94
в речи, ни в конце речи; то, что полагается, непрозрачно,и нам остается лишь повторять это вновь и вновь. Именно это и рекомендуется практикующему, который работает над коаном(или же притчей, предложенной ему учителем): нужно не разгадать его, как если бы он имел скрытый смысл, и даже не проникнуться его абсурдностью (которая все еще остается смыслом), но бесконечно его пережевывать, «до тех пор пока не сплюнешь зуб». Таким образом весь Дзен, литературным ответвлением которого является искусство хокку, предстает как мощная практика, направленная на то, чтобы остановить язык,прервать эту своего рода внутреннюю радиофонию, которая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим (быть может, именно поэтому практикующим запрещается засыпать), опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, которой предается душа; и, быть может, то, что в Дзен называется сатории что на Западе могут перевести лишь приблизительными христианскими соответствиями (просветление, откровение, прозрение),есть лишь тревожная подвешен-ность языка, белизна, стирающая в нас господство Кодов, слом того внутреннего говорения, которое конституирует нашу личность, И если это не-языко-воесостояние предстает освобождением, то потому, что в буддистском опыте размножение мысли (мысль о мысли), или, если угодно, бесконечное прибавление избыточных означаемых — круг, моделью и но-
95
сителем которого является сам язык — предстает как препятствие: уничтожение же вторичной мысли, напротив, разрывает дурную бесконечность языка. Похоже, во всех этих экспериментах речь идет не о том, чтобы подавить язык таинственной тишиной несказанного, но о том, чтобы познать меруего, остановив тот словесный волчок, который вовлекает в свое вращение навязчивую игру символических замещений. В конце концов, атакуется сам символ как семантическая операция.
В хокку ограничение языка является предметом непостижимой для нас заботы, ибо цель не в том, чтобы быть лаконичным (то есть сократить означающее, не уменьшая объема означаемого), но, напротив, — в том, чтобы, воздействуя на само основание смысла, убедиться, что этот смысл не растекается, не замыкается в себе, не упрощается, не отрывается и не расплывается в бесконечности метафор, в сферах символического. Краткость хокку не является формальной; хокку не есть некая богатая мысль, сведенная к краткой форме, оно есть краткое событие, которое вмиг находит единственно возможную форму выражения. Мера в языке — то, что наименее свойственно Западу: не то чтобы его язык был слишком долгим или кратким, но вся его риторика накладывает на него обязательство делать означающее и означаемое не соответствующими друг другу, — либо «отметая» второе под напором болтовни первого, либо
96
«углубляя» форму в направлении срытого содержания. В точности хокку (которое отнюдь не является точным изображением действительности, но есть как раз соответствие означающего означаемому, устранение полей, помарок и пробелов, обычно пронизывающих семантическое отношение), в этой точности есть, по-видимому, что-то музыкальное (что-то от музыки смыслов, а не звуков): в хокку есть та же чистота, сферичность и пустота, что и в музыкальной ноте. Возможно, именно поэтому хокку необходимо повторять дважды, как эхо; проговорить эту речевую зарисовку лишь один раз — значит привязать смысл к удивлению, к точке, к внезапному совершенству; произнести ее множество раз — значит постулировать, что смысл еще необходимо раскрыть, намекнуть на глубину; между тем и другим — эхо, не единичное, но и не слишком долгое, подводит черту под пустотою смысла.
СЛУЧАЙ
Западное искусство превращает «впечатление» в описание. Хокку же никогда не описывает: это искусство антидескриптивно, ибо всякое состояние вещи оно немедленно, неотступно и победоносно превращает в хрупкую сущность появления: это мгновение — в буквальном смысле «неуловимое», — когда вещь, которая уже является всего лишь языком, начинает превращаться в речь, переходить из одного языка в другой, — и предстает нам как воспоминание об этом будущем, тем самым упреждая его. В хокку существенно отнюдь не только событие:
Увидел первый снег. И этим утром лицо умыть забыл,—
но также и то, что, как нам кажется, является скорее призванием живописи, небольших картинок, каких много в японском искусстве. Так, например, хокку Шики:
С теленком на борту
кораблик небольшой плывет по речке
сквозь дождь вечерний —
98
становится своего рода абсолютной интонацией (подобно Дзен, принимающему таким образом всякую вещь, пусть даже ничтожную), складкой, которая легким и точным движением ложится на страницу жизни, шелк языка. Западному жанру описания в духовном плане соответствует созерцание, методическое воображение форм, присущих божественности, или же эпизодов из евангельского текста (у Игнатия Лойолы опыт созерцания по существу своему имеет описательный характер); хокку же, напротив, произносится на фоне метафизики без Бога и субъекта и соответствует буддистскому My и дзенскому сато-ри,а это отнюдь не просветляющее нисхождение Бога, но пробуждение перед фактом,схватывание вещи как события, а не как субстанции, достижение того изначального предела языка, который граничит с беззвучием (впрочем, ретроспективным и восстановленным беззвучием) самого случая (что относится скорее к языку, нежели к субъекту).
С одной стороны, количество и распространенность хокку, а с другой — краткость и замкнутость в себе каждого из них, похоже, делят и упорядочивают мир до бесконечности, создавая пространство чистых фрагментов, пылинки событий, которые ничто, даже если устранить означение, не может ни собрать, ни выстроить, ни направить, ни завершить. Ибо время хокку лишено субъекта: чтение не имеет другого я,кроме всей совокупности хокку, где это ябесконечно
99
[Дзенский сад:
«Ни цветов, ни следов:
где же человек?
В расположении камней,
в бороздках от граблей,
в работе письма».]
преломляется и есть не более чем место чтения. Согласно образу, предложенному доктриной Хуа-Йен, можно было бы сказать, что коллективное тело хок-ку — жемчужная нить, где в каждой жемчужине отражаются все остальные и так далее до бесконечности, где нет возможности нащупать центр, первичный источник излучения (для нас же наиболее подходящим образом, воплощающим это изобилие переливов смысла, не имеющее ни начала, ни двигателя, ни опоры, может служить словарь, где каждое слово определяется только с помощью других слов).
На Западе зеркало является по сути своей нарцис-сическим объектом; человек не мыслит зеркало иначе, как предмет, который необходим ему, чтобы смотреть на себя; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа («Ум совершенного человека, — говорит учитель Дао, — подобен зеркалу. Он ничего не схватывает, но ничего и не отталкивает. Он принимает, но не удерживает»; зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)). Таким образом хок-ку заставляет нас вспомнить о том, чего с нами никогда и не случалось; в нем мы узнаёмповторение без начала, событие без причины, память без личности, речь без сцеплений.
То, что я говорю о хокку, можно сказать обо всем, что случается(advient) в той стране, которую мы на-
1О1
зываем здесь Японией. Ибо там — на улице, в баре, поезде или магазине — всегда что-то случается(advient). Это что-то — этимологически уже приключение 1(aventure) — является совершенно незначительным: несообразность одежды, анахронизм культуры, свобода поведения, алогизм путеводителя и т. д. Попытаться обозреть эти события — взяться за сизифов труд, ибо они могут проблеснуть лишь в тот момент, когда их считывают,посреди живого письма самой улицы, кроме того, западный человек не смог бы озвучить их иначе, чем нагрузив их смыслом собственной отстраненности: следовало бы превратить их в хокку, в язык, который нам недоступен. Добавить можно лишь то, что в этих незначительных приключениях (которые, накапливаясь в течение дня, приводят к своего рода эротическому опьянению) нет ничего ни живописного (японская живописность нам безразлична, ибо никак не связана с тем, что составляет особенность Японии, с ее современностью), ни романического (они никогда не поддаются той болтовне, что мигом превратила бы их в рассказы или в описания); то, что они позволяют прочесть(ибо я там читатель, а не посетитель), так это точную линию моего пути — без следа, обочин и отклонений. Мно-
1. Р. Барт обращает внимание на этимологическую связь французских advient (случается) и aventure (приключение). Такая связь есть и между русскими словами случайи приключение.— Прим. перев.
1О2
жество незначительных деталей (от одежды до улыбки), которые у нас, вследствие неискоренимого нарциссизма западного человека, — не более чем знаки напыщенной самоуверенности, у японцев становятся просто способом пройти или миновать какую-нибудь неожиданность на улице: ибо уверенность и независимость жеста здесь связаны не с самоутверждением (или с «самодостаточностью»), но лишь с графическим способом бытия; таким образом, спектакль японской улицы (вообще любого общественного места), волнующее порождение многовековой эстетики, лишенной какой бы то ни было вульгарности, никогда не подчиняется театральности (истерии) тел, но подчинен раз и навсегда тому письму alia prima, для которого одинаково невозможны и набросок, и сожаление, и маневры, и исправления, ибо сама линия освобождается от стремления пишущего создать о себе выгодное впечатление; она не выражает что-либо, но просто наделяет существованием. «Покуда идешь, — говорит дзенский учитель, — довольствуйся тем, что идешь. Когда сидишь, — тем, что ты сидишь. Но ничем не занимайся слишком долго!» — кажется, именно об этом по-своему свидетельствуют и молодой велосипедист, держащий в высоко поднятой руке поднос с пиалами, и юная девушка, которая склоняется перед штурмующими эскалатор клиентами магазина в столь глубоком, столь подчиненном ритуалу поклоне, что тот теряет всякую услужливость, или игра-юз
ющий в Пашинко, заправляющий, проталкивающий и получающий свои шарики тремя чередующимися жестами, сама координация которых представляет собой рисунок, или же денди в кафе, который ритуальным ударом — резким и мужским жестом — срывает целлофановую пленку с теплого полотенца, которым он вытрет руки, прежде чем выпить свою кока-колу: все эти случаи и образуют материю хокку.
ТАК
Задача хокку заключается в избавлении от смысла посредством легко понятной речи (в отличие от западного искусства, которое избавляется от смысла, делая речь непонятной), и, таким образом, хокку не кажется нам ни эксцентричным, ни банальным, оно напоминает все и ничего: поскольку оно легко читается, то кажется нам простым, близким, хорошо знакомым, приятным, изысканным, «поэтичным» — словом, полностью удовлетворяющим набору успокоительных определений; но, будучи при этом ничего не значащим, оно противится нам и в конце концов теряет все те прилагательные, которые окружали его минуту назад, и впадает в состояние смысловой под-вешенности, которая кажется нам наиболее странной, ибо она делает невозможным самое обычное упражнение нашей речи, а именно комментарий. Что можно сказать об этом:
Весенний бриз.
Лодочник потягивает трубку.
Или вот об этом:
Полная луна, на циновках тень от сосны.
Или же вот об этом:
В хижине рыбака запах сушеной рыбы и жара.
Или еще (но ни в коем случае не «наконец», ибо примеры здесь могут быть бесконечны):
Дует зимний ветер. Мерцают кошачьи глаза.
Подобные черты(это слово очень подходит хокку, которое является чем-то вроде легкой прорези, прочерченной во времени) составляют то, что можно было бы назвать «видением без комментариев». Но это видение (слово, которое остается еще слишком западным) в основе своей является совершенно устраняющим; но уничтожается не собственно смысл, но сама идея целесообразности; хокку не подходит ни для одного из возможных назначений литературы (которые и так ничего не стоят): как, ничего не означая (что достигается посредством техники остановки смысла), оно могло бы научать чему-то, что-то выражать или развлекать? И хотя некоторые школы Дзен и сохраня-
юб
ют практику сидячей медитации как упражнение, нацеленноена достижение буддоподобия, другие отказываются приписывать ей даже и такую цель (на первый взгляд, чрезвычайно важную): нужно оставаться в положении сидя «только для того, чтобы оставаться сидящим». Возможно, и хокку (как и бесчисленные графические жесты, которыми означена самая современная, самая социальная жизнь Японии) пишут «только для того, чтобы быть пишущим».
В хокку отсутствуют две фундаментальные черты нашей тысячелетней классической литературы: во-первых, описание (трубка лодочника, тень сосны, запах рыбы, зимний ветер здесь не описываются, то есть не украшаются разного рода значениями или моралью, которые, на правах знаков, вовлекаются в дело раскрытия истины или чувства: реальности отказано в смысле; более того, реальное лишено даже смысла реальности); во-вторых, определение; оно не только переводится в жест, пусть даже графический, но возводится к своеобразному эксцентричному распадению объекта, как это прекрасно выражено в дзенской притче, где учитель устанавливает первичное определение (что такое веер?)не посредством немой иллюстрации, чисто функционального жеста (раскрыть веер),но изобретая целую цепочку побочных действий (сложить веер, почесать им шею, вновь открыть, положить на него пирог и подать учителю).Не описывая и не определяя, хокку (так я буду называть в ко-
нечном счете всякую краткую черту,всякое событие японской жизни, каким оно предстает моему чтению) истончается, сводясь в конце концов к одному лишь чистому указанию. Вот это, вот как, вот так,говорит хокку. Или же еще лучше: так!— выражает оно столь мгновенной и короткой чертой (без отклонения, без единой помарки), что всякая связка покажется излишней и навсегда устраненной, как сожаления по поводу невозможности определения. Смысл здесь лишь вспышка, световая прорезь: «When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invisible word»', — писал Шекспир; однако вспышка хокку ничего не освещает, не выявляет; она подобна фотографической вспышке, когда фотографируют очень старательно (в японском духе), забыв, однако, зарядить аппарат пленкой. И еще: хокку (черта)воспроизводит указательный жест маленького ребенка, который на что угодно показывает пальцем (хокку не привязано к субъекту), говоря: это!таким непосредственным движением (то есть лишенным всякой опосредованности: знанием, именованием, обладанием), что указание выявляет тщетность какой бы то ни было классификации объектов: ровным счетом ничего особенного,говорит хокку, в согласии с духом Дзен: событие не относится ни к какому виду, особенность
1. Когда меркнет свет смысла, является вспышка, открывая невидимый мир (англ.).— Прим. перев.
ю8
его сходит на нет; подобно изящному завитку, хокку сворачивается вокруг себя самого, след знака, который, казалось, намечался, стирается: ничто не достигнуто, камень слова был брошен напрасно: на водной глади смысла нет ни кругов, ни даже ряби.
ПИСЧЕБУМАЖНАЯ ЛАВКА
В пространство знаков мы проникаем через писчебумажную лавку — место и каталог вещей, необходимых для письма; именно здесь рука встречается с инструментом и материей черты; именно здесь начинается торговля знаками, то есть еще до того, как они будут начертаны. У каждой нации свои писчебумажные лавки. В Соединенных Штатах они богаты, точны и хитроумны; это магазины архитекторов, студентов, магазины, продукция которых должна предусматривать прежде всего удобство; они говорят нам, что пользователь не должен вкладывать душу в письмо, он нуждается лишь в некоторых приспособлениях, предназначенных для удобной фиксации продуктов памяти, письма, обучения, коммуникации; господство вещей и никакой мистики черты и инструмента; превратившись в чистую функцию, письмо более не предстает как игра вдохновения. Французские писчебумажные магазины, чаще всего расположенные в «Домах, построенных в i 8...», с табличками из черного мрамора, инкрустированными золотыми буквами, остаются магазинами счетной продукции для писарей и торговцев; их штучный товар — это подлинники бланков, юридические и каллиграфические дубли-no