Недаром она смотрит на Евгения сквозь литературную призму, поочередно примеряя на него разнообразные романные одежды и соответственно пытаясь «просчитать» дальнейшее развитие своего собственного сюжета, сюжета своей жизни. Если Онегин — это Вольмар (точнее, Сен-Пре), учитель и любовник Юлии, героини «Новой Элоизы» Руссо, ставший после ее замужества «просто» задушевным другом, — значит, такой поворот судьбы может ждать и ее, Татьяну. Если он — Малек-Адель, романтический турок и враг христиан, умирающий на руках своей возлюбленной, христианки Матильды (роман Марии Коттень «Матильда, или Крестовые походы»), стало быть, и ей не нужно зарекаться от чего-то подобного. То же — и с другими литературными сравнениями, к которым прибегает Татьяна, «разгадывая» Евгения (де Линар из «Валери…» Ю. Крюденер, Вечный Жид, Корсар из поэмы Дж. Г. Байрона, благородный разбойник Жан Сбогар из одноименного романа Ш. Нодье, задумчивый Вампир из псевдобайроновского романа ужасов и др.). То же и с литературными параллелями, которые она приберегает для себя самой (добродетельная Памела или Кларисса Гарлоу С. Ричардсона, Дельфина г-жиде Сталь). Все это не просто «книжные ассоциации», но именно литературные гадания героини о своей судьбе; они, по существу, мало чем отличаются от народных гаданий о суженом, к которым Татьяна прибегнет в 5-й главе под «руководством» няни. Тем более что, затевая гадание, она уподобится еще одной героине — Светлане из одноименной баллады В. А. Жуковского, а сон, который в результате привидится ей, будет построен по законам балладного жанра, предельно серьезного и несерьезного одновременно. (Гл. 5, строфы XI–XXI: страшный медведь переносит Татьяну через поток, невесть откуда взявшийся посреди снежной поляны; странный пир адских привидений в лесной избе; Евгений — предводитель шайки чудовищ; он предъявляет свои права на Татьяну; едва он «увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью» — входит Ольга, за нею Ленский; вспыхивает спор — «вдруг Евгений / Хватает длинный нож, и вмиг / Повержен Ленский», — сон снится, между прочим, задолго до дуэли.)
Знаменитый толковник снов Мартына Задеки не способен расшифровать Татьяне тайный смысл привидевшегося ей; а разгадать Онегина, разгадать «тайну любви» ей не помогают ни романы, ни «мудрость веков». Татьяна неспроста заводит разговор о любви, свадьбе, семейной жизни со своей няней. Она хочет получить еще один «рецепт», еще один воображаемый сюжет возможного развития отношений с Онегиным. Тщетно; нянин опыт непригоден для романической барышни: «Мы не слыхали про любовь», т. е. про измену законному мужу и не думали; что же до семьи — то «так, видно, Бог велел». Другое дело, что в финале романа Татьяна встанет на ту же смиренно-печальную точку зрения, в которой неожиданно сходятся Шатобриан — и неграмотная русская крестьянка. «Так, видно, Бог велел» — «<…> я другому отдана» (ср. подчеркнуто-безличную конструкцию Татьяниной формулы: «отдана»). Только личное страдание, пережитое Татьяной после «отповеди» Евгения, смерти Владимира и замужества сестры, открывает ей глаза на Онегина; «читательский» опыт не отменен, но преобразован в новое качество.
Наконец, Татьяна — единственная в романе — «успевает» на протяжении сюжетного действия полностью перемениться внешне, сохранив при этом все лучшие внутренние качества. В 8-й главе читатель (вместе с Онегиным) встречает не уездную барышню, но блестящую столичную даму, его внимание привлечено «Неприступною богиней / Роскошной, царственной Невы» (гл. 8, строфа XXVII). «Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?» (строфа XVIII). Она «не холодна, не говорлива», «без подражательных затей», не прекрасна, но ничего в ней нет от «vulgar»; уже два года замужем за князем, [которого в постановках оперы П. И. Чайковского принято изображать стариком; на самом деле он просто старше юной Татьяны, — послевоенная эпоха была временем относительно молодых генералов (см.: Н. О. Лернер)]. При этом столичная жизнь не подавила в Татьяне цельность внутреннего мира, ее народность соединилась с блеском дворянской культуры. Образ Татьяны резко усложняется. Характер и облик Онегина вплоть до 8-й главы неизменны (переменчиво лишь авторское к ним отношение); в финале Автор дает герою шанс «очиститься» через душевное потрясение, но сам процесс преображения Онегина остается за рамками сюжета. Единственный персонаж, кроме Татьяны, меняющийся и растущий на глазах у читателя, — сам Автор (см. ст.); это окончательно сближает его с Татьяной, мотивирует особенно теплую, лично заинтересованную в судьбе героини интонацию рассказа о ней.
Автор и героиня. Все неизрасходованные запасы авторской сердечности, сочувственной — при всей легкой насмешливости — интонации, которые по замыслу 1-й главы предназначались Онегину, в конце концов достаются именно Татьяне. Из «девочки милой», призванной оттенить Евгения, она шаг за шагом превращается в «милый идеал» Автора; не в тот «модный идеал», о котором в ночь перед дуэлью пишет свои последние стихи Ленский, но в тот жизненный, национально-культурный и даже бытовой идеал, о котором сам Автор полушутя рассуждает в «Отрывках из Путешествия Онегина»: «Мой идеал теперь — хозяйка, / Мои желания — покой, / Да щей горшок, да сам большой».
Это смещение центра сюжетной тяжести с Евгения Онегина, чьим именем назван роман, на Татьяну (что само по себе у Пушкина не ново — ср. «сдвиг» байронической поэмы по направлению к женскому образу в «Бахчисарайском фонтане») было замечено практически всеми читателями и критиками; история восприятия образа Татьяны Лариной в русской культуре необозрима; из критико-публицистических интерпретаций наибольший отклик вызвали две: В. Г. Белинского (в полемике со славянофилами он определял Татьяну как «колоссальное исключение» в пошлом мире; как женщину, способную разорвать с предрассудками — и в этом превосходящую Онегина, который зависит от среды; финальный отказ Татьяны от любви в пользу патриархальной верности вызвал яростную отповедь критика) и Ф. М. Достоевского, в чьей «Пушкинской речи» Татьяна предстала олицетворением русского соборно-православного духа, тем идеальным сочетанием нравственной силы и христианского смирения, который Россия может предложить всему миру.
Литература: Белинский В. Г. Статьи о Пушкине. Статьи 8 и 9 // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7.
Бочаров С Г. Форма плана: Некоторые вопросы поэтики Пушкина // Вопросы литературы. 1967. № 12.
Бродский Н. Л. «Евгений Онегин»: Роман А. С. Пушкина. 5-е изд. М., 1964. Лернер Н. О. Муж Татьяны // Рассказы о Пушкине. Л., 1929.
Лотман 10. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Вводные лекции в изучение текста // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995.
Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. (То же // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995).
Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.
Семенко И. М. О роли образа автора в «Евгении Онегине» // Труды / Ленинградского гос. библиотечного ин-та им. Н. К. Крупской. 1957. Т. 2.
Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. / Изд. подгот. М. О. Чудакова, Е. А Тоддес, А П. Чудаков. М., 1977.
«Египетские ночи»
Повесть
(повесть, 1835; опубл. — 1837)
ИМПРОВИЗАТОР
ИМПРОВИЗАТОР — безымянный персонаж незавершенной пушкинской повести о людях искусства. Сложно связан с образами художников, музыкантов в прозе русского романтизма, прежде всего В. Ф. Одоевского («Последний квартет Бетховена», 1830; «Импровизатор», 1833; «Себастиян Бах», 1835). Образ отдаленно перекликается с трагическими «типами» художников у Н. А. Полевого («Живописец»; 1835) и Н. В. Гоголя («Портрет», 1835,— в свою очередь, пронизанный цитатами из Пушкина). Импровизатору непосредственно предшествуют персонажи незавершенных повестей Пушкина «Повесть из римской жизни» (<1832–1835>) и особенно «Мы проводили вечер на даче…» (1835), где в прозаический текст вкраплены стихотворные фрагменты о Клеопатре, приписанные знакомцу рассказчика Алексея Ивановича. В «Египетских ночах» Пушкин пишет о неопределенном социальном звании сочинителя и о вечном призвании поэта. На полюсах сюжета два героя: Чарский, поэт, по праву рождения принадлежащий высшему свету, богатый, счастливый — и безродный, бедный, жадный итальянец-импровизатор. Этих героев разделяет все, кроме принадлежности к славному братству поэтов; но ее достаточно, чтобы они совместно противопоставили себя «свету», «миру», «среде». (Недаром автор обоим придает свои собственные черты — внешности или поведения.)
Импровизатор встречается с Чарским трижды. Сначала в кабинете последнего. Тут следует описание внешности неаполитанца — около тридцати лет, смуглое лицо, бледный лоб, черные клоки волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос, густая борода. На роскошно-изысканном фоне аристократического кабинета Чарского заметнее «потертость» и даже безвкусие Импровизатора: черный изношенный фрак, летние панталоны, фальшивый алмаз под истертым галстуком. Естественно, аристократа Чарского возмущает просьба оказать «дружеское вспоможение своему собрату»; какое может быть братство, если их разделяет пропасть?! Но, узнав, что перед ним импровизатор, аристократ меняет отношение к демократу.
Вторая встреча зеркально повторяет первую. Вместо кабинета — 35-й нумер нечистого трактира, Импровизатор в роли хозяина; следует пробная импровизация на заданную Чарским (а через него — Пушкиным, передоверяющим Импровизатору многие из своих лирических набросков конца 1820-х — 1830-х годов) тему: «поэт сам избирает предметы своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Тема провокационна; Импровизатор блестяще выходит из положения. Теперь его восклицание: «Вы поэт, так же, как и я; а что ни говори, поэты славные ребята!» — в котором слышен явный отголосок реплики Моцарта из «Маленьких трагедий», — не смущает собеседника, а мгновенное «падение» с высот поэзии «под лавку конторщика» и переход к меркантильным расчетам хоть и неприятны, но уже вызывают сочувствие и понимание.
Третье свидание происходит в новом пространстве. Это зала княгини**, переделанная под сцену. Здесь читатель видит Импровизатора в театральных одеждах «заезжего фигляра» (снова парафраз из «Моцарта и Сальери» — презрительный отзыв Сальери о скрипаче, игрой которого восхищается Моцарт), но как только он предстает перед публикой, одежды перестают казаться Чарскому неуместными. Этот — главный — эпизод повести непосредственно связан с темой «пробной импровизации» в трактире. Поначалу, вопреки ей, толпа предлагает поэту тему для песен: «Семейство Ченчи», «Последний день Помпеи», «Клеопатра и ее любовники», «Весна, видимая из темницы», «Триумф Тассо». Некоторые из них так или иначе связаны с пушкинской современностью — знаменитая картина Брюллова «Последний день Помпеи» была впервые выставлена в 1834 г.; о трагическом триумфе Тассо писали К. Н. Батюшков и гений пошлости Н. В. Кукольник; о весне, видимой из темницы, — многие байронические поэты, включая раннего Пушкина. Но жребий падает на тему Клеопатры, предложенную поэтом Чарским и взятую им у малоизвестного римского автора Аврелия Виктора. (Пушкин почерпнул сюжет и сведения об Аврелии в «Эмиле» Руссо; отмечались параллели между сюжетом импровизации и поэмой Е. А. Баратынского «Бал», прообразом героини которой была А. Ф. Закревская, названная Пушкиным «Клеопатрою Невы»; с «бурно-страстной» Клеопатрой-Закревской связан и образ Зинаиды Вольской из фрагментарно-незавершенной светской повести А. С. Пушкина «Гости съезжались на дачу…», 1828–1830.)
Получается, что не толпа — поэту, а поэт — поэту предлагает предмет для песни; поэтические силлогизмы из вчерашней импровизации итальянца как бы продолжают развиваться в пределах самой жизни. Когда же творчество начинается, окончательно становится ясно, что отнюдь не толпа управляет вдохновением художника. Импровизатор, у которого как бы нет имени (ибо через него действует безличное вдохновение), «затрепетал, как в лихорадке» «чудный огонь» появился в его глазах; он сложил руки на груди крестом — и это не просто театральный жест, но знак поэтического священнодействия.
И тут, вместе с итальянцем, из пространства гостиной читатель перемещается в пространство египетского дворца, где Клеопатра предлагает влюбленным в нее купить ночь любви ценою смерти; это эпоха блестящего заката эллинистического мира. А вслед за тем читатель попадает в вечное пространство поэзии. В этом пространстве прошлое не проходит, а современное не отменяется. Тут невозможен закат, здесь все свободно и открыто — в отличие от замкнутой светской залы, где сидит «толпа», щедро оплатившая приступ поэтического вдохновения.
ЧАРСКИЙ
ЧАРСКИЙ — богатый поэт-аристократ, на которого вдохновение лишь находит время от времени; со- и противопоставлен бедному поэту-импровизатору, умеющему вызывать приступ вдохновения в любую минуту.
Образ Чарского (чья старинная фамилия одновременно указывает на «аристократизм» героя и на «чары» стихотворства) задан традицией «светской повести»; едва ли не главная задача героя — избавиться от сомнительной репутации стихотворца («поэта», как пишут в журналах; «сочинителя», как говорят в лакейской). Коренной петербуржец, холостяк, не достигший тридцати лет, он получил имение от дяди и не служит; но не желает служить и публике — ради ее «пользы и удовольствия». Он предпочитает пустых светских людей умным литераторам; кабинет его убран, как дамская спальня; ничего не понимая в лошадях и хорошей кухне, он притворяется охотником до лошадей и гурманом; о посетившем его вдохновении отзывается полупрезрительно — «такая дрянь», [ср. образ Приятеля из пушкинского «Отрывка» (1830) («Несмотря на великие преимущества…»).] Часть своих горьких размышлений о звании русского поэта и его положении в обществе («толпе») Пушкин передоверяет Чарскому; так, во время первой встречи с итальянцем-импровизатором (который входит в кабинет как раз, когда на Чарского находит «дрянь») он говорит: «…наши поэты сами господа…».
Но принадлежность к «братству» поэтов заставляет Чарского преодолеть сословные разделения и даже понять отвратительную жадность итальянца. Восторженно выслушав пробную импровизацию на важную для себя тему отношений со «светом» (поэт сам избирает предметы для своих песен), Чарский не только устраивает неаполитанцу вечер у княгини**, но и успевает породить моду на Импровизатора, т. е. использует свои «светские навыки» на пользу — не толпе, но поэзии. В конце концов, согласившись играть роль «в этой комедии», именно он задает итальянцу тему из Аврелия Виктора (см. ст.: «Импровизатор»), известного лишь знатокам эллинства, тему, которая и позволяет Импровизатору создать шедевр о Клеопатре и ее любовниках, готовых купить ночь любви ценою смерти.
Литература:
Ахматова А. А. Неизданные заметки о Пушкине / Публ., вступ. заметка, примеч. Э. Герштейн // Вопросы литературы. 1970. № 1.
Петрунина H. Н. «Египетские ночи» и русская повесть 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л, 1978. Т. 8.
Степанов Л. А. Об источниках образа импровизатора в «Египетских ночах» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.
Тойбин И. М. «Египетские ночи» и некоторые вопросы творчества Пушкина 1830-х годов // Вопросы истории литературы и фольклора. Орел, 1966. (Ученые записки / Орловского пед. ин-та. 1966. Т. 30.)
«Езерский»
Отрывок из поэмы
(отрывок из поэмы, 1832–1833)
ЕЗЕРСКИЙ
ЕЗЕРСКИЙ Иван — коллежский регистратор, чьему «роду», «прозванию», «службе», «чину» и «годам» посвящена незавершенная поэма Пушкина, напрямую связанная с его историософскими размышлениями 1830-х годов. Ненаписанный рассказ о современном герое предварен его подробной родословной; автор стилизует то летопись, то библейское родословие; в итоге читатель узнает, что бояре Езерские происходят от норманна Одульфа, что сын его Варлаф принял крещение при Ольге, а Дорофей, «родил» двенадцать сыновей, один из которых, Ондрей, будущий киево-печерский схимник, получил прозвище Езерский. В этот миг завершается предыстория рода и начинается его история. Бояре Езерские прославились в битвах при Калке и Непрядве; Варлаам при Грозном был славен и горд, но «умер, Сицких пересев». Вымышленное родословие героя выстраивается таким образом, чтобы прямая его рода прошла через все наиболее значимые точки русской истории, включая воцарение Дома Романовых и начало Петровской эпохи. И все это для того, чтобы оттенить ничтожество нынешнего положения аристократа Езерского: