— Но почему? Чаплин — величайший артист современности. Каждая его картина — событие…
Я не знал, что ответить. Я сам не понимаю, почему у нас не идет Чаплин. В версию, что его картины слишком дороги, поверить трудно.
В третий раз меня поставили в довольно затруднительное положение, спросив, почему мы не издаем тех или иных писателей. (Тут я вспомнил, как неловко мы себя чувствовали, группа советских писателей, в том числе Панова и Гранин, когда в 1956 году Альберто Моравиа, будучи в Ленинграде, спросил нас что-то о Кафке. Мы молча переглянулись и ничего не смогли ответить: тогда мы о нем даже не слыхали.)
— Я понимаю, — сказал мой собеседник, кстати, тоже коммунист, — я понимаю, что у вас есть свои взгляды на задачи литературы, есть свои издательские планы, охотно понимаю, что кто-то из писателей вам ближе, кто-то дальше, кто-то совсем чужд. Если б вы вдруг вздумали издать «Лолиту» Набокова, считающуюся сейчас в Америке бестселлером, это было бы просто нелепо. Но почему вы так медлительны с Кафкой? Почему так старательно избегали Альбера Камю? В конце концов, вы вовсе не обязаны издавать их стотысячными тиражами. Но ведь каждый из них в своем роде значителен, даже Саган, которую многие считают несерьезной. Ведь они, эти писатели, крайне типичны для своего времени, эпохи, настроения умов. Их можно не любить, критиковать, наконец отрицать, но их нельзя не знать…
У нас издается сейчас много переводов иностранной литературы. Чуть ли не со всех языков мира. И большими тиражами. И все же многие события зарубежной литературной жизни проходят мимо нас или в лучшем случае доходят до нас с большим запозданием.
К слову сказать, с переводами советской литературы в Италии сейчас во много раз благополучнее, чем было три-четыре года назад и чем в других западных странах сейчас. Если до определенного времени книги советских писателей привлекали к себе внимание главным образом, как нечто экзотическое или сенсационное, то за последние годы положение это в корне изменилось. Круг переводимых писателей сейчас очень широк и разнообразен. И не только прозаиков, но и поэтов. Я собственными глазами видал в книжных магазинах книги Тендрякова, Каверина, Вс. Иванова, Эренбурга, Кузнецова, Аксенова, Берггольц, Айтматова, пьесы Арбузова, Володина, Хмелика, Розова, стихи Евтушенко, Вознесенского, Заболоцкого, Окуджавы, Винокурова… Список этот спокойно можно продолжить, так как наиболее крупные итальянские издательства (Мондадори, Эйнауди, Фельтринелли, Эдитори Риунити) очень внимательно следят за нашими журналами и буквально через два-три месяца после опубликования у нас заинтересовавшие их произведения выходят уже в свет… Эх, нашим бы издательствам такую оперативность!
Теперь о кино. Мы покупаем много иностранных фильмов. Мы видали первоклассные картины Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини, Трюффо, Отан-Лара, Бардема, Карела Земана, Кавалеровича, но наряду с этим по нашим экранам победно шествуют не имеющие никакого отношения к искусству всякие «Оклахомы» и «Серенады солнечных долин». А ведь это тоже деньги, на которые можно было бы купить и «Гражданина Кэйна» — американцы считают его вершиной своего киноискусства, — или «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, или «Мост через реку Квай» — одним словом, картины, которые являются этапами на пути развития мирового киноискусства.
Кстати, об этом пути и об Антониони, из-за которого мне пришлось краснеть. Много ли мы знаем о тех горячих спорах, которые развернулись сейчас в среде прогрессивных режиссеров и кинокритиков мира вокруг этого самого пути, пути современного кино, о двух основных направлениях, по которым оно развивается, — о «школе», как уже теперь говорят, Антониони и о «киноправде» Жана Руша? Я, например, до последнего времени ничего не знал. А это очень интересно. Западное кино переживает сейчас кризис. Знаменитый Голливуд со своими ковбойскими «вестернами» и картинами ужасов шаг за шагом теряет свои позиции. Посещаемость кино — не без участия, правда, телевидения — резко пала. В Англии за один только 1961 год закрылось триста кинотеатров. Во Франции по сравнению с 1957 годом число кинозрителей сократилось на восемьдесят миллионов человек. Почему все это происходит? Я не буду вдаваться во все детали этого довольно сложного процесса. Приведу только последние строки «Манифеста молодого американского кино». «Мы не хотим больше лживых и лакировочных фильмов, — взывают ко всем молодые американские режиссеры Рагозин, Роберт Френк, Берт Стерн, братья Сандрос и другие, — мы предпочитаем фильмы пусть грубые, но живые. Мы не хотим больше фильмов розовой водички. Нужны фильмы цвета крови!»
Фильмы цвета крови. Сказано забористо — вряд ли розовой водичке надо противопоставлять именно кровь, — но в общем ясно: надоела ложь, фальшь, нужно что-то новое, свежее, современное. И вот в поисках этого нового наметилось два пути. Один — это Антониони (сюда можно отнести Алена Рене с его «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде»), другой — это Жан Руш и его фильм «Хроника одного лета».
«Хроника одного лета» (Рушу помогал социолог Эдгар Морэн) — это прогулка с кинокамерой и микрофоном по улицам Парижа. Авторы фильма подходят к различным людям — служащим, рабочим, студентам — и задают им один вопрос: счастливы ли они? Ни кинокамеру, ни микрофон они не скрывают — говорите что хотите, не стесняйтесь, будьте самими собой. И люди говорят. Потом их сводят друг с другом на улице, дома, в кафе, они начинают спорить о разных разностях, о своей работе, алжирской войне, Конго… Кончается картина тем (длится она нормальные полтора часа), что всех действующих лиц собирают в одном кинозале, показывают им отснятую пленку, и мы видим, как каждый на это реагирует.
Авторы фильма хотят показать, так сказать, абсолютную правду. Они не прячутся, не подглядывают, ничего не подстраивают, они застигают людей врасплох и в конце концов, побеседовав с десятком из них, выясняют, что особого счастья никто из них не испытывает. Всех мучает, всем надоела работа, никто от нее удовольствия не получает, все думают в основном о своих личных делах. Скучают даже богачи, с которыми авторы встречаются на модном курорте Сан-Тропез. Впрочем, скука на курорте — это тоже мода.
Картина вызвала много споров. Одни хвалят, другие говорят, что настоящую правду все же так и не удалось ухватить за хвост. Невыдуманные персонажи фильма не могут, мол, в силу определенных человеческих качеств держаться перед кинообъективом абсолютно естественно. Они тоже играют. Одни хотят показаться лучше или умнее, чем они есть, другие, наоборот, как бы кокетничают своей искренностью. Но, так или иначе, путь, по которому идет Жан Руш, хотя он и не очень нов — вспомним двадцатые годы и нашего Дзигу Вертова, — путь интересный, говорящий о серьезных поисках. И в поисках этих он не одинок — в Америке по этому же пути идут режиссеры Ширли Кларк (в своей картине «Связной» она ввела на экран даже съемочный аппарат) и Лайонел Рагозин.
Я видал две картины Рагозина — «На Бауэри» и «Вернись, Африка». Обе они создали режиссеру мировую славу. Первая из них (снята она в 1956 году) — это рассказ о тридцатишестилетнем американском безработном, попавшем на Бауэри — самое страшное место в центре Нью-Йорка, где прозябают и спиваются выброшенные за борт жизни люмпены, профессиональные безработные, алкоголики. Картина документальная. Актеров в ней нет. Валяющиеся на тротуарах пьяницы, кабаки, ночлежки, проститутки, драки, потасовки — все это правда, действительность, ничего не «подстроено». Только двое в фильме играют (но и они не актеры, а самые что ни на есть заправские жители Бауэри) — молодой безработный и его друг и собутыльник старик. Сюжет очень прост: старик крадет у своего «друга» чемодан, потом продает его и часть вырученных денег отдает ему же, молодому безработному, чтоб тот мог вырваться из Нью-Йорка. Впечатление от картины потрясающее. Обличительный документ огромной силы.
«Вернись, Африка» снята три года спустя в Южно-Африканском Союзе, куда Рагозин не без осложнений пробрался, сделав вид, что хочет снять музыкальную комедию. Комедия оказалась отнюдь не веселой — это печальная история негра Захария, приехавшего на заработки в Иоганнесбург, крупнейший центр добычи алмазов. Фильм несколько затянут, в нем больше придуманного, чем в первой картине, но актеров тоже нет, и обличительная сила его ничуть не меньшая, чем в «На Бауэри».
Жан Руш, Ширли Кларк, Рагозин — это один путь, путь поисков правды методами документального кино в сочетании его с элементами художественного кинематографа. Путь, по-моему, очень интересный и нужный.
Несколько сложнее другой путь, по которому идет Антониони. Он, например, считает, что сама действительность настолько неопределенна и ускользающа, что только интуитивным путем можно ее постичь. Это его высказывание я читал в «Юманите», в статье, посвященной фильму «Затмение», за который Антониони получил специальную премию на Каннском фестивале 1962 года. Но, посмотрев недавно саму картину, я того, о чем он писал, откровенно говоря, не ощутил. Фильм абсолютно реален и, я сказал бы даже, правдив в своей безысходности. В нем с безжалостностью большого художника вскрыта язва, разъедающая современную западную цивилизацию, — полное разобщение, отчуждение, некоммуникабельность (есть такой термин теперь на Западе) — невозможность найти путей сближения между людьми. Режиссура фильма, игра актеров превосходна (в главной роли Ален Делон, знакомый нам по фильму «Рокко и его братья», где он играет Рокко), понятна и мысль автора, но вся эта история несостоявшейся любви молодого биржевого маклера и девушки, бросившей своего богатого любовника, оставляет меня, зрителя, абсолютно холодным. Мне совершенно безразлично, чем кончится этот роман. Красивый парень, красивая девушка, и целуются они соблазнительно, а мне все это неинтересно — ну сойдутся, ну разойдутся, а мне какое дело? С куда большим интересом я разглядывал римские улицы и пытался узнать знакомые места. Одним словом, картина мне не понравилась, хотя социальное звучание безусловно значительно.
Полная противоположность «Затмению» — «Аккатоне» Пазолини, фильм, который я видал дважды и после вторичного просмотра понравившийся мне еще больше.
«Аккатоне» — слово непереводимое. У нас пытались его перевести как нищий, побирушка, подонок. На самом же деле это нищий, который хочет разбогатеть, используя для этой цели своих товарищей по несчастью. Вот о таком аккатоне, римском сутенере, и рассказывает нам фильм. Сам фильм очень длинный, очень «разговорный», и в этом его основная сложность для нас: герои говорят на римском воровском жаргоне, который почти не переводим на русский. Не буду подробно рассказывать содержания картины, да внешне оно и несложно — разными путями аккатоне хочет стать на ноги, даже пытается начать работать, но в конце концов гибнет. Снято все очень просто. Никаких павильонов, декораций — все на улице, во дворе, в кабачке, очевидно, тоже настоящем. Никакого искусственного освещения. Полное отсутствие монтажных ухищрений (кстати, увлечение монтажом на Западе считается уже анахронизмом), а главное, никаких актеров. Герои играют самих себя. И как играют! А герои — нищие, сутенеры, проститутки. Только сам аккатоне играет не совсем себя, в жизни он — зовут его Франко Читти — маляр.
Ко всему этому, как я уже говорил, Пазолини тоже не профессионал — это его первая картина.
Каково же ощущение после просмотра? Ощущение будто бы два часа прожил с этими людьми. Эффект присутствия — твоего присутствия на экране — поразительный. Тут, конечно, много от неореализма, но в чем-то есть новое — в очень длинных сценах, в неподвижности кинокамеры, в том же отсутствии монтажа. Но дело не в приемах — в картину влезаешь с потрохами, забываешь, что перед тобой экран. Для меня как для зрителя это очень важно — я верю режиссеру, верю артистам, а значит, и тому, что они мне показывают. Почему же я затрудняюсь отнести «Аккатоне» к разряду картин неореалистических? Ведь в те тоже влезаешь с потрохами, веришь актеру, режиссеру. И почему вообще пошел разговор, что неореализм изжил себя?
Думаю, что дело тут не в «изжитии», а в том, что неореализм как явление все-таки национальное, чисто итальянское (влияние его на мировую кинематографию огромно, но в чистом виде он ни в какой стране не повторился), так вот, стиль этот в силу определенных причин как бы переродился, сконцентрировал свое внимание на другом, более узком. Неореализм родился сразу после войны, в разрушенной, полуголодной, нищей Италии. И этой Италии, ее людям, трудностям их повседневной жизни, благородству характеров этих людей — обыкновенных римлян, миланцев, неополитанцев, крестьян, рабочих, мелких служащих, — их умению помочь друг другу в тяжелую минуту и посвящены были картины, которые мы так полюбили. Сейчас Италия уже не та, по сравнению с послевоенными годами экономически она окрепла (почему — это отдельный разговор), и на многом уже видна печать внешнего благополучия. Возможно, в силу именно этого (итальянцы в искусстве как огня боятся всякого вида благополучия) взгляд художника обратился в сторону деклассированных, не нашедших своего места в жизни людей («Ночи Кабирии», «Аккатоне», «Рокко и его братья») или, наоборот, — к разложившемуся, с жиру бесящемуся миру «Сладкой жизни». Возможно, это обращение и закономерно, но круг охвата, как будто расширившись, явно сузился. Внешне то же самое — достоверность, правдивость, точность, по сути же нечто уже другое, более частное.
Несколько особняком стоит все тот же Антониони. Его последняя картина «Красная пустыня», получившая первую премию на Венецианском фестивале 1964 года, — очень печальная, безысходная — посвящена все той же теме человеческого разобщения. Здесь уже, так сказать, третий мир — мир больного человека, психически не совсем нормальной женщины, которая с особой остротой ощущает свое одиночество в жизни. Картина сделана с большим изыском — впервые я увидел, например, на экране цвет, как неотъемлемую часть общей композиции, но в целом и здесь, как в «Затмении», я все время чувствовал себя зрителем, ни разу не окунувшись в жизнь и события, разворачивавшиеся на экране.
Итак, неореализм изжил себя. Так, во всяком случае, считают на Западе. На смену ему пришло нечто новое. Появились даже новые термины — неотрадиционализм (Пазолини), неоэкспериментализм (Антониони). Я еще не успел в этом разобраться. Могу сказать только одно: «Аккатоне» — умный, серьезный, трагичный (что поделаешь — Пазолини!) и очень талантливый фильм. В нем много грязи — в буквальном и переносном смысле, — по сам фильм чист. Человек оступается, падает, подымается, ищет выхода в работе, в любви, не находит его и погибает, убегая от полицейских. Умирая на пыльной мостовой, аккатоне говорит: «Вот теперь мне хорошо…» Фильм тяжелый, безысходный, местами страшный, но сколько в нем правды!
В тот же день, когда я смотрел «Аккатоне» (вторично уже в Москве), я видел другой фильм — «Жестокая жизнь» («Avia violente»), сделанный по роману Пазолини, но снятый не им. В нем играют тот же Франко Читти и еще несколько актеров из «Аккатоне», играют превосходно, но в целом фильм оставляет чувство неудовлетворенности. Сравнение этих двух фильмов еще раз убедило меня, что экранизация — это все же паллиатив, не больше того, что соединение в одном лице сценариста и режиссера дает блестящие результаты.
Несколько слов о дальнейшем кинопути Пазолини. На Венецианском фестивале 1962 года он показал свою вторую картину — «Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли. Люди, видавшие ее, говорят, что это превосходный, очень сильный фильм. Премии он не получил («Аккатоне», обошедший все экраны Европы, получил премию в Карловых Варах). Определенные круги в Италии — церковь, полиция, крупная буржуазия — чинят Пазолини всяческие препятствия. Его не любят. Он «не то» снимает. На него подают в суд, как только могут, мешают его работе. Дошло до того, что чуть ли не были сорваны съемки «Мамы Ромы», которая наполовину была уже снята. В главной роли снимался знакомый нам уже Франко Читти. Как-то в нетрезвом виде он вступил в пререкание с полицией, закончившееся небольшой потасовкой и годом тюрьмы для Франко Читти. Не будь он артистом Пазолини, мера пресечения не превышала бы десяти дней. Пазолини пришлось взять другого артиста и начать съемки сначала. А Читти попал в тюрьму. Я видал его фотографию в наручниках.
Незадолго до того, как я посмотрел «Аккатоне», буквально за день до нашего отъезда в Италию, я видел картину молодого советского режиссера Андрея Тарковского «Иваново детство». Странное дело (мне об этом уже приходилось писать), картина Тарковского сделана в ключе, который никак не близок мне. Более того, во многом мне она как зрителю и как человеку, работавшему в кино, противопоказана. Если в «Аккатоне» я не замечал экрана, здесь я его все время вижу, ощущаю. В «Ивановом детстве» много придуманного, сделанного, много режиссерских и операторских «штучек» — изысканных ракурсов, красивого освещения, неожиданных поворотов, наездов, каких-то особенных крупных планов. Картина сделана не просто — в ней есть и настоящее, и прошлое, и воспоминания, и сны (в «Аккатоне», кстати, тоже), и целые куски не существовавшей действительности (что могло бы быть, если бы не было так, как было) — одним словом, имей я желание разругать картину, я сказал бы: «Накручено дай Бог чего».