Остаюсь, милостивый государь, Ваш покорный слуга
Оскар Уайльд
101. Эдмону де Гонкуру{111}
Бульвар Капуцинов, 29
[17 декабря 1891 г.]
Дорогой мсье де Гонкур, хотя интеллектуальной основой моей эстетики является философия нереального, а может быть, именно поэтому, прошу Вас позволить мне внести одно маленькое исправление в Ваши заметки о беседе, в ходе которой я рассказывал Вам о нашем любимом и благородном английском поэте Алджерноне Суинберне и которую Вы поместили в «Воспоминаниях», психологическая значимость каковых столь велика не только для Ваших друзей, но и для всех читателей.
Вечера, что я имел счастье провести с таким великим писателем, как Вы, незабываемы — вот почему они сохранились у меня в памяти в мельчайших подробностях. Я удивлен, что Вам те беседы запомнились совсем по-другому.
Сегодня утром Вы предложили извлечь из воздуха водород, чтобы превратить нашу атмосферу в ужасное орудие уничтожения. Это настоящий шедевр — если не науки, то по крайней мере искусства. Но извлечь из моих рассказов о Суинберне впечатление, которое могло бы ранить его, — вот что меня весьма огорчило. Случилось это, несомненно, по моей вине. Можно обожать язык, не умея хорошо говорить на нем, как можно любить женщину, не зная ее. Француз по сердечному влечению, по крови я ирландец, обреченный англичанами говорить на языке Шекспира.
Вы утверждали, что я обрисовал Суинберна как фанфарона, рисующегося своей порочностью. Это весьма удивило бы поэта, который ведет в своем деревенском доме аскетическую жизнь, полностью посвященную искусству и литературе.
Вот что я хотел бы сказать. Больше четверти века прошло с тех пор, как Суинберн опубликовал свои «Стихи и баллады» — вещь, наложившую глубочайший отпечаток на нашу литературу новой эпохи.
У Шекспира и у его современников — Уэбстера и Форда — звучат в творчестве голоса человеческого естества. В творчестве же Суинберна впервые прозвучал голос плоти, терзаемой желанием и памятью, наслаждением и угрызениями совести, плодовитостью и бесплодием. Английская читающая публика с ее обычным лицемерием, ханжеством и филистерством не увидела в произведении искусства самого искусства — она искала там человека. Так как она всегда путает человека с его созданиями, ей кажется, что для того, чтобы создать Гамлета, надо быть немного меланхоликом, а для того, чтобы вообразить короля Лира, — полным безумцем. Вот так и сложили вокруг Суинберна легенду как о чудовище, пожирающем детей. Суинберн, аристократ по крови и художник по духу, только смеялся над этими нелепыми выдумками. Подобное отношение, сдается мне, как небо от земли отличается от бахвальства фанфарона своей порочностью!
Прощу извинить меня за это простое уточнение; зная, как любите Вы поэтов и как поэты любят Вас, я убежден, что Вы будете рады принять его. Надеюсь, что, когда я буду иметь счастье снова встретиться с Вами, Вы найдете мою манеру изъясняться по-французски менее туманной, чем 21 апреля 1883 года.
Примите, дорогой мсье де Гонкур, уверения в полнейшем моем восхищении
Оскар Уайльд
102. Пьеру Луису{112}
[Париж]
[Декабрь 1891 г.]
Мой дорогой друг, вот драма «Саломея». Она еще не закончена и даже не исправлена, но это дает представление о конструкции, о мотиве и драматическом движении. Здесь и там есть пробелы, но идея драмы достаточно ясна.
Я снова сильно простудился и довольно скверно себя чувствую. Но к понедельнику я совершенно поправлюсь и буду ждать Вас к часу в «Миньон» — позавтракаем вместе, Вы, я и мсье Фор.
Весьма Вам признателен, мой милый друг, за тот интерес, который Вы соблаговолили проявить к моей драме.
Оскар
103. Роберту Шерарду{113}
[Париж]
[Декабрь 1891 г.]
Дорогой Роберт, на первой странице просто вставь: «Его отец, сэр Уильям Уайльд, был очень известным археологом и литератором, а со стороны матери он приходится внучатым племянником необыкновенного писателя Мэтьюрина, друга Гете, Байрона и Скотта и автора «Мельмота», этого странного и чудесного романа, которым зачитывались Бальзак и Бодлер и который стал составной частью движения французских романтиков 30-х годов».
Я также вычеркнул пассаж о гостях на Тайт-стрит. Он ни к чему.
Пообедаем сегодня вместе, хорошо? Приходи в 6.30. Всегда Ваш
Оскар
Вставь слова «У него собирается элита мира искусства», как я указал. Спасибо.
104. Джону Барласу{114}
Тайт-стрит, 16
[Почтовый штемпель — 19 января 1892 г.]
Мой дорогой друг и поэт, спасибо, тысячу раз спасибо за Ваше чудесное письмо. Я не сделал ничего особенного — Вы сделали бы то же самое для меня или для любого Вашего друга, которым Вы восхищаетесь и которого цените. Мы, поэты и мечтатели, — все братья.
Очень рад, что Вам стало лучше. Я и сам теперь знаю, что такое нервы и сколь целебен для них отдых. Когда придет весна и жизнь снова станет прекрасной и мы заиграем на свирелях, многие наши дни будут заполнены песнями и радостями. Я непременно скоро приеду проведать Вас. Ваш любящий друг
Оскар
105. Джорджу Александеру{115}
Гостиница «Альбемарл»
[Середина февраля 1892 г.]
Что касается реплики миссис Эрлин в конце второго акта, то, как Вы должны помнить, вплоть до вечера в среду миссис Эрлин торопливо уходила, оставляя лорда Огастуса в состоянии растерянности. Так и написано в авторских ремарках. Я не знаю, когда эта сцена была изменена, но меня следовало тотчас же поставить в известность. А так это явилось для меня ошеломляющей неожиданностью. Я ни в малейшей степени не возражаю против этого изменения. Оно не нарушает психологического рисунка пьесы… Упрекать меня за то, что я не написал реплику для сценического эпизода, в отношении которого со мной не советовались и о котором я находился в полном неведении, конечно же несправедливо. Что до новой реплики, написанной вчера, то лично я считаю ее достаточной. Мне хочется, чтобы вся сцена миссис Эрлин с лордом Огастусом разыгрывалась в темпе «торнадо» и заканчивалась как можно быстрее. Тем не менее я подумаю над репликой и переговорю о ней с мисс Терри. Если бы меня известили о внесенном изменении, я, конечно, имел бы больше времени, а коль скоро в результате болезни, вызванной треволнениями, которые я пережил в театре, я не смог присутствовать на репетициях в понедельник и вторник, надо было сообщить мне о нем письмом.
Что же касается другого Вашего предложения — раскрыть секрет пьесы во втором акте, — то, намеревайся я выдать этот секрет, сохранение которого создает атмосферу любопытства и напряженного ожидания, столь существенную для драмы, я совершенно по-другому написал бы всю пьесу. Я изобразил бы миссис Эрлин этаким вульгарным чудовищем и выбросил бы эпизод с веером. Зрители вплоть до последнего действия не должны знать, что женщина, которую леди Уиндермир собиралась ударить своим веером, — ее собственная мать. Эта нота была бы слишком резкой, слишком ужасной. Они узнают об этом после того, как леди Уиндермир покинула дом своего мужа, чтобы искать защиты у другого мужчины, и их внимание сосредоточено на миссис Эрлин, которой с драматической точки зрения и принадлежит последний акт. Помимо того это губило бы эффект драматического изумления, вызываемого как эпизодом, когда миссис Эрлин берет письмо и вскрывает его, так и ее самопожертвованием в третьем акте. Ведь если бы зрители знали, что миссис Эрлин — ее мать, в ее самопожертвовании не было бы ничего удивительного: именно этого от нее бы и ожидали. Но в моей пьесе самопожертвование драматично и неожиданно. Возглас, с которым миссис Эрлин бросается в соседнюю комнату, услышав голос лорда Огастуса, этот неистовый жалкий вопль самосохранения: «Так это я пропала!» — показался бы зрителям отталкивающим в устах родной матери. Зато в устах женщины, которую они считают авантюристкой и которая, желая спасти леди Уиндермир, заботится в критический момент о своей собственной репутации, он покажется естественным и весьма драматичным. К тому же это погубило бы последний акт, а главное достоинство моего последнего акта состоит, на мой взгляд, в том, что, вместо того чтобы объяснять, как это делается в большинстве пьес, вещи, уже известные зрителям, он дает неожиданную разгадку тайны, которую зрители желают узнать, и при этом раскрывает характер, еще не разработанный литературой.
Затронутый Вами вопрос — что зрители могут неправильно истолковать отношения между лордом Уиндермиром и миссис Эрлин — всецело зависит от исполнения. В первом акте Уиндермир должен убедить зрителей в абсолютной искренности того, что он говорит жене. Это вытекает из его реплик. Он не говорит жене: «Ничто в прошлой жизни этой женщины не бросает на нее тень». Он прямо говорит: «Много лет назад миссис Эрлин согрешила. Теперь она хочет вернуться в общество. Помоги ей вернуться». На высказанные его женой предположения он отвечает не банальными фразами вроде: «О, между нами ничего такого нет. Мы просто друзья, и все», — нет, он с ужасом отвергает подобное предположение.
На балу он держится с миссис Эрлин холодно, учтиво, но несколько жестко — не так, как держит себя любовник. Когда они беседуют наедине, Уиндермир не употребляет ни единого слова, которое говорило бы о нежности или любви. Всем своим поведением он показывает, что эта женщина имеет над ним власть, но такую, которая внушает ему отвращение, почти мучительное.
На чем держится ее власть? Об этом пьеса.
Я так подробно остановился на этом вопросе потому, что всегда тщательно и вдумчиво рассматриваю каждое Ваше предложение. Иначе достаточно было бы сказать, что произведение искусства, созданное по определенному плану и тщательно продуманное с одной определенной художественной точки зрения, не может быть внезапно изменено, и, уверен, Вы сами по размышлении признали бы мою правоту. Ведь это обессмыслило бы каждую реплику, обесценило бы каждое положение. Можно было бы написать не менее хорошую пьесу, в которой зрители заранее бы знали, кто такая миссис Эрлин на самом деле, но для нее потребовались бы совершенно иные диалоги и совершенно иные положения. Я построил свой дом на неком фундаменте, и фундамент этот не может быть изменен. И я не могу сказать ничего больше.
Что до наших личных дел, то надеюсь, что сегодняшний вечер будет вполне гармоничным и мирным. После премьеры пьесы и до моего отъезда на юг Франции, куда я вынужден поехать лечиться, нам было бы разумно хотя бы один раз встретиться для объяснения. Искренне Ваш
Оскар Уайльд
106. Джорджу Александеру
Тайт-стрит, 16
[Середина февраля 1892 г.]
Дорогой Алек, сегодня я случайно услышал в театре (уже после Вашего ухода), что Вы собираетесь использовать обстановку первого акта вторично — в последнем акте. По-моему, Вам следовало сказать об этом мне, так как с месяц назад после длительного обсуждения данного вопроса Вы согласились с тем, что последний акт будет играться, как это указано в авторской ремарке, в будуаре леди Уиндермир, чему я придаю очень важное значение с драматической точки зрения.
Однако пишу я Вам не затем, чтобы упрекнуть Вас — что толку в упреках? — а чтобы изложить Вам следующее. Если из-за отсутствия времени или в целях экономии Вы не сможете поставить спектакль в полном сценическом оформлении, предусмотренном в пьесе, то следует использовать повторно декорации второго акта, а не первого. В четвертом акте леди Уиндермир может находиться в своей гостиной. Она не должна находиться в библиотеке мужа. Это чрезвычайно важно.
Далее, с постановочной точки зрения преимущества использования декораций второго акта таковы:
Время действия во втором акте — вечер. Дверь в бальную залу открыта; открыта и дверь на террасу. В четвертом акте действие происходит днем; дверь в бальную залу закрыта, так же как и дверь на террасу, а мебель может быть расставлена иначе. Ведь для приема из комнат убирают часть обстановки. А на следующий день убранную обстановку водворяют обратно. Иначе говоря, повторение декораций библиотеки стало бы точной копией, тогда как повторение декораций гостиной не имело бы такого недостатка.
А это большой недостаток, потому что сцена беседы герцогини с леди Уиндермир — одна из ключевых сцен в пьесе — происходит на диване в левой части сцены. Так вот, сцена с миссис Эрлин не должна происходить на том же месте. Это обедняет эффект. Мне хотелось бы, чтобы Вы поместили миссис Эрлин на диване ближе к центру сцены и к правой ее стороне. На моем собственном черновом наброске декораций этого акта, сделанном, когда писалась пьеса, я посадил миссис Эрлин на диван с высокой спинкой в стиле Людовика XVI, поставленный наискосок в таком месте, где она, как это и должно быть, хорошо видна всему залу. Не следует помещать ее где-то сбоку. Слишком важный характер имеет данная сцена. Диван, разумеется, стоит не параллельно рампе, а под углом к ней, и миссис Эрлин, естественно, сидит дальше от рампы и ближе к центру. Пожалуйста, обдумайте это самым серьезным образом. Использование декораций второго акта вместо первого позволяет нам гораздо лучше расположить миссис Эрлин на сцене. Ведь до появления лорда Огастуса в последнем акте заняты лишь трое актеров (если не считать слуг), и действие пьесы не должно все это время происходить где-то в уголке. Миссис Эрлин должна держаться в центре сцены и быть ее центральной фигурой.
Надо еще помнить вот о чем. Уиндермир, который находится у себя дома, может расхаживать взад и вперед — фактически он так и делает; миссис Эрлин конечно же ничего подобного делать не может. Она встает с дивана, как указано в тексте пьесы, и садится, но в свете того, что каждую минуту может войти леди Уиндермир, заставить ее ходить вдоль или поперек сцены было бы мелодраматично, но не драматично и не артистично.
Обо всем этом, столь важном для пьесы, я бы хотел переговорить с Вами лично, но, несмотря на мою серьезную просьбу, с которой я обратился к Вам в письме, отправленном несколько дней назад, Вы не предоставили мне того, о чем я просил Вас и на что мне дает право мое положение создателя пьесы, — формальной возможности ежедневно беседовать с Вами в спокойной обстановке после репетиции. Это должно быть сделано в интересах пьесы. Это избавляет от многих хлопот. В данном случае это избавило бы меня от необходимости писать длинное письмо, чтобы изложить соображения, которые легче было бы высказать в разговоре, когда и я имел бы полезную возможность услышать Ваши собственные соображения по многим вопросам.
И последнее. Когда Уиндермир говорит уходящей миссис Эрлин: «Позвольте мне», — он направляется к двери. Его жена по уходе миссис Эрлин идет к нему, и я хочу, чтобы оба Вы оказались в глубине сцены. Лорд Огастус, входя, оказывается перед Вами — он берет Вас под руку и отводит на авансцену. Леди Уиндермир наблюдает за разговором из глубины сцены, пока ее тревога не становится нестерпимой, — тогда она идет к ним. Важно, чтобы леди Уиндермир ни слова не слышала из рассказа лорда Огастуса о том, как миссис Эрлин все объяснила.
Прошу Вас уделить серьезное внимание всем этим соображениям, остаюсь искренне Ваш
Оскар Уайльд
107. Джорджу Александеру
Гостиница «Альбемарл»
[Середина февраля 1892 г.]
Дорогой Александер, я слишком плохо себя чувствую, чтобы присутствовать на сегодняшней утренней репетиции. Если будет еще одна репетиция вечером, я приду. Может быть, мистер Шоун любезно меня известит. В любом случае я надеюсь, что неприятная сцена, имевшая место вчера вечером, больше не повторится. Я всегда относился к Вам лично с вежливостью и рассчитываю на такую же ответную вежливость.
А теперь о пьесе. Не откажите в любезности рассмотреть следующие моменты. В жизни подробности не имеют значения, но в искусстве подробности жизненно важны.
В комедийных сценах люди должны говорить более внятно и отчетливо. Каждое слово комедийного диалога должно доходить до слуха зрителей. Особенно это относится к герцогине, которая должна говорить более громко и утвердительно. Болтовня гостей, заглушившая ее реплику во втором акте про миссис Эрлин и про девочек Сэвил, могла бы предшествовать ее появлению; гости, разговаривая, выходят на террасу, лишь двое остаются на диване в глубине сцены, а двое на банкетке у входа.