И вот ты в этой стране. В стране Джерми-машиниста, в его городе.
В один день мы пролетели чуть ли не всю Европу. Полчаса в Варшаве, три часа в Париже. Потом через выглядывающую из туч вершину Монблана — в Рим. Сверкающий огнями и стеклами новый аэропорт Фиумичино (не знаю, что лучше — новый Орли в Париже или Фиумичино). Автобусом мимо Колизея к Стационе Термини — римскому вокзалу. Десять часов вечера. Впереди еще четыре часа поездом до Флоренции — конечного пункта нашего путешествия.
Забрались в вагоны, забили сетки своими чемоданами. Тронулись. Я открыл окно и высунулся… Высунулся и оказался в фильме «Машинист»! Черт возьми, тот же вокзал, тот же поезд, так же все быстрее и быстрее стучат колеса электропоезда по стыкам и стрелкам, те же проносятся будки, мачты, дома… Кто ведет поезд? Когда мы приехали во Флоренцию — она встретила нас дождем, сыростью, холодом, — я не удержался и заглянул в переднее окно электровоза. Можете смеяться надо мной, но там сидел Пьетро Джерми. Честное слово!
Я, конечно, не мог найти, да и не искал того кабачка, где машинист пел песни и играл на гитаре со своими друзьями, но я был в другом, в который он мог зайти. И Кабирия могла. И любой герой из «Рима в 11 часов». Там играли в какую-то игру. Я выпил пива и тоже включился в эту игру. Это была электрическая игра. Над большим ящиком ходит небольшой портальный кран. В ящике лежат всякие завлекательные вещи — брошки, портсигары, мундштуки. Ты опускаешь в щель автомата пятьдесят лир и нажимаешь кнопку. Кран начинает двигаться. Когда он доходит до соблазнившего тебя предмета, ты нажимаешь другую кнопку, кран останавливается, и опускается ковшик, который захватывает или не захватывает то, что тебе хотелось. Я ничего не захватил. Истратил лир триста да еще веснушчатому рыжему пацану дал сто, но оба мы остались с носом. Впрочем, остальные тоже, за исключением шоферского типа парня в комбинезоне, вытащившего перочинный ножик. А в общем было весело. Все ржали, особенно при чьей-нибудь неудаче. И пили пиво. И рылись в карманах, опять опускали монетку. Потом жены стали уволакивать своих мужей. Те сопротивлялись. Опять пили пиво. Было весело. Особенно мне. Я чувствовал себя своим в этом окраинном рабочем кабачке. На меня никто не обращал внимания. Вернее, столько же, сколько на других. Вот это, пожалуй, самое приятное.
И еще. Мы бродили по ночной Флоренции. Я и двое моих друзей. Было очень поздно. На улицах пусто. Шли без всякой цели, куда глаза глядят. По улочкам, переулочкам, вдоль набережной Арно. Вышли к Понто-Веккио. Это стариннейший мост, ему четыреста лет. Живописнее его нет в мире мостов. Он мост и в то же время улица. На нем лавки и магазины, в основном, ювелирные.
Существует, вероятно, миллион фотографий и открыток этого моста. Он чудом уцелел в эту войну, хотя одно время линия фронта проходила через Флоренцию по реке Арно.
И вот мы вышли на этот мост. Облокотились о перила. Смотрели на стремительную Арно под нашими ногами, на огни ночного города, отражающиеся в ней. И тут подошли к нам два ночных сторожа. Попросили закурить. Один из нас знал итальянский. Заговорили. И знаете, о чем они через несколько минут уже спорили? О Чили! О том, кто выйдет победителем на всемирном футбольном чемпионате.
На Понто-Веккио о футболе? Кощунство? А по-моему, нет. За те пять или шесть дней, которые мы пробыли во Флоренции, Понто-Веккио из знакомого постепенно превратился в друга, а мы чуть-чуть меньше стали туристами.
Когда я впервые, пять лет тому назад, попал на площадь Синьории, я чуть ли не на цыпочках вошел в Палаццо Веккио, постоял в знаменитом дворике, поднялся по лестнице, с трепетом ходил по громадным залам, украшенным картинами Вазари и скульптурами Микеланджело. Святилище.
В этот приезд Палаццо Веккио был для меня уже не только замечательным памятником архитектуры и эпохи, но и местом, где мы сидели с наушниками на голове, слушая выступления делегатов конгресса Европейского сообщества писателей. Заседания происходили в Зале Пятисот (том самом, где Вазари и Микеланджело), во время официальных приемов у входа и на лестницах стояла стража в средневековых одеждах, с алебардами и факелами. Что говорить, к концу конгресса все немного устали. Стоит ли удивляться, что кое-кто из нас не всегда досиживал до конца заседания и «смывался» в город побродить по тихим улочкам. Я думаю. Палаццо Веккио за это на нас не в обиде — он тоже стал другом, а в дружбе этикет только мешает. Правда, за него обиделся мой киевский друг, архитектор, когда, рассказывая ему о чем-то, я неловко обмолвился, что в какой-то там вечер не захотелось идти в Палаццо Веккио — все-таки каждый день утром и вечером…
— Дожили, — сказал мой друг, и в голосе его не было и тени сочувствия. — А Флоренция тебе не надоела? И утром, и вечером, и днем, и ночью…
Я почувствовал снова неловкость.
Да, самое приятное — это когда перестаешь чувствовать себя туристом. Когда чуть-чуть обживаешься. Когда идешь пешком от Вилла Боргезе к себе домой, в гостиницу «Имперо» возле Стационе Термини, и никого не спрашиваешь, как пройти, и не раззеваешь уже рот на вокзал, а думаешь о нем как о месте, где можно сейчас купить последний номер «Пари-матч» с продолжением воспоминаний о Хемингуэе его младшего брата. Когда можешь сказать своему товарищу, футбольному болельщику: «Между прочим, завтра на стадионе Фламинио любопытный матч: Рим — Милан. Интересуешься? Это недалеко. Сядешь у вокзала на шестьдесят девятый автобус и до площади Фламинио. А там два шага. Можно и тридцать третьим, но он с пересадкой». (Сам я облазил вчера весь этот стадион, ведь его построил Пьер Луиджи Нерви, знаменитейший итальянский архитектор, а теперь говорю о нем, будто это стадион «Динамо».)
Есть еще одно, что доставляет неизъяснимое наслаждение, — вторичные встречи. Встречи, открывающие тебе в уже знакомом что-то новое, неожиданное.
Я не злоупотреблял музеями. Лучше меньше, да лучше. В Уффици, во Флоренции, я обошел залов десять, не больше. И открыл для себя заново Бронзино, Филиппино Липпи, Паоло Учелло. Особенно последнего. Скажу прямо, хотя это немного и стыдно: я о нем ничего не знал, увидел впервые.
Зайдя в один из первых залов Кватроченто, я остановился перед картиной, которая меня неожиданно вдруг поразила. Как мог я ее не заметить, когда был здесь в прошлый раз? Вот что значит туристская беготня! Картина была необычайна. Называлась она «Битва». По изысканности и ритмичной законченности композиции, по тонкости рисунка, по колориту, по удивительной смелости сочетания цветов и, наконец, по какому-то совершенно исключительному умению разъединить и в то же время объединить между собой первый и задний планы я, пожалуй, не знаю ничего равного. Первое, что тебе бросается в глаза, когда ты входишь в зал, это брыкающаяся обеими задними ногами лошадь в правой части картины. И еще две лошади — поверженные, голубого цвета. Почему они голубые? Не знаю. Но они должны быть голубыми. От картины невозможно оторваться. Первый план — сражающиеся рыцари. В центре на белом коне — падающий от удара копьем воин. Копье, невероятной длины, мощно пересекает картину по горизонтали. Слева и справа лес других копий, создающих редкой красоты, почти музыкальный ритм. И все это на фоне пересеченных какими-то низкими посадками полей, по которым там и сям прыгают крохотные гончие. И еще какие-то войска идут из-за пригорка…
Описал картину? Да разве опишешь? Я затрудняюсь толком объяснить, что в ней поражает. В первую очередь, какое-то магическое — я не нахожу другого слова — сочетание условности и реальности. Плоскостность картины нигде не нарушена, иллюзорности никакой, и в то же время глубина, причем глубина, созданная не элементарными законами перспективы (которой, кстати, Учелло был великим мастером), а чем-то другим, гораздо более близким искусству. Плоскость картины не разрушена, не прорвана, а сохранена в своей неприкосновенности. Для этого же и не дано небо, которое сразу же создало бы иллюзию глубины. Нет, иллюзии никакой! Глубина создана только планами, размерами фигур переднего и заднего. Не изображать, а выражать — вот в чем весь Учелло… И теперь мне понятно, почему поверженные лошади голубые. Они мертвы. Это выражение смерти. А я-то сначала думал, что эти два серо-голубых пятна на переднем плане нужны художнику для цветового равновесия, как белые гончие и зайцы на втором плане…
Кем же он был, этот кудесник раннего Возрождения, Паоло ди Доно, прозванный «Учелло» — «Птица» (говорят, он очень любил животных, особенно птиц)? Флорентиец, сын цирюльника, золотых дел мастер, мозаичист, автор рисунков для витражей знаменитого Флорентийского собора, работал у Гиберти, дружил с Донателло. Прожил большую жизнь, умер в 1475 году. Большинство работ его не сохранилось. Наиболее значительная — «Битва», на мой взгляд, недооцененная современниками, да и нами тоже.
Вот что пишет о нем Джордже Вазари в своих знаменитых «Жизнеописаниях наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих»: «Паоло Учелло был бы изящнейшим и изобретательнейшим гением, какой со времени Джотто был в искусстве живописи, если б к людским фигурам и к животным он проявлял столько же усердия, сколько усердствовал он и тратил времени в делах перспективы… Паоло Учелло от природы был одарен умом гибким и тонким, но не знал другого удовлетворения, кроме как искать решения для каких-нибудь трудных и невозможных задач перспективы… Паоло, не давая себе отдыха, находился в вечной погоне за самыми трудными вещами в искусстве… В итоге он до такой степени стал искушен в этих трудностях, что нашел способы, приемы и правила, как вводить в свои перспективы стоящие на ногах фигуры так, чтобы они постепенно, от одной к другой, укорачивались, соответственно уменьшались и совсем исчезали из виду; между тем до него это делалось, как приведет случай… Все эти изобретательства пристрастили его к одиночеству, почти к нелюдимости, так что он сидел дома, не перекидываясь ни с кем ни словом в течение недель и месяцев и не показываясь на люди… Потратив время на эти головоломки, он в течение всей жизни находился скорее на положении бедняка, нежели знаменитого человека… Так прожил он до глубокой старости, испытывая мало радостей от своих преклонных лет, и умер на восемьдесят третьем году жизни… После себя он оставил дочь и жену, которая рассказывала, что Паоло все ночи напролет проводил в мастерской за поисками законов перспективы, а когда она звала его спать, отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!»
Мне кажется, Вазари несправедлив к Учелло. Достаточно взглянуть на «Битву» в Уффици (среднюю часть триптиха, левое крыло которого хранится в Лондоне, а правое — в Лувре), чтобы понять, что не одной только перспективой заслужил себе славу Паоло ди Доно, по прозвищу Учелло. Впрочем, что можно сказать об эпохе, в которой рядом или один после другого работали Чимабуэ, Джотто, Учелло, Гиберти, Мазаччо, Брунеллески, Донателло, Пьеро делла Франческа и десятки других, об эпохе, которая дала миру Микеланджело.
Встречи с Микеланджело особенно радостны. Я опять пошел на поклон к «Моисею», к «Пиета» в соборе святого Петра. Но в соборе было слишком много народу и ставили какие-то загородки, готовясь к празднику, а в Сан-Пьетро ин Винколи возле «Моисея» появились ящики с наушниками: опустишь монету — и пленка тебе все расскажет на итальянском, французском, английском и немецком языках. Группа американских морячков толпилась у английского ящика. Я опустил монету во французский, послушал, и захотелось на улицу.
Зато в Сан-Лоренцо в капелле Медичи не было никого.
Капелла Медичи…
Мне всегда казалось преувеличением, когда говорили, например: «Можно часами стоять перед «Сикстинской мадонной». Теперь не кажется. В капелле Медичи я пробыл, вероятно, не менее часа. Для меня сейчас бесспорно — это величайшее произведение искусства. Человечество не знает другого примера столь совершенного синтеза скульптуры и архитектуры. Сила эмоционального воздействия громадна. В чем секрет? И тут загадка.
Когда смотришь на надгробие Лоренцо и Джулиано Медичи, все кажется совершенным. И глубина мысли, и способ ее выражения, и пластичность самих фигур… Нет, это все не те слова. Перед вами прекрасное. Вот и все. Нечего убавить, нечего прибавить. Предельная законченность.
Законченность? Но почему же тогда лица у фигур, олицетворяющих «День» и «Вечер», не завершены? Трудно предположить, чтоб Микеланджело просто не успел их закончить, хотя в целом работы после Микеланджело завершал Вазари. Вряд ли гениальный мастер столько времени уделил бы второ- и третьестепенным деталям (капители колонн, например, с крохотными масками каких-то смеющихся существ с бараньими рогами), не завершив основного. Нет, внешняя незаконченность эта, очевидно, входила в намерения скульптора.
В замечательной своей книге «Образы Италии» П. Муратов пишет: «Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей… Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, или новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев раннего Возрождения, мир перестал быть для Микеланджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармоничного и по-античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней. О невозможности этой разлуки, о крепости земного плена как бы свидетельствуют неотработанные куски камня, вторгающиеся в совершенство его одухотворенных форм».
Прав ли Муратов? Об этом ли думал Микеланжело, создавая свои полу загадочные фигуры? Или объяснения эти можно скорее отнести к только-только начавшим вырываться из-под ига мрамора «пленникам», находящимся в Академии художеств? Я не берусь судить. Для меня это загадка, которую я не могу разгадать.
Все эти вопросы возникли у меня именно во второе посещение Сан-Лоренцо. В капелле пусто. Тишина. Только откуда-то доносится колокольный звон, не наш, не русский. Но и он что-то дополняет, как орган в готическом соборе. Сижу в большом кожаном кресле. Я как бы растворился в окружающем, но мозг, проклятый, не выключился. Задает вопросы. Почему? Почему? Что значит незаконченная рука «Ночи», опирающаяся на маску, олицетворяющую сон? Случайность? А маленькая маска усатого человека на спине у Джулиано Медичи — маска, которую смогли увидеть, только сняв фигуру с постамента для каких-то реставрационных работ? Все это загадка.
Такая же загадка и мадонна с младенцем. Почему не закончена, к тому же и анатомически явно не верна левая рука младенца Христа? Наконец, почему вся скульптура, стоящая на фоне гладкой белой стены, явно и безусловно сознательно оторвана от архитектуры капеллы, которая является венцом синтеза архитектуры и скульптуры?
Нет, не проникли мы еще, даже в наш век расщепленного атома и космических кораблей, — не проникли мы в тайное тайных искусства. Венера Милосская прекрасна без рук. Их где-то, говорят, ищут на дне Эгейского моря. Стоит ли?
Позади уже двадцать четыре страницы. Придирчивый читатель вправе возмутиться: сумбур какой-то. И о том и о сем. Напрасно все-таки автор нарушил вторую заповедь — с планом оно все-таки лучше, плавнее, понятнее…
Что ж, ничем не могу порадовать такого читателя — дальше будет так же. Можно было, конечно, как в энциклопедическом словаре:
Италия.
1. Географическое положение.
2. Народонаселение.
3. Государственное устройство.
4. История.
5. Промышленность.
6. Сельское хозяйство.
7. Искусство и т. д.,
но что-то не хочется, скучно. И по порядку рассказывать тоже скучно. Помню, как один мой приятель, вернувшись из путешествия, стал рассказывать о нем. Вынул блокнот (опять злосчастный блокнот!) и по порядку начал: «Итак, в первый день мы были там-то и там-то, во второй там-то и там-то, в третий…» Здесь его кто-то перебил и спросил о чем-то. «А это было на шестой день, мы еще дойдем до него». Но мы так и не дошли: разговор шел за вечерним и отнюдь не пустым столом.
Одним словом, никакого порядка наперед не обещаю. И все же, чтоб не обидеть педантичного и любящего ясность читателя, сделаю небольшое информационное сообщение.