Переходом від першої до другої частини «Саги про Форсайтів» стала коротка повість, за англійською термінологією long short story (довга новела) — «Останнє літо Форсайта», опублікована навесні 1918 року в збірці «П'ять оповідань». У цій повісті змальовано, як розвивається помірковане «бунтарство» старого Джоліона проти форсайтівських принципів. Він не лише помирився зі своїм «блудним» сином, художником Джоліоном-молодшим, а й став покровителем Айріні, що зігріла своєю дружбою останній рік його життя.
Дія другої частини трилогії — роману «В зашморгу» (1920) — розгортається в 1899–1901 роки; тут розповідається про спроби Сомса повернути Айріні, про її одруження з молодшим Джоліоном, про одруження Сомса з дочкою хазяйки ресторану француженкою Аннет, і в кінці — народження дочки Сомса Флер і сина Айріні Джона. Визначні події останніх років навчили письменника зважати на хід історичного розвитку, розкривати складні зв'язки особистого й суспільного в житті людей. Саме це ми й бачимо в названому романі: всі діти Джоліона-молодшого — Джун, Джоллі, Голлі і Сомсів племінник Вел вирушають до Південної Африки на війну. Джоллі помирає, Вел одружується з Голлі, і вони залишаються там на багато років.
Широко освітлюється в романі кінець «вікторіанської доби». Епізоди з життя персонажів прямо чи опосередковано пов'язано з сучасними автору подіями, наприклад, боротьбою навколо справи Дрейфуса, з подіями, що відбулися в минулому столітті — антиколоніальне повстання сипаїв у Індії і перемога повсталих бурів над британським військом під Маджубою 1880 року, Кримська війна, діяльність Гладстона, революція 1848 року. Найстарші з Форсайтів згадують навіть про суспільний резонанс після смерті Наполеона І в 1821 році.
З історичними подіями автор частково пов'язує й розвиток образу Сомса саме як власника, наголошуючи на його типових для англійської буржуазії рисах. Так, перед початком англо-бурської війни, переживаючи ще одну відмову Айріні повернутися до нього, Сомс несподівано зводить в одне ці зовсім різні явища: «…Підходячи до свого клубу, він нарешті зупинився купити газету. Заголовок проголошував: «Бури відмовляються визнати наш сюзеренітет». «Сюзеренітет! Так само, як і вона! — подумав він. — Сюзеренітет! Він і досі належить мені по закону».
Якщо в першій частині трилогії історизм позначався лише на зображенні відживання старого і зростання й зміцнення нового покоління, то в другій частині історизм Ґолсуорсі поглиблюється. Завдяки цьому палітра митця збагачується все новими й новими барвами, глибше розкриваються і повнокровнішими стають образи персонажів. Так і образ Сомса ми бачимо тут не лише в сфері особистих стосунків і почувань, автор всебічніше розкриває його політичні погляди: Сомс виправдує імперіалістичну війну в Південній Африці, ненавидить соціалістів, вороже ставиться до народу. Спостерігаючи за масовою «патріотичною» демонстрацією, Сомс відчуває страх: «…наче він побачив, що хтось вирізає з його купчої статтю на право «повного й необмеженого володіння власністю». Відчувається страх і в словах його родича Джорджа, коли він каже Сомсові: «Знаєш, настане час, коли ми змушені будемо провчити цих гультіпак: вони зовсім знахабніли — всі радикали й соціалісти. Їм кортить відібрати в нас наше майно».
Отже, якщо в першій частині, написаній у стилі сімейної хроніки, організуючим сюжетним моментом була суто особиста справа — побудова заміського дому, — то в другій такою організуючою силою є поєднання особистих, інтимних справ з визначними історичними подіями. Завдяки такому ідейному і смисловому розширенню твір набуває характеру рис роману-епопеї, з властивою цьому жанрові глибиною та різноманітністю тієї «діалектики душі», що є найвищим рівнем живописання людей у реалістичній літературі.
Одним із найголовніших прикладів тут є, звичайно, образ Сомса. Читаючи авторські характеристики Сомса, легко помітити, як глибоко Ґолсуорсі його ненавидить. І ця ненависть пояснюється не лише загальним помірковано-негативним ставленням письменника до британської буржуазії. Тут вгадується і особистий момент — в постаті Сомса прозирає отой ненависний йому майор Артур Ґолсуорсі, його далекий родич, дружину якого, Аду, щиро кохав письменник і десять років мусив боротися не лише з ним, а й із закостенілими британськими законами, звичаями, поки, нарешті, забрав у нього Аду й одружився з нею. І вона стала не лише дружиною письменника, а й вірним другом, розумним помічником, вимогливим редактором, критиком і палким цінителем його творів.
Зважаючи на все це, беручи до уваги всі компоненти роману, а не тільки авторські словесні оцінки Сомса, ми приходимо до думки, що він як людина значно складніший. Справді, адже ж у романі — епічному жанрі — головним компонентом художності є сюжет, складений із дій персонажів, і дії ці є для читача найкращою характеристикою самих персонажів. А от сюжет, тобто вже не декларації, а факти змушують побачити в цьому образі навіть більше, ніж хотілося авторові. Художній образ у своєму розвитку може вступати в більшу чи меншу суперечність із намірами автора, саме в силу отієї «діалектики душі» персонажа, що відображає незалежну від свідомості автора довколишню об'єктивну реальність.
Повернемося до першої частини й оцінимо факти сюжетного порядку. Півтора чи й два роки упадав Сомс біля Айріні, домагався її згоди на шлюб. Ці факти перекреслюють хибні уявлення про так звану «купівлю» вродливої безприданниці. Сомс, міг би знайти собі корисливу красуню, коли б він був тільки таким, як словесно характеризує його автор. І через те, що після дванадцяти років розлуки Сомс знову намагається повернути до себе Айріні, якої він не міг забути, розвивається не словесна, а сюжетна (тобто фактична) сторона образу Сомса.
Глибокі почуття до Айріні не згасають у ньому цілих двадцять років — від початку знайомства до кінця другої частини трилогії. Ось що почуває Сомс, коли на похороні Вікторії він разом зі своєю молодою дружиною Аннет зустрічається з Айріні, що недавно одружилася з Джоліоном-молодшим: «Тоді Сомс подивився на них. Цією величною ходою вона ввійшла в його життя і вийшла з нього — гнучка, далека, неосяжна, завжди уникаючи духовного спілкування з ним! Він рішуче відвернувся від цього далекого привиду минулого… Але… здавалося… він тремтів від інстинктивного жалю, що не володіє ними обома».
Отже, автор із самого початку (навіть із передісторії сюжету) творив образ людини, сповненої внутрішніх суперечностей. І те, що в другій та в третій частинах у Сомса дедалі більше (поряд із ідеологією власника) прозирають риси людини з тривалими, глибокими почуваннями, означає не лише розвиток художньої майстерності письменника, а й саморозвиток характеру персонажа (наприкінці трилогії Сомсові вже 65 років).
У другій і особливо у третій частинах трилогії, значно менше вдаючись до власних характеристик Сомса, автор приводить складність характеру у відповідність до тих фактів його біографії, які вкладено було в сюжет з самого початку трилогії. Зрозуміла річ, що Сомс з роками стає глибокодумнішим.
Як широко осмислює він швидкі якісні зміни часу, самої історії (наприклад, в епізоді похорону королеви Вікторії). Як правильно судить про деградацію модерністського живопису. Та й хіба не вийшов із нього, колишнього торговця картинами, пристрасний колекціонер і, зрештою, неабиякий знавець живопису — від Гойї і до французьких імпресіоністів. Він розуміє, наприклад, які значні художні цінності творили імпресіоністи і як усе далі відриваються від реального життя модерністи XX сторіччя, як вивітрюється з їхньої творчості живий людський зміст (йдеться, зокрема, про епізод у картинній галереї Джун). І в уявленні Сомса цей процес поєднується із загальним ходом історії. Як правильно, спостерігаючи за післявоєнною молоддю, оцінює він нові типи людей на Заході (не лише його дочка та її оточення, а й здрібнілий «Мефістофель» Профон).
І все це суперечливо переплітається (ми й на мить про це не забуваємо) з його психологією власника. Та коли б його особа обмежувалася лише інстинктом власності (на чому ще інколи наполягає автор), то чи став би він так болісно переживати хворобу свого батька Джеймса і його смерть? Навпаки, подібно до Донаса Чезлвіта (в романі Діккенса «Мартін Чезлвіт»), він, хоча й потай, радів би, що тепер одержить належну йому частину спадщини. Але для Сомса втрата батька — тяжке горе. Сомсові личило б бути байдужим до своєї дочки, як ставився містер Домбі до Флоренс. А Сомс віддає Флер усю свою любов.
Саме не одномірність (тільки власник!), а людська багатогранність відкрила авторові простір для втілення тих можливостей образу Сомса, які він з самого початку заклав у сюжет. В тім-то й справа, що високохудожній образ Сомса втілює людину складну, суперечливу, але й наділену глибокими різноманітними почуттями. І якщо в більшості Форсайтів автор розкриває справжню бездуховність їхнього існування, більше або менше моральне убозтво, то цього зовсім не можна сказати про Сомса, навпаки, його духовне життя стає що далі, то багатшим і різнобарвнішим.
Третій частині епопеї — романові «Здаємо в оренду» (1921) — передувала опублікована того ж року повість «Пробудження», де показано малого Джона, попередньо намічено риси його чесної, мрійливої натури. Час дії останньої частини трилогії — 1920 рік. Її сюжет зводиться до того, що Сомсова дочка Флер і син Айріні Джон палко покохали одне одного, що вони боролися проти опору батьків і лише передсмертний лист молодшого Джоліона, в якому він розповів синові про давню сімейну драму, змусив Джона скоритися й відмовитися від Флер.
І знову оживає давня драма, що розігралася третину століття тому — 1889 року — і, здавалося, була похована навіки. Минулі події тепер постають у спогадах Айріні та Сомса, які вжахнулися, коли їхні діти покохали одне одного і тепер наче роблять спробу поєднати те, що не змогло поєднатися колись. Опір старших бунтівливому коханню молодих, мимовільні болісні спогади знов оживляють в уяві читача сюжет і зміст першої частини трилогії, етапи життя Айріні та Сомса на сторінках другої. Спроба молодих розгадати таємницю батьків викликає у пам'яті читача відповідні епізоди роману «Власник».
Письменник майстерно пов'язав давно минуле з сучасним, і роман «Здаємо в оренду» найбагатший у всій трилогії саме своєю здатністю значно активізувати роботу читацької уяви. Отже, третя частина глибша за першу та другу, у яких переважали яскраві демонстрації подій, а окремі образи дещо перечили авторським деклараціям.
Сомс і тут залишається головною дійовою особою, хоча на перший план разом з ним знову виходять Айріні, молодший Джоліон та Флер і Джон. Тепер уже не один Сомс оцінює довколишні події — розбурхане недавньою війною життя, хитання буржуазної молоді, подальший розпад модерністського мистецтва і, певна річ, боротьбу пристрастей, що, мов у шекспірівській трагедії «Ромео і Джульєтта», поєднує коханців із двох ворожих родин.
Тут письменник намагається компенсувати недостатність конкретного змалювання Айріні, — вона, нарешті, заговорила сама, виявила дещо із своїх поглядів, уподобань. У попередніх романах їй, як правило, доводилось відповідати короткими фразами, говорити щось невиразне з приводу якогось конкретного факту, а тепер ми чуємо її міркування про певні події, хоч вона все ще обмежується трьома суто особистими почуттями: щасливої дружини, вкрай стривоженої матері, що захищає свого сина від необережного захоплення Флер, і чи не найсильнішим з її почуттів — давньою ворожнечею до Сомса. А проте образ її так і залишився лише певним символом людяності, дещо туманною гармонією фізичної та душевної краси, не досягши тієї довершеності реалістичного живописання, яке бачимо в образах Сомса, Джоліона-молодшого і юної закоханої пари.
Тема розпаду буржуазної сім'ї, що становить одну з підвалин усієї трилогії, не була на той час новою в англійській реалістичній літературі. І не поява Босіні, про що так настійливо і помилково твердять деякі з персонажів, поклала початок руйнації родини Форсайтів. Розповідаючи про деякі факти передсюжету, автор наводить на думку, що у Форсайтів це почалося ще тоді, коли молодий Джоліон обрав собі професію художника і його було викинуто з родини, забуто всіма через його шлюб з гувернанткою та ще й чужоземкою (десь іще 1860 року). Попередниками Ґолсуорсі в такому способі критики буржуазії були основоположники англійського критичного реалізму Діккенс і Теккерей.
Намір показати буржуазну сім'ю протягом майже ста років (враховуючи і передісторію сюжету) як спосіб критики цілого класу Ґолсуорсі втілив у відповідній художній формі — сімейній хроніці. Сім'я як головний об'єкт зображення надає єдності такому величезному за обсягом твору, дозволяє виділяти й перехрещувати між собою різні сюжетні лінії — в даному творі життєписні епізоди про старшого і молодшого Джоліонів, Сомса, сім'ю його сестри Вініфред, її дітей та інших персонажів. Сімейна хроніка Форсайтів, показуючи спадкоємність родинних традицій, зміну поколінь і конфлікти між ними, а також постійну класову солідарність, несе в собі частку історії нації. А життєві шляхи Сомса, Джоліона-молодшого, Флер відтворюють розмаїття нової дійсності нашого сторіччя.
В усій трилогії, виразно проявляються головні ознаки західноєвропейського критичного реалізму, який не лише за життя письменника, а й до сьогодні залишається одним із провідних напрямів у літературі Заходу. Уникаючи в своїй критиці буржуазії її конфлікту з пролетарями і неспроможний вийти за межі буржуазно-гуманістичної програми, письменник протиставляє ідеалам цього класу Красу і Мистецтво. Ця тема проходить через усю трилогію, надає їй своєрідної філософської єдності.
Подібне протиставлення не винайдене самим Ґолсуорсі. Його попередниками на вітчизняному грунті були письменники і художники з групи прерафаелітів ще в 1840–1860 роках, сучасниками стали поети-імажисти. В інших літературах до цієї проблеми зверталися В. Короленко (в «Сліпому музиканті»), Томас Мани (в епопеї «Будденброки»), Джек Лондон (в «Мартіні Ідені»), Ромен Роллан (в епопеї «Жан-Крістоф») та інші. Звичайно, кожен з письменників базувався на різних філософських і політичних засадах, та протиставлення Мистецтва й Краси буржуазному діляцтву, сірості буржуазного існування, виродженню моралі було для них спільною темою.
Це протиставлення Ґолсуорсі уособлює в постаті «бунтівника» з роду самих Форсайтів — художника Джоліона-молодшого і в тих, хто не належав до цієї родини — архітектора Босіні та Айріні. В конфлікті з власниками всі вони зазнають більш чи менш дошкульних ударів: Босіні гине, у Джоліона забирають старшу дочку Джун і — чисто буржуазний спосіб помсти — на багато років позбавляють матеріальної підтримки. Правда, і власникам цей конфлікт не минається легко: сумує за сином старий Джоліон, зазнає моральної поразки і довгі роки страждає Сомс.
Тема мистецтва служила письменникові для того, щоб розкрити духовну обмеженість буржуазії, її ідейно-естетичне зубожіння. І письменник різнобічно показав це не лише в таких персонажах, як, наприклад, зовсім байдужі до мистецтва і краси Джеймс, Тімоті, три тітоньки, а й у «покровительки» модерністів власниці картинної галереї Джун. Проте, коли пригадати ставлення до мистецтва Сомса протягом усієї «Саги», стає ясним той формуючий вплив, який воно на нього справило.
Наростання в трилогії інтересу до розвитку мистецтва в його неоднакових різновидах (традиційне акварельне малярство Джоліона і модерністи) загалом включається в те поглиблення історизму, про яке вже йшлося вище. Адже розвиток мистецтва — це також помітний струмінь у загальному ході історії країни, нації, цілої Європи. У зв'язку з цим протиставлення мистецтва і краси бездуховності буржуазії пізніше породило в літературах Заходу низку видатних творів — романи-біографії Андре Моруа, «Доктор Фаустус». Томаса Манна та ін. Щоправда, Ґолсуорсі протиставляє ідеології власництва мистецтво не найвищого художнього рівня, бо й сам досить стримано висловлюється про талант художника Джоліона та піаністки Айріні. Мабуть, найбільш обдарованим серед них був архітектор Босіні, та він. рано загинув, хоча й не зник з трилогії безслідно. Його єдиний закінчений твір — Робін-Гіл — відіграє роль як твір мистецтва в житті обох Джоліонів, Джун, Джоллі й Голлі та наймолодшого з усіх — Джона. Не лише краса самого будинку і його майстерне внутрішнє оформлення щось важать у житті названих персонажів, перед ними так чи інакше виникає і трагічна постать його творця, що не лише нагадує їм про минуле, а й ніби ставить якісь невисловлені й ще не вирішені запитання. Та, власне, не рівень талантів Джоліона, Айріні, Босіні цікавить автора, а люди, для яких мистецтво є своєрідною зброєю в самозахисті проти законів власності, свого утвердження як особистості в буржуазному суспільстві. І для розуміння теми мистецтва в усій трилогії важливо те, що воно втілюється і протиставляється власництву саме в образах чесних інтелігентів, які в поті чола мистецтвом заробляють нелегкий хліб протягом довгого часу (Босіні — з моменту одержання освіти, Джоліон — протягом двох десятиріч, Айріні — протягом чотирнадцяти років від розлучення з Сомсом до шлюбу з Джоліоном). Це визначає велику роль теми мистецтва в системі образів трилогії, саме через протиставлення мистецтва власності з'являються в. творах образи представників трудової інтелігенції.