формулировки. Очевидные, слишком простые примеры-иллюстрации заменены на более глубокие и убедительные. К тому же, добавлено много новых иллюстраций.
Появились в книге и новые главы.
Первая — это «Поэзия фотографии». В ней рассматриваются те особенности творчества и восприятия, которые позволяют говорить о близости языка поэзии и фотографии.
Еще одна новая глава — «Монтаж фотографий». Она посвящена основам создания зрительного ряда на полосе журнала или в экспозиции, то есть наименее исследованной стороне работы фотографа или бильдредактора.
Особо стоит отметить раздел «Примечания», завершающий книгу. Это не дополнительные разъяснения в привычном смысле, а вполне самостоятельные небольшие главы. Здесь есть и диалоги автора с воображаемым оппонентом, и выдержки из будущих книг. В общем, рассуждения на самые разные темы: от проблемы восприятия черного квадрата до понимания фотографий А. Картье-Брессона, от анализа известного снимка Ю. Смита «Дорога в рай» до новой версии прочтения знаменитой картины П. Брейгеля «Слепые».
По-прежнему главное внимание в книге уделено анализу фотографии, причем автор стремится к тому, чтобы анализ был максимально объективным и всесторонним. Это поиски смысла, но не в том, что изображено на снимке, а в том, как это изображено.
АЛЕКСАНДР ЛАПИН
ФОТОГРАФИЯ КАК . . .
издание второе, переработанное и дополненное
Издатель Л. Гусев Москва 2004
УДК 77 ББК 85.16
Л24 Лапин Александр Иосифович
Агентство CIP РГБ
Книга посвящена теории черно-белой репортажной фотографии. Прежде всего проблемам фотографической композиции, вернее — роли композиции в творчестве фотографа. В связи с этим в книге затронуты вопросы психологии зрительного восприятия, в том числе движения глаза при восприятии плоского изображения.
Рассматриваются специфика фотографии, отношения документальной и художественной фотографии, построение языка изображения. Предлагается классификация видов репортажной фотографии, а также принципы оценки и анализа фоторабот.
Книга адресована изучающим фотографию: журналистам, психологам, искусствоведам, дизайнерам и бильдредакторам, а также подготовленным фотолюбителям и творческим фотографам — всем, кто любит фотографическое искусство.
УДК 77
ББК 85.16
Свои отзывы о книге читатели могут отправить по адресу <[email protected]>. Автор сожалеет, что не сможет ответить всем, написавшим ему.
Оглавление
От автора (10) часть первая
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ (17)
Введение
Фотография как композиция (19)
Отступление 1 Об устройстве глаза (27)
Отросток мозга (27)
Самый совершенный фотоаппарат (27) Непростительные ошибки (29)
Глава 1 Феномен картины.
Плоскость и пространство (32)
Изобразительная плоскость (32) Основы восприятия (33)
Восприятие пространства (34) Пространство в плоскости (36) Плоскость без пространства (39) Обратная перспектива (39)
Глава 2 Равновесие (57)
Зрительное равновесие (57) Зрительный вес (59)
Необходимость равновесия (60)
Глава 3 Симметрия (62)
Симметрия полная и частичная (62) Композиция Весы (62)
Проблема левого и правого (65) Проблема диагонали (68)
Глава 4 Связи как язык (70)
Иконические и другие знаки (70)
Изобразительные и смысловые связи (73)
Связи подобия и контраста (76)
Конструктивные связи (78)
Связи внешние и внутренние (79)
Связи нереальных форм (83)
Отступление 2 Поэзия фотографии (85)
Фотография и поэзия (85)
Основные отличия (87)
Подобные черты (88)
Связи-рифмы (89)
Сцепление мыслей и знаков (92)
Фотография, реальность, поэзия (93)
Глава 5
Гармония и единство (95)
Единство подобных и контрастных форм (95) Соразмерность и пропорциональность(100) Единство и гармония (102)
Единство компоновки и рамки (103)
Тональное единство (105)
Секрет красоты (107)
Отступление 3 О движении глаза (110)
Прогулки глаза. Остановки внимания (110)
Активные линии (112)
Композиционный и смысловой центры (114) Композиция картины И. Репина «Не ждали» (115)
Акценты. Выделение главного (117)
Композиция «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (118) Ритм и движение (120)
Глава 6
Еще раз о композиции (125)
Компоновка. Конструкция. Композиция (125) Обобщенное видение (127) Фотографическая композиция (131)
Живая композиция (133)
Еще раз про определения (136)
Что делать (138)
часть вторая СПЕЦИФИКА ФОТОГРАФИИ (145)
Глава 1
Природа фотографии (147)
Документальность (147)
Избыточность информации (147) Одноглазое видение (148)
Прозрачность (148)
Одномоментность (149)
Случайность(149)
Анализ и отбор (150)
Глава 2
Возможность художества (154)
Документальное и художественное (154) Пространство для художественности (156)
часть третья ВВЕДЕНИЕ В РЕПОРТАЖНУЮ ФОТОГРАФИЮ (161) Глава 1 Виды или жанры (163)
Глава 2
Виды репортажной фотографии (167)
Хроникальная фотография (167) Информационная фотография (168) Событийная фотография (168)
Ситуационная фотография (171)
Фотография момента (174)
Фотография детали (175)
Изобразительная фотография (177)
Композиционная фотография (181)
Фотосерия (183)
Фотоочерк (184)
Отступление 4 Монтаж фотографий.
Основы бильдредактирования (188)
Фотография и кино (188)
Кино из фотографий (189)
Работа бильдредактора (190)
Поэтика монтажа (191)
Слишком очевидные связи (193)
Монтаж двух фотографий по горизонтали (193)
Монтаж двух фотографий по вертикали (197)
Монтаж трех фотографий (200)
Экспозиционный ряд фотографий (203)
Закон триптиха (203)
От формы к содержанию (205)
часть четвертая ОСНОВЫ АНАЛИЗА ФОТОГРАФИИ (209)
Глава 1
Проблема анализа (211)
Подход к проблеме (211)
Фотографичность и художественность (216)
Искусство фотографирования и фотографическое искусство (217)
Глава 2
Анализ фотографий (219)
Примеры как не надо (219)
Примеры как надо (226)
Основной принцип (227)
Разбор фотографий (228)
Глава 3
Несколько замечаний от автора (263) Отступление 5 Фотография и компьютер (267) Счастливый конец (273) Примечания (274)
1. Диалог о неправильной композиции (274)
2. От ломографии к цифрографии (275)
3. Черный квадрат (276)
4. Модель пространства (277)
5. Картинное пространство (278)
6. Загадка тональной перспективы (284)
7. Фигура и фон (289)
8. Диалог о Рае и Аде (293)
9. Руки монаха(294)
10. Даль и Дом (294)
11. Линия красоты (295)
12. Два музея (296)
13. Белое и Черное (297)
14. Куда идут «Слепые»? (298)
15. Диалог о случайности (299)
16. Фотографы в диаграммах (300)
17. Диалог с книгой (301)
18. Диалог о Брессоне (308)
19. О печати (310)
20. О резкости и нерезкости (312)
21. Диалог о правилах и принципах (313)
22. Диалог о понимании (317)
23. Диалог о шедеврах (318)
Список литературы (320)
Источники иллюстраций (321)
ОТ АВТОРА
Посвящается моей матери Анне Аркадьевне, которая говорила, что фотограф — это не профессия. И в самом деле, это не профессия, а состояние.
Автор отдает себе отчет в том, что научить композиции (как и всякому творчеству) почти невозможно.
Так что вся надежда на это «почти».
Умеющий писать — это еще не писатель. Точно так же умеющий фотографировать — не фотограф.
Есть люди, которым понимание композиции дано от природы, но они об этом не знают, просто никто не объяснил им как следует, что это и есть композиция.
А что касается остальных, им тем более требуется такое объяснение. Только не следует упрощать проблему, равно как и слишком часто произносить слова «образность» или «духовное содержание». Ничего не получится, если рассматривать композицию, так сказать, издалека. Например, сказать, что основополагающими композиционными факторами являются аналогия и контраст, — недостаточно, если не отыскать эти аналогию и контраст в каждом из примеров и не показать, для чего они нужны.
Необходимо приблизиться к предмету изучения и взять его в руки. Нужны разбор и анализ композиции сотен или даже тысяч снимков. А для этого должны быть выполнены два условия. Первое: примеры эти —фотографии не просто композиционно грамотные, но выдающиеся работы (а иначе, зачем композиция?). И второе: максимально объективный анализ. Воспоминания типа «у моей бабушки был такой же стульчик, как на снимке» здесь не годятся, в особенности для тех, у кого бабушка была, а стульчика не было.
Рассуждать о фотографии вообще легко и приятно. Предмет разговора настолько многосторонен, что сказать можно все что угодно, — любой пассаж будет казаться умным и глубокомысленным.
Гораздо труднее сказать что-то разумное об отдельной фотографии, если, конечно, говорить о ней и только о ней. То есть только о том, что реально существует на фотобумаге, а не в сознании говорящего. Для этого следует рассмотреть не то, что изображено на снимке, а то, как это изображено. Если рассматриваемый снимок имеет отношение к композиции, говорить следует главным образом об этой конкретной композиции и ни о чем другом. Слова «автор в данной фотографии применил следующие изобразительно-выразительные средства: свет, перспективу и выделение главного резкостью» имеют такое же отношение к фотографии, как анкетные данные к живому человеку.
Итак, понимая всю меру лежащей на нем ответственности, автор переходит к изложению своих соображений, бережно неся на руках то самое «почти» из первой фразы, чтобы не разбить его по дороге.
Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи. Возможно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настоящего, да и кому это по силам?
В языке не хватает дефиниций. Все, что изображено на фотобумаге, — снимок на паспорт или шедевр в музее, все это — фотография. Литература, например, подразделяется на десятки различных жанров. В фотографии такого деления нет, кроме устаревшего: документальное — художественное.
Мы будем исходить из того, что и фотография бывает столь же разной, у каждой свои задачи, свои средства выразительности и своя специфика.
В конце XIX века промышленность освоила выпуск фотографических аппаратов и принадлежностей. «В результате этого появился фотограф-любитель с неудовлетворенной детской любовью к фотопринадлежностям, — пишет профессор фотографии и дизайна Ганс Путнис, — с точки зрения фотографического искусства намечалась катастрофа, в ад которой мы попали лишь сегодня». И далее: «Такого еще не было в истории человечества, чтобы каждый, без обучения мастерству, мог творить» (37 - 22)1.
Но, позвольте, что же ждет нас в XXI веке, если сегодня практически каждый может взять в руки автоматическую камеру и сразу же начать снимать. «Вы только нажмите на кнопку, — обещает фирма "Кодак", — мы сделаем все остальное». При чем снимки, которые ему, каждому, напечатают в лаборатории, будут выглядеть в точности как настоящие. Да и чем он отличается от фотографа-профессионала, который снимает такой же камерой и ходит в ту же лабораторию?
Люди перестали приглашать профессионалов на свои семейные торжества или похороны, летопись своей жизни они ведут отныне сами.
Если раньше учиться фотографировать нужно было многие годы, сегодня из трех китов, на которых всегда держалась фотография — съемка, обработка пленки и печать, остался один. Даже профессионалы предпочитают проявлять и печатать в лаборатории, тем более что снимают практически все на цветную пленку.
Причем время «умеющих снимать», по всей видимости, кончилось, снимать сегодня умеют все, потому что «умеет» сама камера. Количество настоящих фотографов, естественно, не увеличилось и увеличиться не может, зато количество средних, полупрофессионалов возросло необыкновенно. Они со своей «умной» камерой берутся за любую работу, и, соответственно, уровень фотографии в периодических изданиях и на выставках опустился до среднего и ниже.
Но тогда что же такое настоящий фотограф, что он умеет, чего не могут сделать другие? И еще более сложный вопрос: а что такое талант фотографа, в чем он проявляется?
Можно предложить новую триаду: умение осмысленно работать с камерой, умение видеть и умение изобразительно мыслить. Причем первое условие есть не что иное, как способность быть умнее своей камеры. А можно иначе: умение замечать, умение понимать и умение строить.
Ну, а сама фотография с появлением новых камер и новых технологий, цифровых и компьютерных, безусловно, изменится.
Развитие фототехники неизбежно приведет к тому, что фотокамера станет неслышной и невидимой. На пиджаках и кофточках появится еще одна пуговица-фотоаппарат, который снимет все, что угодно, достаточно моргнуть глазом или пожать плечами. Страшно будет жить в этом оруэлловском мире, где все снимают всех, но никто об этом не подозревает, где невозможно спрятаться от всевидящего ока, убрать с лица маску и побыть самим собой.
Сегодня люди иногда протестуют, когда их фотографируют, во многих странах человек имеет право запретить «снимать» с него изображение, никто не вправе вторгаться в его личную жизнь без его согласия. И пока еще фотокамера выдает себя размерами и звуком.