Перед нами особая реальность, время в ней остановилось раз и навсегда. Мы ищем смысл в случившемся.
Взяв в кадр две детали — портрет женщины в витрине и мужчину, склонившегося перед ней, фотограф тем самым обращает внимание на их схожесть (белые формы и их очертания). Выделенные из окружающего, на фотографии они взаимодействуют друг с другом определенным образом, вызывая к жизни вполне конкретные ощущения и ассоциации (илл. 1; см. также с. 73)2.
Ограничение, сужение зрительного поля воспринимается как привлечение внимания к тому, что происходит, — не только буквально, но и на пластическом уровне. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношения между предметами или внутри предмета — между его элементами — перераспределяются. Предметы деформируются» (Ю. Тынянов, 41 - 335).
Однако простого включения деталей в кадр недостаточно для того, чтобы между ними пробежала искра смысла.
Во-первых, необходимо заставить глаз их заметить, а для этого детали должны быть выделены зрительно, чтобы они не потерялись среди других.
Во-вторых, нужно установить какие-то изобразительные отношения между ними, связать их определенным образом. Это заставит нас поверить в закономерность, неслучайность такого соединения, заставит искать и находить в нем смысл.
И, в-третьих, добиться целостности, завершенности композиции. Это особый, изолированный мир, который рамой начинается и рамой заканчивается, он не нуждается в том, что находится за ее пределами.
Все это усилит как тесноту соотношений, о которой говорил Ю. Тынянов, так и смысл этих соотношений, возможно, даже такой, который не просматривается в реальности и существует только в изображении.
Рама — это знак картины как цельного замкнутого мира внутри, все необходимое и ничего лишнего. Это «...средство упорядочения и выразительности» (М. Шапиро, 45 - 142).
Или точнее: «...все, что попадает в поле, ограниченное рамой, может быть воспринято и зачастую действительно воспринимается как изображение, как картина» (С. Даниэль,16 - 74).
Вообще же основной закон композиции таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны для всех остальных.
Очень редко бывает и так, что композиция складывается как бы сама собой, почти без участия фотографа. Пример: случайный спуск затвора. Лучший пример: когда фотограф перезаряжает пленку и прощелкивает несколько кадров. Иногда эти незапланированные первые кадры на пленке бывают просто удивительными, хотя фотограф не видел, куда был направлен аппарат и, естественно, не мог даже предположить, что получится в результате (илл. 5).
(Примечание 2)
Или другой вариант: фотограф следит за какой-то частной деталью, но никак не за целым. Вообще говоря, следить за целым почти не реально, например, в кадре десятки людей, оценить выражение лица главного героя в центре кадра и одновременно с этим фазы движений прохожих на дальнем плане физически невозможно.
Но вот негатив проявлен, и — о чудо! — все складывается одно к одному, и выражение лица поймано, и второстепенные персонажи работают так, что лучше не придумаешь.
Эта композиция, этот кадр созданы самой реальностью и, по сути, являются игрой природы. Точно так же морской прибой иногда оставляет на песке удивительную «картину» из камней, воды и пены, которую, впрочем, тут же уничтожает. Может быть, на счастье, на берегу находится фотограф, который снимает свою девушку, выходящую из воды. Так вот он-то и запечатлеет совершенно случайно тот неповторимый узор на песке. А потом, когда будет печатать, отрежет
5 узор и оставит девушку.
И, наконец, последний вариант: фотограф снимает осмысленно, отбирает. Даже в этом случае ему нужно сделать сотни, если не тысячи кадров, чтобы выбрать из них, если повезет, уникальный. Во-первых, оценить картинку сразу, за те доли секунды, которые отпущены фотографу, практически невозможно, для этого нужно несоизмеримо большее время. А во-вторых, сама природа может создать нечто такое, что гораздо выше, умнее, тоньше, чем уровень понимания самого лучшего фотографа. Одно дело, если такой кадр зафиксирован на пленке, и потом, через длительное время, будет оценен по достоинству, не обязательно даже самим автором. А другое, если фотограф пропустил такой подарок судьбы, не снял его или же снял и выкинул как неудачный или ни на что не похожий.
Фотограф снял своих близких, деда и бабку, на память, для себя. Получилось, однако, то, чего он не мог предположить и поначалу сам не оценил — фотография удивительной силы, размышление о жизни и судьбе. Больше такого случая в его жизни не было (илл. 6; см. также с. 237).
Элементарная композиция (например, выделение главного) необходима, конечно, репортажной фотографии, в частности, фотожурналистике. Но так ли необходима ей композиция, так сказать, в полном объеме, с ее тонкими отношениями гармонии, соразмерности и пропорциональности, единства и цельности, со всем богатством ее нюансов?