Ругони — криваві кати Республіки, таємні диктатори Плассана — не позбавлені принаймні сильної волі, міцного спекулятивного розуму. Решта заможних буржуа, що займають керівні пости в Плассані, — всі ці растуалі, делангри, де бурде, де кондамени, мафри, порк’є, покери і т. д. — овеча отара, зграя безсовісних кар’єристів, страхополохи, підлабузники. Вони наосліп женуться за вигодою й легко потрапляють до пастки, розставленої Фожа. Все це буржуазне нікчемство — чоловіки та їхні дружини, люди дозрілі й «золота молодь» — метушиться, домагається своєї егоїстичної мети, створюючи глибоко правдиве суспільне тло роману. Анатоль Франс із захопленням писав: «Усе в цьому творі правильне до цілковитої наочності».
Відомий французький учений Анрі Міттеран підказує, що для образу Фожа Золя міг використати чимало рис реальної людини — абата Тісьє, президента Католицького об’єднання Півдня, про необмежений вплив якого на церковні й політичні справи багато говорили в 1870 році. Може, й так. Але величезне викривальне значення головного персонажа антиклерикального роману Золя не тільки в імовірній його біографічній адекватності. Абат Фожа — постать конкретна, індивідуалізована, а разом з тим, — і це головне, — зловісний соціально-історичний тип. «Завоювання Плассана» ближче за всі інші твори Золя стоїть до його газетної манери. Це позначилося на загальній структурі роману: коротенькі розділи, документальні факти, скріплені діалогами, відсутність розгорнутих пейзажних і портретних описів. Характер Фожа вимальовується з показу його вчинків і стислих авторських зауважень. Головний прийом романіста: разюча гра контрастів між удаваною й справжньою суттю «нового Тартюфа». Спочатку впадає у вічі його «жалюгідний вигляд», потерта ряса, лагідний, вкрадливий голос, уміння непомітно проходити містом, ховаючись у затінку глухих завулків. Та далі стає помітним «міцний квадратний череп», на якому «тонзура здавалася шрамом від удару палицею», «холодний, пронизливий погляд», «повадки жандарма». «Завоювання Плассана»— войовничий памфлет у формі роману. Однак Золя, не задовольняючись критикою, як мало хто з французьких літераторів його часу, захоплений був «конструктивними» ідеями, мрією про вдосконалення суспільства. В цьому новому суспільстві не було місця для церкви. Ось чому письменник у низці творів, не припиняючи антиклерикальної війни, намагається висунути інші, з його точки зору, суспільно корисні системи ідеології, здатні протистояти багатовіковому впливові церкви.
Першою спробою в цьому напрямку був п’ятий том «Ругон-Маккарів» — «Провина абата Муре», що побачив світ навесні 1875 року. Золя й тепер не цікавлять спеціально проблеми філософії й тим більше теософії. Для художника-гуманіста важить одне — життєва програма, що може забезпечити щастя людей. Щоправда, пошуки морально-етичної заміни релігії даються на цьому етапі письменникові дуже нелегко.
Загальні контури теми нагадують ранню лірико-романтичну прозу Золя. Прекрасну й трагічну історію кохання двох юних істот серед могутньої первісної природи можна, скажімо, знайти у новелі «Сімпліс», яка відкриває першу друковану збірку Золя «Казки Нінон» (1864). Та віддаль між «Сімплісом» і «Провиною абата Муре» вимірюється десятилітнім життєвим і громадським досвідом автора. Ідилічна тема в новій сюжетній конкретизації стає ідеологічною вогнепальною зброєю. «Добромисна» критика, що вже давно гострила зуби на Золя-антиклерикала, називала «Провину абата Муре» «найбільш аморальним і найбільш іррелігійним» твором письменника. «Нова «провина пана Золя»— його новий смертний гріх», — писав рецензент з «Ревю де Франс». Інші вбачали в романі надмірну орнаментальну описовість, хворобливу патетику почуттів, зайвий інтерес до містичних переживань Сержа.
Що ж і як хотів сказати цим твором сам автор?
Образ головного героя — молодого священика Сержа Муре, сина Марти і Франсуа, зв’язує цей роман з «Завоюванням Плассана». Та після суворої, стриманої, «чорно-білої» стильової палітри останнього «Провина абата Муре» справді справляє враження надмірної емоціональності, шаленства яскравих барв. Але, може, і в цьому є певна відповідність основному задумові твору?
Серж Муре — ще одна «жертва» Фожа. Живучи в домі його батька, абат всіляко підігрівав перебільшене релігійне почуття вразливого Сержа, підштовхував його до вступу в семінарію. Тепер Серж Муре — кюре маленької церкви в глухому селі Арто поблизу Плассана. Старший син Ругонів лікар Паскаль, єдина в цій сім’ї чесна людина, щоб врятувати життя тяжко хворого небожа, відвозить його до давно залишеного власниками великого маєтку Параду, де живе лише старий сторож вільнодумець Жанберна з шістнадцятилітньою онукою Альбіною. Серж одужує завдяки ніжному піклуванню дівчини і, втративши пам’ять під час хвороби, закохується в неї. Їхня любов квітне серед розкішної природи Параду. Та настає час, коли Серж згадує про свій сан і з жахом зрікається коханої. Альбіна вкорочує собі віку.
В книзі порушується й досі актуальна для католицьких країн тема целібату — безшлюбності духівництва. Це питання цікавило багатьох прогресивних письменників Франції. Досить згадати з цього приводу хоч би страшну й трагічну постать Клода Фроло з «Собору Паризької богоматері». У різних статтях та літературно-критичних рецензіях Золя не раз засуджував целібат, як злочин проти природи. Та в романі «Провина абата Муре» питання поставлено набагато ширше: церква протистоїть природі, як смерть життю, як потворне прекрасному.
Золя не засуджує, а жаліє Сержа Муре — кволу, непристосовану до життя молоду людину, одурманену християнською містикою. Але поруч цього «священика-жертви» він показує «священика-ката», носія жорстокої антигуманістичної догми католицизму. Брат Арканжіас, грубий неосвічений чернець, непримиренний до всього здорового, гарного, життєрадісного, став, власне, причиною загибелі Альбіни й тяжкої духовної кризи Сержа. Справжній «вантажний кінь» церкви, «божий пес», як він сам себе називає, Арканжіас своєю поведінкою, думками і навіть мовою вносить у високопоетичну атмосферу твору контрастуючий з нею струмінь вульгарності, тупості, духовного й фізіологічного убозтва. Можливо, художник-атеїст саме тому приділив стільки уваги пафосним, гіперболізованим описам краси природи й щастя кохання, щоб більше наголосити цей контраст, як ще один своєрідний доказ «великого неподоланного конфлікту між релігією й природою».
Золя знову близько підходить до антирелігійної теми майже через двадцять років, за нових історичних обставин, на новому творчому етапі. Тепер це вже ціла спеціальна серія романів, трилогія — «Лурд», «Рим» і «Париж» (1894–1898). Характерний для 90-х років контрнаступ католицизму на передову науку й революційну думку, а також власний соціально-аналітичний багаж Золя, здобутий внаслідок роботи над такими творами, як «Жерміналь» або «Розгром», підказували романістові ще ширші, ніж попередні, масштаби полеміки проти церкви та релігії. Як художник він прагне тепер до більшої дидактичності, до незавуальованої проповіді ідей суспільної перебудови. «Історичний» аспект «Ругон-Маккарів», де дію віднесено до періоду 1851–1871 років, замінено в новій серії романіста безпосереднім художнім відображенням типових явищ епохи становлення імперіалізму. Трилогію задумано й написано за короткий час. Автор, переконаний у суспільній вазі цієї нової роботи, працював над нею з піднесенням. Окремі романи циклу вже під час їх попередньої публікації в газетах викликали шалені нападки з боку духівництва та його підсобників у літературній критиці. Але Золя, незважаючи ні на що, упевнено продовжував свій художній штурм фортець сучасної реакції, безперервно збільшуючи коло спостережень, обсяг і глибину критики. В «Лурді» метою романіста було викриття спекуляцій церковників на неосвіченості й забобонах народу. В «Римі» доведено, що ідеї католицизму глибоко ворожі демократії. «Париж» свідчить уже про цілковитий розрив видатного письменника з офіційною політичною Францією.
Історики французької літератури здебільшого ставлять цю серію нижче «Ругон-Маккарів», вказуючи на сліди поспіху в її стилі, на величезну переобтяженість текстів ілюстративним матеріалом, на архаїчний мелодраматизм окремих епізодів і т. п. В значній мірі ці закиди справедливі. Але радянського читача не може не приваблювати в антирелігійній трилогії Золя прекрасний гуманістичний пафос авторової думки, титанізм його двобою з реакцією. Варто відзначити, що в момент закінчення публікації «Парижа» Золя відіграв також визначну роль у політичному житті Франції у зв’язку з ганебною справою Дрейфуса. Мужній виступ письменника проти блоку шовіністів і клерикалів, внаслідок якого Золя був змушений залишити Францію, привернув увагу кращих людей світу. Високу оцінку вчинкові Золя дав В. І. Ленін.
В новій серії Золя повніше, ніж у антиклерикальних романах 70-х років, визначає соціальну мету своєї боротьби з релігією. «Лурд», «Рим» і «Париж» спрямовані проти церкви й на захист прав пригнобленого народу. Протиставлення церкви і демократії — лейтмотив усього циклу. Високий демократичний тонус «Трьох міст» допоміг Золя в його художніх шуканнях. Слабкі, застарілі ферменти методу й стилю у сприйнятті читача наших днів відходять на другий план, відтиснуті близькими нашим естетичним вимогам жанровими ознаками цих творів. «Лурд», «Рим» і «Париж», так само як кращі томи «Ругон-Маккарів», є романами «загальносуспільного охоплення». В них розглядаються проблеми загальнонаціонального й загальноєвропейського значення. Тут показано діяльність великих людських колективів, рух мас, боротьбу класів, партій, політичних, наукових і естетичних ідей, викрито ганебні таємниці буржуазного державного апарату і церковних організацій. «За романами Золя можна вивчати цілу епоху», — писав Мак сим Горький. Багато з того, що критикував Золя, й сьогодні типове для країн капіталістичного Заходу.
І ще одна риса «осучаснює» антиклерикальну серію Золя — її «кінематографічність». Відомо, що з усіх французьких письменників XIX ст. найбільша кількість екранізованих творів припадає на спадщину Еміля Золя. Цьому сприяє сама поетична організація його творів: широта й актуальність тематики, динамічність і драматична напруженість сюжетів, правдивість конфліктів, контурна виразність портретів, колоритна яскравість урбаністичних пейзажів, уміння передати саму «симфонію» людського життя в русі, в буянні всіх відчуттів, передати її як невпинний, бурхливий потік у вільній зміні візуальних кадрів. Засновник радянської науки про фільм, талановитий художник кінематографу С. Ейзенштейн говорив, що він використовував досвід «титанічних узагальнень», властивих кращим творам Золя, для створення своїх історико-революційних фільмів.
Саме ці найсильніші якості видатного французького письменника-демократ. а роблять його одним з найпопулярніших сьогодні класиків світової літератури.
Звернімося до конкретного змісту серії «Троє міст». Структурно вона об’єднана історією молодого священика П’єра Фромана, який, зневірившись у релігії, зрікається сану й знаходить щастя, створивши здорову сім’ю. Тему «священика-розстриги» не раз порушували сучасники Золя. Але літератори католицько-монархічного табору (Барбе д’Оревільї — «Одружений священик», 1865; Ернест Доде — «Розстрига», 1882) трактували її як страшний моральний злочин, за який бог жорстоко карає винуватця. Герої цих авторів — розтлінні істоти, честолюбці, розпусники, що прагнуть лише багатства, почестей і плотських насолод. Еміль Золя ще 1866 року (збірка «Що я ненавиджу») з обуренням писав про роман Барбе д’Оревільї: «Що хоче сказати автор? Ось ті жахливі принципи, які можна сформулювати, прочитавши роман: наука проклята, небо віддає перевагу неуцтву, доля керує нами, цей світ — світ страхіття, відданий на поталу божому гніву й примхам диявола».
У власній антирелігійній серії Золя сміливо висуває нове гуманістичне й атеїстичне розв’язання проблеми.
П’єр Фроман — молода людина високих моральних і розумових якостей. Мати-католичка прищепила йому містичну релігійність, пристрасну жадобу віри. Це привело П’єра до лав духівництва. Але батько — видатний учений-хімік — передав синові ясний, розвинутий інтелект і палке прагнення до істини. У такий спосіб «звільнення» П’єра Фромана з релігійного полону стає можливим унаслідок перемоги науки, істини й демократичної свідомості над темрявою, над сліпим, фаталістичним, небезпечним для суспільства почуттям. Важливо й те, що розрив з церквою став необхідним П’єрові не внаслідок абстрактних роздумів, а в результаті глибокого вивчення ним дійсності. Кожен з романів серії становить певний етап у посиленні контактів П’ера з життям і конфліктів з церковною догмою.
В тематиці першого тому є чимало спільного з добре відомими творами світової антицерковної літератури від новел «Декамерона» до «Празника святого Йоргена»: юрба людей, які сліпо вірять у чудеса, і зграя попів, що, спритно фальсифікуючи ці чудеса, набивають собі кишені. Але ж загальний задум Золя і виконання цього задуму дуже специфічні.
Сюжет роману такий. З Парижа до невеличкого міста Лурда, що славилося своїми цілющими джерелами, їде поїзд з каліками, тяжко хворими і вмираючими людьми. Серед прочан — П’єр Фроман, який супроводить паралізовану дівчину, подругу дитинства Марію де Герсен. На третій день перебування в Лурді під час одної з урочистих церковних церемоній Марія раптово одужує. Та П’єр, який переживає тяжку для нього духовну кризу втрати релігійних вірувань, не знаходить у Лурді порятунку. Він розуміє, що одужання Марії — не «чудо», а передбачений лікарями наслідок сильного нервового струсу. Картини масового релігійного безумства нещасних людей, стимульованого духівництвом, видовище безсоромного оббирання віруючих церквою остаточно підривають віру П’єра в існуючі принципи католицизму. «Він бачив Лурд, який розтлівають гроші, Лурд, який перетворився на величезний ринок, де продається все — церковні меси і людські душі», — пише Золя про свого героя. «Лурдські прощі — це останні судороги гадюки, яка не хоче здихати», — вже від свого імені твердить романіст у попередніх матеріалах до твору.
Роман нагадує великий документальний фільм, у якому можна побачити з найбільшою докладністю всі етапи, форми й елементи лурдського «церемоніалу», всі особливості місцевого пейзажу, архітектури тощо.
Поряд з великим інформаційним і викривальним значенням твір Золя приваблює нас також глибокою гуманістичною схвильованістю авторської думки. Як свідчили Гонкури, письменник був глибоко вражений тим, що сам він побачив у Лурді, спеціально відвідавши його, щоб зібрати матеріал для свого роману. Як і його герой П’єр Фроман, Золя глибоко замислюється над трагедією нещасної бідноти, роздавленої буржуазним суспільством, одуреної церквою.
Еміль Золя у своїх мріях про краще майбутнє людства, звичайно, ніколи не покладав надій на допомогу релігії. Завдання наступного тому серії — розбити ілюзії П’єра, показати всю не спроможність його сподівань на можливість створити якісь нові, суспільно корисні форми християнства.
Золя завжди намагався висвітлювати у своїх творах боротьбу сучасних ідей. В момент написання ним другої серії значного поширення у певних колах населення набули ідеї так званого «католицького соціалізму». Католицький соціалізм, або «неокатолицизм» одна з численних реформістських теорій кінця XIX ст. — мав цілком виразний реакційний характер. Духівництво та його ідеологічна агентура намагалися використовувати її як зброю проти марксистського соціалізму, а також з метою провокаційної агітації серед робітників за збереження «соціального миру». Золя у 90-х роках виступав на сторінках радикальної преси з різкою критикою «неокатолицизму», «неомістицизму» і т. п., як небезпечних і хибних ідеологічних течій. Зокрема в період публікації роману «Рим» у статті «Опортунізм Льва XIII» («Фігаро», 1896) Золя затаврував дворушництво римського первосвященика в питаннях сучасної політики. «Пригоди» П’єра Фромана в другому томі серії повинні були стати художньою демонстрацією конечної потреби розриву з католицизмом як з загрозливим явищем, що стоїть на перешкоді суспільному прогресу.