“Есть такие предметы, разобраться в которых можно только принявшись за дело с методической беспорядочностью”, — писал Мелвилл. Вероятно, один из таких предметов — человеческая жизнь, и надо сказать, что сам Мелвилл разобрался в ней в полном согласии со своим методом. Он прожил удивительную жизнь, неудача которой — верная отметина избранников судьбы, великих художников и пророков.
Мелвилл родился в состоятельной американской семье, но отец его разорился и умер. С пятнадцати лет мальчик не имел более возможности посещать школу. В двадцать — поступил матросом на корабль и проплавал с перерывами пять лет. Плавал на торговых судах и на китобойцах, принимал участие в бунте, высаженный на берег, жил среди дикарей Полинезии, пока, наконец, не устроился на американский военный корабль и не вернулся в Бостон. Первые его рассказы об островах южных морей, где он побывал за полвека до Гогена (так же надеясь обрести там потерянный рай и так же, не обнаружив рая, вынужденный создать его — только не с помощью красок, а с помощью слов), появились одновременно с выходом в Европе “Манифеста коммунистической партии”. Здесь, пожалуй что, символ: Америка, бывшая колония Европы, стремительно строила свои смыслы и свою мифологию, главной фигурой которой стала личность — выпавшая из класса, а может быть, ни к какому классу никогда не принадлежавшая; природный человек, дикарь, “белый дикарь” — как Уитмен — превыше всего ценящий свою первозданную чистоту и свободу и только в ней видящий возможность для человеческого и вселенского братства. Вот правда Нового света. Революция и надменный байронизм ей одинаково чужды.
Всего за несколько лет Америка — до этого просто “варварская провинция, освещенная газом” — осознала свой дух, свое пространство, миссию своей силы. Одна за другой (как базовые пластинки рок-музыки в конце 60-х — начале 70-х годов) появляются книги, вместе составляющие грандиозный не политический, но поэтический манифест: “Листья травы” Уитмена, “Алая буква” Хоуторна, “Уолден” Торо и “Моби Дик” Мелвилла.
В год, когда “Моби Дик” увидел свет (1851), Фуко при помощи своего знаменитого маятника, висящего ныне в Исаакиевском соборе, наглядно доказал факт вращения земли. В США еще не отменено рабство. Золотая лихорадка еще трясет Калифорнию, куда предприимчивый Леви Стросс партия за партией стал отправлять свои неизносимые штаны. Началась (и с примерной жестокостью будет продолжаться тридцать лет) индейская война.
В литературе Европы в это время тон задают французы: Флобер, Бальзак, Гюго, Доде. Бодлер издал “Цветы зла”, — вещь, безусловно, программную, но вполне еще невинную для того, чтобы угадать в ней грозный симптом скорого сифилитического распада старой культуры. Русская литература в Европе представлена переведенными на несколько языков “Записками охотника” Тургенева. Ее звездный час еще не настал. Сама Россия на распутье. Еще не продана Аляска, еще с востока русские пытаются дотянуться до Калифорнии... 1841. Гоголь — в самой сердцевине совершенно символического в истории русской культуры религиозного кризиса. В 1851-м Толстой — на Кавказе, в армии, ничего еще им не написано, кроме первых набросков; Достоевский — в солдатах, в ссылке после петрашевского дела, написаны “Белые ночи” и “Неточка Незванова”.
Клубок российских проблем еще не затянулся, антиномии русской культуры еще не выстроилось, еще не родился русский миф, который оказался, в конце концов, мифом о русской революции. Почему в России и с музыкой все обстоит не так, как в Америке.
Если бы в США не было Уитмена (через которого дикими соками Нового Света вскормлены все американские поэты, включая Джима Моррисона и Патти Смит), а во Франции — трагической фигуры Гогена — фанцузского “дикаря”, великого художника и непонятного, как и все пророки, пророка — в XIX веке рядом с Мелвиллом трудно было бы поставить кого-нибудь.
Ибо никто с такой ясной очевидностью не противопоставил себя всем условностям общества, его законам, его суевериям, его святая святых — гуманизму со всеми его идеологическими и социальными институтами — и не во имя “зла”, не ради нигилистического ниспровержения, а просто потому, что все это чуждо и скучно лирическому герою писателя — единственному человеку в полноте своей свободы.
В этом смысле книга Мелвилла — в той же степени американская, в какой — написанная изгоем цивилизации потребления, а значит, и Америки тоже. Это вызов убийственному благоразумию и расчетливой добропорядочности общества, из которой герой добровольно исторгает себя. Серая пустыня моря роднее ему, чем это общество. Это ли не вызов?
Впрочем, все вызывающе в романе “Моби Дик”. Да и роман ли это?! — вправе воскликнуть читатель. По объему-то это роман, но где законы жанра, где игра, где интрига?! Зачем нам читать десятки страниц про содержимое трюмов, фленширные лопаты, клеванты и салотопки, знакомиться с головорезами-гарпунщиками, корабельными плотниками и кузнецами, прошлое которых черно, как ночь? А сам этот корабль, с гробом, болтающимся за кормой вместо спасательного буя, зловеще инкрустированный китовой костью, рыскающий по морям не по здравой логике промысла, а по дьявольскому своеволию капитана, гоняющегося за белым китом; корабль с командой из отборной сволочи, гордость которой составляют три варвара — громадный негр, индеец с акульими зубами и татуированный, фиолетового оттенка каннибал с острова Коковоко — закадычный друг автора — что это, как не чудовищный вызов морали, вере, американскому здравому смыслу, да и всякому здравому смыслу вообще?!
Читатель прав. Книга Мелвилла только с виду похожа на роман, но в действительности глубоко несуразна, как несуразна сама жизнь. Это и есть книга жизни, открытая всем ветрам, всем голосам и событиям, и никаким жанровым рамкам не соответствующая.
Вероятно, что мастер литературы (например, Борхес) мог бы попробовать уложить драгоценную историю Мелвилла — историю роковой погони безумного капитана за Моби Диком, китом мраморной белизны, который в его воспаленном сознании становится воплощением зла, — страниц в двадцать. Но Мелвилл создает для своей жемчужины ковчежец в 800 страниц с лишком и при этом ведет дело так, что первый, весьма расплывчатый намек на то, что воды Океана скрывают кита, неумолимого как судьба, которого команде отправляющегося в промысловый рейс судна и предстоит преследовать, мы получаем лишь в 19-й главе, на 163-й странице русского издания. Подтверждение его существования и само имя Моби Дик из уст самого капитана мы вновь слышим в 36-й главе, когда опьяненные блеском прибитого к мачте золотого дублона матросы легкомысленно клянутся покончить с ним.
После чего белый кашалот со свернутой челюстью, или Моби Дик, все время, как призрак, терзающий воображение читателя зловещими слухами о себе, снова появляется как снежная гора из вод Тихого океана лишь в 133-й главе, чтобы оправдать все ужасы, которые говорились о нем, и в трех главах покончить и с книгой, и с кораблем, и со всеми населяющими его персонажами.
Конечно, это не роман в современном значении этого слова — слишком уж чудовищна эта постройка архитектурно, слишком многое в ней начато, но не докончено. Но об этой книга бесполезно судить, примеривая к ней жалкие соображения издателя бестселлеров. Это Книга. Возможно, книга, сознательно задуманная как неудача. “Самое дорогое желание мое, — признавался Мелвилл, — писать книги, о которых говорили бы, что они не удались”. Вот, пожалуй что, мысль, над которой стоило бы подумать. Книга, обреченная на неуспех и к тому же, несмотря на свой гигантский объем, незавершенная! Сам автор признает это: “Упаси меня Бог довести что-нибудь до конца! Вся эта книга — не более чем проект, вернее, даже набросок проекта”,
Пытаясь вникнуть в эту парадоксальную логику, мы натолкнемся еще на множество мыслей, достойных того, чтобы их хорошенько обдумать, и среди них та, что наши ошибки — возможно, единственная подлинность, которую нам дарит жизнь.
Имей мужество, проживи свою жизнь непутево, и тогда, быть может, ты поймешь, что такое книга и что такое блюз.
Читатель, мы должны понять друг друга, и при этом без промедления. Я не собираюсь никому морочить голову и всякому оставляю право судить меня по всей строгости собственных представлений. Но черт меня побери, если “Ковровый саквояж” написан не Мелвиллом и если это не великолепная блюзовая тема: “Я запихнул пару сорочек / в свой старый ковровый саквояж / и отправился в путь к мысу Горн, / в просторы Тихого океана...”
Чуть-чуть терпения — и мы вернемся к отправной точке нашего повествования, которой, как помнится, был “Моби Дик” со второго LZ. Однако мы не выйдем к ней, если пропустим некоторые обязательные опыты, необходимые для алхимического превращения текста в музыку.
Современные исследователи Мелвилла, которые имели возможность прочитать его книгу внимательнее, чем первые читатели, подвергшие ее дружной обструкции, имели, вероятно, свои веские основания назвать ее “противо-Библией”, имея в виду грандиозность замысла и символическое его раскрытие. Во всяком случае, совершенно очевидна попытка Мелвилла написать противоверсию притчи о Блудном сыне, раскрыть собственное ее понимание.
Смысл в том, что, накуролесив и набедствовавшись, тот возвращается в дом к отцу (или к Отцу — в данном случае все равно — он воплощает строгую ценностную иерархию), где, принятый со всею радостью, он даже вызывает зависть своего младшего брата, живущего по родительским заветам. Блудный сын Мелвилла не куролесил, не расточал фамильных богатств, он и блудный-то, видимо, только в силу одиночества и своей непричастности к роевой жизни рода. И он никуда не возвращается, вот в чем дело. Не хочет обратно в дом, где все устроено так чинно, но где, как тень, будет преследовать его зависть младшего брата. У него своя правда и свой Бог, к которому ему не нужно возвращаться, потому что Бог этот с ним. Блудному сыну ведома истина, недостижимая благочестивым бытием, он многое видел, многое испытал. Вопрос: захотят ли его слушать. Не будет ли этот рассказ соблазном, увлекающим слабых к погибели вне стен отчего дома?
Рассказ Блудного сына, решившего поведать добропорядочному семейству о своей правде, — это и есть роман Мелвилла. Откровенность Блудного сына о своих прекрасных и безнадежных, как жизнь, странствиях — это и есть блюз.
“...Теперь ты знаешь, Балкингтон? Ты начинаешь различать проблески смертоносной непереносимой истины, той истины, что всякая глубокая, серьезная мысль есть всего лишь бесстрашная попытка нашей души держаться открытого моря независимости, в то время как все свирепые ветры земли и неба стремятся выбросить ее на предательский рабский берег.
Но лишь в бескрайнем водном просторе пребывает высочайшая истина, безбрежная, нескончаемая, как Бог, и потому лучше погибнуть в ревущей бесконечности, чем быть с позором вышвырнутым на берег, пусть даже он сулит спасение”.
С таким условием Блудный сын Мелвилла уходит прочь от отчего дома, чтобы уже не вернуться в него никогда.
И мир, открывающийся ему, выстраивается совсем на других основах, чем патриархальный мир родного гнезда. В ряду парных понятий, образующих молекулярную решетку западной культуры, Мелвилл упрямо выбирает те, что на Востоке соответствуют знаку “инь”, олицетворяющему смутное женское начало, и отторгает те, что соответствуют принципу патриархальности. Он противопоставляет стихию порядку — в пользу стихии; чувство разуму — в пользу чувства; дикость — цивилизации; духовный поиск — труду и накопительству; множественность истин — одной непререкаемой Истине.
Мир Блудного сына творится из хаоса, и в него, вопреки расписанию часослова, свободно врываются порывы непогоды, плеск волн, скрип снастей. И Мелвилл, подчиняясь стихиям, загромождает роман звуками, знаками, иероглифами, иноязычными словами — словно нарочно для того, чтобы превратить свой текст в непроходимые дебри — красота которых лишь обостряет чувство опасности, а то и неподдельного ужаса перед тем, что скрыто под их покровом, — или в океан, где все мгновенно, все зыбко, и ни одна форма не успевает застыть прежде, чем не превратится в другую. Для постижения всего этого одного разума недостаточно, необходимы более тонкие чувства, чтобы услышать в этих шумах текст помимо текста, уловить содержание помимо слов (в чем, собственно, и состоял замысел Мелвилла), как это бывает в музыке.
О! Здесь-то мы и подходим вплотную к тому, почему “Моби Дик” с неизбежностью должен был получить свое музыкальное воплощение; и получить его, с наибольшей вероятностью, в музыке, открытой стихиям, какой и является рок.
Теперь, имея в виду такое скопище смыслов, которое мы едва имели время обозреть, прежде чем они ударятся в стороны, как стадо встревоженных кашалотов, мы обязаны четко ответить на вопрос — почему “Лед Зеппелин” написали столь частную, столь одноплановую вещь, когда перед ними, по видимости, открывались столь безграничные возможности? В самом деле, чуть-чуть воображения — и перед нами явятся десятки возможных “Моби Диков”.
Достаточно взять книгу и пробежать ее оглавление, чтобы перед нами проступили неясные еще контуры великолепного альбома (не существующего в реальности, но вполне могущего существовать), на котором вещь за вещью все явственнее звучит тоска по морю и все отчетливее проступают голоса его посланцев — звуки портового города, потрескивание камина в холодной гостинице, разговоры матросов. Нечто подобное вполне представимо у Тома Уэйтса:
1) Очертания проступают. 2) Ковровый саквояж. 3) Гостиница “Китовый фонтан”. 4) Лоскутное одеяло. 5) Завтрак. 6) Улица. 7) Часовня. 8) Кафедра проповедника. 9) Проповедь. 10) Закадычный друг.
С таким же успехом, но с большей вероятностью сорваться в грозные звуки, полные левиафанизма, но не имеющие самостоятельного смысла, можно воспользоваться главами финала, хотя надо понять, что, заходя в одну и ту же книгу с разных сторон, мы никак не получим д в у х о д и н а к о в ы х альбомов, и если в первом из составленных нами только еще предчувствуется ветер с моря, то во втором — море тяжело бьется в ритме сердца, который вот-вот будет оборван сокрушительным ударом китового лба:
1) Полночь на мачте — гром и молнии. 2) Мушкет. 3) Стрелка. 4) Лаг и линь. 5) Спасательный буй. 6) На палубе. 7) “Пекод” встречает “Рахиль”. 8) В каюте. 9) Шляпа. 10) Симфония. 11) Погоня (части 1, 2, 3).
Каждый волен составить собственный альбом из глав романа и строить предположения относительно его музыкальной стилистики; любопытно, однако, будет убедиться в том, что, сколько бы мы ни прилаживали, например, трэш и рэп к творению Мелвилла, он упорно будет отторгать их, никакой порядок глав не может быть ими озвучен; зато вполне можно представить себе развернутую музыкальную трилогию вроде той, на которую однажды отважились Эмерсон, Лейк и Палмер.
Однако, какой бы великолепной возможностью ни казался каждый из этих трех альбомов, ясно, что трилогия должна быть завершена, достаточно н а м е к а на такую возможность; из всех трех альбомов строго-настрого следовало бы запретить делать более одного, да и при этом особенно поостеречься финальной части, которую труднее всего прочесть с суровой простотой.
Так что “Лед Зеппелин” в какой-то мере оказались правы, воспользовавшись самым малым из всего богатства этой книги. Пожалуй что, в своем “Моби Дике” им по крайней мере удалось выразить нечто, связанное с округлостью и покатостью кита (подобно тому, как выражает эти свойства датское название кита — hval) и продемонстрировать, что раскатывание (walw-ian) этой чудовищной массы высвобождает клубящиеся вихри стихийной энергии.
Может быть, большего и не стоило делать, хотя я с удовольствием послушал бы в исполнении “Led Zeppelin” версию “Лоскутного одеяла” или “Отварной рыбы”. Однако более подробное прочтение романа, боюсь, было бы монотонным и, при небрежении, еще и слишком литературным. А это — уже явное сползание и чудовищный соблазн XIX века, соблазн “Могучей кучки” и Вагнера, соблазн оперы. И уж если действительно надо вообразить себе нечто ужасающее, то достаточно представить полную иллюстрацию романа в какой-нибудь симфонической тетралогии наподобие “Кольца Нибелунгов” Вагнера, но сработанную по канонам нового века в виде бродвейского мюзикла или неумолимого, как шизофрения, авангардного выродка. Вот это был бы монстр пострашнее белого кита!