На рубеже 20-х и 30-х годов Ванчура, который в романах «Пекарь Ян Маргоул» и «Поля пахоты и войны» во многом был близок концепции пролетарской литературы, принимает основные установки поэтизма. «Современное искусство, — говорит он в ту пору, — движется к чистоте поэзии. Оно все более удаляется от сферы рациональности и идеологии, обращаясь к интуиции и воображению». Это убеждение сказывается и на ванчуровском понимании романа: «драма, роман, эпос, сонет — суть поэзия и та же красота, только по-разному организованные». Фабула, утверждает он вслед за Незвалом, не имеет большего значения, чем любая словесная фигура, это такой же развернутый поэтический образ.
В его романах этого периода («Последний суд», 1929; «Смертельная тяжба», 1930) немалую роль играет формальный эксперимент: в первом — метафоры, поэтические образы подчас заменяют эпическое повествование, «создают единый поток речи — или, лучше, поэзии — и принуждают свою просодию к подобиям решения музыкального или изобразительного»; во втором — вскрывается эпический и метафорический заряд пословиц и поговорок. Но и в этих романах Ванчура остается антибуржуазным писателем. В «Последнем суде» он раскрывает формальный характер буржуазного правосудия, показывает солидарность и гуманизм простых людей. В «Смертельной тяжбе» — этой пародии на «судебные истории с остроумным агентом» — в противовес релятивизму, свойственному произведениям Карела Чапека, в частности его «Рассказам из одного и из другого кармана» (1029), выдвигается жизнерадостный оптимизм, своего рода новое раблезианство. «Бравые» ванчуровские герои сознают приближение «нового века» и готовы, «пусть даже с подпаленной бородой», быть «при том празднике, когда в мире начнется генеральная уборка».
В ту пору Ванчура был убежден, что, в отличие от документального репортажа, эпическая поэзия, к которой он относил роман, должна исходить из вечной, древней, как мир, схемы «героизма, веры, страсти, преступления и смерти». И в поисках подлинно эпического сюжета он обращается к истории. В основу романа «Маркета Лазарова» легло семейного предание о том, что среди древних прародичей Ванчуры были мятежные рыцари, но желавшие покориться королю и промышлявшие грабежом на больших дорогах. Скучной обыденности мещанского мира, мира измельчавших людей и измельчавших страстей, в романе противостоят сильные характеры, «безумство храбрых», и безрассудство любви.
Историзм этого произведения заключается не в документальной достоверности, но в правдоподобии костюмов и реквизита, а в постижении духа и основных движущих сил отдаленной эпохи. Абсолютизм, опирающийся на поддержку городов, а подспудно — и крестьянской массы, кладет предел разбойной рыцарской вольнице. В монастырях и университетах под покровом богословия и схоластики зарождается гуманистический взгляд на мир. Этот стык времен писатель запечатлевает в персонажах, очерченных скупо, но выпукло и резко.
Вот они. Суровый и непреклонный Козлик, старый матерый волк, признающий одно право — право сильного, один закон — закон войны. Крупный и бесстрашный хищник, он не нападает без предупреждения, не убивает и не грабит без нужды. Лазар — хищник помельче, своими повадками напоминающий лису пли шакала. Он предпочитает нападать неожиданно, из-за угла, да и то преимущественно на безоружных. Этот хитрый лицемер откупится и от короля, и от бога, но никогда не уступит добычи. Выходец из крестьян капитан Пиво пробился к власти благодаря житейской хватке и уму. Верный слуга короля, он тем не менее осуществляет свою миссию нехотя и неторопливо, а пуще всего ненавидит надутых родовой спесью аристократов вроде старого графа Кристиана. Жена Козлика, добросердечная и мудрая пани Катержина, с пафосом героини греческой трагедии провозглашающая в конце романа верность «старым временам», завершает этот групповой портрет носителей устоев феодального мира.
Младшее поколение — дети. Козлика Миколаш и Александра, дочь Лазара Маркета, молодой граф Кристиан — уже затронуто веяниями новой эпохи. Затронуто по-разному. У Мнколаша и Александры эти веяния проявляются в решимости отстаивать свое право на любовь даже против родительского авторитета. У Маркеты — не только в самоотверженной любви, заставляющей ее, слабую и нежную, восстать против отцовской воли и нарушить самое святое — религиозный обет, но и в познании несоответствия между евангельской проповедью и реальными законами хищнического мира, в мечте об установлении царства добра. У молодого графа Кристиана — в гуманности и утонченности образованного человека, в гамлетовских сомнениях, в противоречии рассудка, чувства и воли.
История у Ванчуры трактуется конкретно, как это бывает в романе, и вместе с тем обобщенно, как в народном эпосе. Обратившись к эпохе рыцарства, писатель в полемике с анемичной, бессюжетной прозой воскрешает традиции героического эпоса и рыцарского романа. Перед нами эпическое действие со всеми его древними аксессуарами: похищениями, узнаваниями, испытанием верности.
Но авантюрные случайности в романе — это лишь узор на канве, которую ткут историческая закономерность и логика развития характеров. В романах Ванчуры существуют особые, присущие только ему, хотя и изменяющиеся от произведения к произведению пространствепно-временные отношения. Еще для ранних повестей писателя «Дорога в мир» и «Длинный, Толстый и Глазастый» характерен фольклорный мотив дороги. В «Пекаре Яне Маргоуле» развитие сюжета во времени циклично, и циклам в духовной эволюции героя соответствуют повторяющиеся круги его странствий. Зато в самом Бенешове время как бы остановилось. В мире корыстолюбивого мещанства нет развития. Некая внутренняя неподвижность присуща и самому Яну, постоянно пребывающему в своем сказочном, детском, изначально общечеловеческом ощущении бытия. Только авторские отступления и комментарии устанавливают связь между прошлым, настоящим и будущим. В «Маркете Лазаровой» все основные персонажи включены в историческое движение времени, а временное и пространственное измерения совмещены. Медленное, по неотступное преследование шайки Козлика полком капитана Пиво наглядно воплощает историческую неизбежность победы королевской власти над феодальным рыцарством. Дорога, которая в конечном счете приводит старого Козлика и Миколаша на плаху и виселицу, оказывается своего рода исторической магистралью. И контрастом к трагическому финалу выступает вечно обновляющийся круговорот природы, символическое приближение весны. По дороге, ставшей ареной кровавых событий, теперь беспрепятственно могут ехать в город купцы, крестьяне, странствующие студенты и ремесленники.
На руках персоналки Ванчуры кровь. Пламя костра или подожженного замка освещает их лица. Но писатель в каждом из них видит проблески человечности. На фоне исторической трагедии рыцарства в романе по-новому развивается характерный мотив ренессансной литературы — преображение и пробуждение человека под воздействием любви.
Предметом внимания автора становится противоречивость человеческой натуры. Ванчура подчас показывает внутреннее несоответствие между словом и чувством, между поступком и его обоснованием. Действие обретает субъективную эмоциональную окраску. Мы неизмеримо чаще, чем это было в «Пекаре Яне Маргоуле», видим мир глазами героев, у каждого из которых своя правда. Писатель судит «рыцаря по-рыцарски, а крестьянина по-крестьянски». Но, сталкивая различные субъективные точки зрения, призывая проявлять терпимость и даже в противнике уважать величие и красоту человеческого духа, Ванчура далек от чапековского релятивизма. Он находит вполне объективный критерий исторической оценки — народные и общенациональные интересы, раскрывает объективную диалектику исторического процесса.
Роман Ванчуры, казалось бы, столь далекий от проблем современности, насквозь полемичен. Так, он явственно направлен и против произведений писателей-католиков. Вот почему виновником злоключений Кристиана-младшего оказывается лицемерный епископ, вот почему с такой издевкой Ванчура пишет о ханжах монашенках, которые «перевирают молитвы и не способны произвести на свет ни одного живого существа», вот почему после всех обращений повествователя к божественному провидению он неожиданно заявляет: «Небо пусто!» Полемическим было и само обращение Ванчуры к историческому жанру, в 20-е и 30-е годы ставшему достоянием писателей консервативного направления. «В литературе… — отмечал Ванчура, — национализм ездит на гуситских повозках из папье-маше и характеризуется агрессивностью» . Автор «Маркеты Лазаровой» реабилитировал исторический жанр в глазах своих единомышленников, вдохнув в него трепет современности.
Связующим звеном между седой стариной и настоящим становится образ повествователя. Это современник описываемых событий и современник читателей романа. Он но принимает участия в действии, но обладает индивидуальным обликом. И все же это не автобиографическое «я» писателя, возникающее лишь в посвящении и заключении. Взгляды автора, в частности его гневную и чрезвычайно актуальную в обстановке начала 30-х годов отповедь милитаризму, выражает и некий чудак, который жил значительно позднее описываемых событий, был мудр и написал трактат, где говорилось о первопричинах войн и о благости мира. Такую же роль играют ссылки на книгу неназванного поэта, писавшего о том, что «любовь — учитель улыбок». А порой авторская речь непосредственно переходит в монолог героя, или монолог героя, казалось бы, независимый от повествователя, объективированный, отражает авторскую точку зрения. Автор подчеркивает, что он может распоряжаться повествованием по своему усмотрению. Но герои вместе с тем как бы независимы от повествователя. Возникает дистанция между повествованием и объективным или наиболее вероятным ходом событий.
Наконец и адресат рассказа — это не безличный читатель, а люди с определенными взглядами и вкусами, и автор обращается к ним с разъяснениями и оговорками. Более того, они вовлекаются в само действие. Рассказчик не только апеллирует к их жизненному опыту («Разве это не ваш спор? Не была ваша надежда выкрадена так же, как надежда Лазара?»), но и смотрит на происходящее их глазами. В романе появляются слова: «мы видим…», «вы видите…». Это уже не рассказ, а показ. Показ с точки зрения героя, показ с нашей, читательской точки зрения и показ с точки зрения повествователя («я вижу…»). Эпическое повествование оказывается на грани лирики и кинодраматургии.
Для эпоса характерно повествование в прошедшем времени. Лирика, в основе которой лежит переживание, сиюминутна. И Ванчура все время прерывает поток событий, ибо это необходимо для их эмоциональной оценки. В каждый момент действия рядом с персонажем оказывается свидетель и судья. Часто Ванчура, подобно современному кинорежиссеру, заставляет героев застыть на месте. Этим он усиливает момент ожидания, заставляет читателя анализировать и оценивать происходящее. Автоматизм восприятия постоянно нарушается. Как поведет себя персонаж? — то и дело спрашивает рассказчик. И читатель ощущает, что перед ним множественность решений. Осуществляется же самое вероятное из них, а подчас — и самое неожиданное, поскольку максимально вероятной оказывается не внешняя, поверхностная, а более глубокая, внутренняя мотивировка. Следуя правилам киноискусства, Ванчура строит действие как ряд драматических эпизодов, перемежает планы, даст разные ракурсы. Примечательна пятая глава, где повторно, уже с иной точки зрения, изображается решающая битва между полком гейтмана Пиво и шайкой Козлика. Короткими наплывами, как в кино, возникают картины прошлого.
«Дух, поэтичность и кровь» — вот три требования к роману, которые выдвигал в этот период Ванчура и которыми нарочито ограничивался. И «Маркета Лазарова» в полной мере отвечала этим требованиям. «Дух», то есть глубина авторской мысли, и «кровь», то есть жизненность и полнокровность изображения, сочетаются здесь с подлинной поэтичностью. Сама фабула романа — развернутый поэтический образ («божья невеста» Маркета становится земной невестой), а сюжетные повторы, контрасты и параллели выступают как соответствия поэтическим фигурам. Этой балладической эпике созвучна речь, лаконичная и взволнованная, как бы находящаяся под током высокого напряжения, возникающего от столкновения разных стилистических сфер — простого повествовательного слова и яркой метафоричности, торжественной архаики и разговорности.
И все же прогрессивной критике и прогрессивному читателю роман Ванчуры, вышедший в разгар экономического кризиса, голодных походов, забастовок и локаутов, в момент, когда ужо начала вырисовываться угроза новой войны, казался слишком далеким от современности. «Вы отказываете мне в праве на балладу, — возражал Ванчура, выступая перед молодежной аудиторией, — это все равно, как если бы я отказывал вам, молодым, в праве на любовь…» В полемике, развернувшейся после этого выступления, да и вообще в критических статьях о творчество Ванчуры, написанных в те годы некоторыми представителями левого литературного фронта, порой звучало слишком прямолинейное требование актуальности. В свою очередь, и Ванчура, справедливо отстаивая специфику литературы как поэтического искусства, исходил из ошибочного разделения ее чисто эстетических и практических задач. И широкая дискуссия на тему «Поэт и общество», в которой приняли участие не только такие видные прогрессивные критики, как Бедржих Вацлавек и Ф. Кс. Шальда, но и рабочие читатели, не прошла для него даром.
Еще большее значение имело прямое участие Ванчуры в повседневной борьбе трудящихся. Хотя в 1929 году из-за временных тактических разногласий Ванчура оказывается вне рядов компартии, он продолжает подчеркивать свою идейную принадлежность к ней и помогает новому партийному руководству, возглавляемому Клементом Готвальдом, во всех его практических акциях. Включается в работу по развертыванию антифашистского движения, едет к бастующим горнякам северной Чехии, становится поверенным Комитета солидарности со стачечниками, организует помощь молодежи в безработным, выступает на митингах в поддержку демократической Испании. Формулируя свою новую эстетическую позицию, он пишет: «Литература — не только искусство… Литература — один из наиболее действенных видов духовного оружия…» Творчество его обретает все большую социальную конкретность, в нем все сильнее слышен «звон оружия».
В сборнике рассказов «Лук королевы Доротки» (1932) и романе «Бегство в Буду» (1932) Ванчура вновь обращается к изображению современности, вскрывая моральную несостоятельность хранителей устоев старого мира и активно сочувствуя тем, кто с ним порывал. Лейтмотивом его творчества становится тема конца старого мира. В романе «Конец старых времен» она непосредственно вынесена в заглавие.
«Пекарь Ян Маргоул» был романом-притчей о новом пролетарском Иове. «Маркета Лазарова» была романом-балладой. В «Конце старых времен» Ванчура использовал свой опыт драматурга (пьесы «Учитель и ученик», 1927; «Больная девушка», 1928; «Алхимик», 1931) и кинорежиссера (фильмы «Перед выпускными экзаменами», 1932; «Па солнечной стороне» и «Неверная Марийка», 1934). Роман и возник из неосуществленного киносценария о современном бароне Мюнхгаузене.
Главного героя в сценарии звали Бореком из Петроупима. Это был чех, выдававший себя за барона и полковника русской армии, человек совершенно невежественный и явный плут. Борек, например, утверждает, будто река Лена впадает в Каспийское море, а под конец сам признается, что водил всех за нос. Русские мотивы в его болтовне занимали не больше места, чем небылицы об охоте в Бенгалии и Судане. Авантюрист, увлеченный романтикой прошлого, он говорит: «Люблю охоту, гербы, хлам минувших столетий… Я принадлежу к войску мертвых». В романе «войском мертвых» оказывается белая армия, а князь Мегалрогов выступает в роли Дон Кихота русского монархизма.
Русская тема в романе возникает не только потому, что реальный прототип героя книг Распе и Бюргера служил при дворе русской императрицы Лины Иоанновны. Революционная Россия давно привлекала писателя-коммуниста Владислава Ванчуру. В 1927 году он побывал на праздновании десятилетия Октября в Москве и Ленинграде. «Советская Россия, — писал он по возвращении, — похожа на огромную кузницу, где куют новые формы… Кажется, что продолжается рабочий день, первый или второй день творения». Писатель восхищался советским театром и киноискусством, хорошо знал русскую классическую и советскую литературу. Встречался он и с советскими людьми, бывал частым гостем в нашем дипломатическом представительстве в Праге — на знаменитой вилле «Терезия».