В этом рассказе важны прежде всего три детали. Во-первых, что молодость старой графини прошла в Версале 2-й половины XVIII в., — а Версаль «образца» XVIII в. Пушкин связывал с мотивом роскошного умирания, государственной дряхлости (ср. образ Парижа начала века в «Арапе Петра Великого»; см. ст. «Ибрагим»), Не менее примечательно, что в Париже ее прозвали Московской Венерой — ее красота была скульптурной, неподвижной, холодной, а значит, как бы и не до конца живой. (О «скульптурном мифе» у Пушкина см.: Р. О. Якобсон). Наконец, Сен-Жермена, от которого графиня получила секрет трех карт, считали Вечным Жидом, Агасфером. Так автор окружает образ старой графини почти масонским треугольником мифологических ассоциаций, связывает тему ее молодости с темой ускользающей смерти, а тайну трех карт — с тайной самой человеческой жизни.
Вслед за этим читатель попадает в уборную старой графини. Время здесь остановилось (царствуют моды 1770-х годов), размышления о живых перепутались с памятью о мертвых (графине не сообщают о кончинах ее сверстниц); Анна Федотовна не зла, но своенравна, заставляет свою воспитанницу то одеваться на прогулку, то вновь раздеваться, то опять одеваться. Главное же для Пушкина — это причина ее «холодного эгоизма»: она отлюбила свой век и чужда настоящему. Т. е. жизнь от нее уже ушла, а смерть ее еще не посетила, словно бы, получив секрет от Вечного Жида, она должна отчасти разделить его проклятие мертвенным бессмертием.
Этот мотив будет вскоре усилен и закреплен.
Главный герой повести, военный инженер Германн, пробравшийся в спальню старой графини, чтобы выведать тайну трех карт, разглядывает портреты, «писанные в Париже m-me Lebrunn»: полный и румяный мужчина, молодая напудренная красавица с орлиным носом. Читатель вновь возвращен к образу молодой графини; но портрет — не рассказ, в котором сам ход повествования, само сцепление слов «оживляют» давно прошедшие события и лица; портрет неподвижен; мысль о прижизненной смерти, на которую сравнение с Московской Венерой лишь намекало, здесь прописана окончательно; даже напудренность молодого лица старой графини должна напоминать о мертвенном холоде. А упоминание о дамских игрушках, изобретенных одновременно с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом, призвано не столько еще раз подчеркнуть «ветхость» и «старомодность» старой графини, сколько подготовить читателя к следующему повороту сюжетной линии. И одновременно — к переходу от темы магнетизма (т. е. передачи психической энергии от живого тела к живому телу) — к гальванизму (т. е. оживлению мертвой материи).
В эпизоде «свидания» Германна с графиней, вернувшейся в два часа ночи с бала, она будет неоднократно перемещаться из области смерти в пространство жизни и обратно. Сначала желтизна ее лица, «потусторонность» облика (она сидит, «шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево») сами собою наводят на мысль о действии «скрытого гальванизма», т. е. о демоническом оживлении мертвого тела «Московской Венеры». Однако при виде Германна ее «мертвое лицо изменилось неизъяснимо»; она как бы вернулась по эту сторону границы между жизнью и смертью. И тут же выясняется, что такой «оживляющей» властью над нею обладают только два чувства: страх и воспоминание. Полубредовые предложения и просьбы Германна не производят на нее никакого впечатления (ибо страх улегся), из мертвенного равнодушия ее вновь выводит только имя покойного Чаплицкого. Впрочем, замечание автора о «сильном движении души», в ней произошедшем, заведомо двусмысленно: ибо это движение души, покидающей тело. Старая графиня опять погружается в «промежуточную» бесчувственность, чтобы провалиться из нее в смерть, как только Германн наведет свой незаряженный пистолет.
Но как при жизни она была причастна смерти, так после кончины она не собирается оставлять пределы жизни. Описывая отпевание, обычно экономно расходующий слова рассказчик подчеркивает, что старая графиня лежала в гробу «сложа руки», — хотя по-другому она лежать и не могла; но в ночь графининой кончины Германн и Лизавета Ивановна тоже сидели друг напротив друга, скрестив руки, он — гордо, по-наполеоновски, она — смиренно, как Мария Магдалина. Сложенные крест-накрест руки старой графини — это не знак гордости и не знак смирения; это даже не просто знак смерти (стоит Германну подойти к телу «усопшей», как старуха насмешливо прищуривается одним глазом). Ее крестообразно сложенные руки — знак новой «жанровой прописки». Она представала перед читателем в роли молодой героини исторического анекдота, рассказанного Томским; в образе неподвижного портрета; она была дряхлым персонажем социально-бытовой повести о бедной воспитаннице. Теперь ей, при жизни предпочитавшей старые французские романы, «где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел», предстоит уподобиться именно «мертвым» героям «романов ужасов» и русских баллад, которые так любили являться миру живых в похоронном образе (ср. даже пародийно-балладный образ В. А. Жуковского в сатире А. Ф. Воейкова «Дом сумасшедших»: «<…> лапочки крестом»).
И тут автор резко сменяет тональность повествования. Доселе она была мрачновато-серьезной, и только эпиграфы бросали легкий ироничный отсвет на происходящее. Внезапно подмигнувшая Германну старуха переводит повесть в новый стилистический регистр. Интонация становится двойственной; понять, до конца ли сам автор верит в реальность происходящего, — заведомо невозможно. Да и не нужно. Старая графиня, которая при жизни была несколько мертвой, по смерти оказывается отчасти живой; в ночь после похорон, шаркая тапочками, она — то ли во сне, то ли наяву — является Германну и замогильным голосом извещает, что пришла не по своей воле открыть ему тайну трех карт. Гадать, по чьей воле — благой или злой, — тоже бесполезно. С одной стороны, ее «гальванический» облик наводит на мысль о демонизме. С другой — ее внезапная забота о «бедной воспитаннице» («Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду <…> Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…») вызывает противоположные догадки. С третьей — когда, делая последнюю ставку, дважды выигравший Германн обдергивается и вместо правильно подсказанного мертвой старухой «туза» ставит на «пиковую даму», — лукавый прищур «карточной» дамы и усмешка вынуждают подумать о дьявольском лукавстве. С четвертой стороны, Германн не выполнил условия, поставленного лично старой графиней (а не той силой, что через нее передала тайну), не женился на бедной воспитаннице; его проигрыш может быть следствием мистической мести графини («Покойный Чаплицкий» также не выполнил условия старой графини, продолжил играть после отыгрыша — и умер в нищете.) Но для понимания повести это неважно; главное, что в образе ожившей (и несомненно, демонической) карты, олицетворяющей Судьбу, с которой нельзя играть, сошлись все разнообразные облики, в которых представала перед читателем старая графиня: равнодушная Московская Венера (на картах «дамы» изображались обычно «в стиле» французского XVIII в.); красавица с портрета; подмигивающий труп старухи.
ТОМСКИЙ
ТОМСКИЙ Павел Александрович — молодой князь, внук старой графини; поначалу кажется второстепенной фигурой, кем-то вроде игрока Нарумова (который «посредничает» между главным героем, Германном, и миром карточных игроков).
Сюжетная роль Томского действительно ничтожна и сугубо служебна. Он появляется в 1-й главе — только для того, чтобы рассказать картежному сообществу историю о трех картах, тайну которых открыл его бабке Сен-Жермен и которую та, отыгравшись, лишь однажды передоверила некоему Чаплицкому. Во 2-й главе Томский появляется в доме бабки — и вновь для того лишь, чтобы бедная воспитанница Лизавета Ивановна «смогла» проговориться о военном инженере, заинтересовавшем ее, а старая графиня — попросить внука о присылке русских романов. В 4-й главе Лизавета Ивановна вспоминает о мазурке с Томским (на которую она была приглашена «в отместку» дующейся невесте князя); во время мазурки кавалер ненароком выбалтывает даме столь важные для нее сведения о Германне. Наконец, в Заключении Томскому посвящена последняя фраза повести: «<…> произведен в ротмистры и женится на княжне Полине».
Томский — подчеркнуто пустой, светский, безличный человек; он ни добр ни зол; он ни умен ни глуп; его невеста даже по имени неотличима от него — Поль сватается к Полине. Но смысловая нагрузка, ложащаяся на этот образ в общем замысле повести, необычайно велика. Прежде всего, Томский — воплощение того случайно выпадающего счастья, незаслуженного, таинственного, законом которого пытается овладеть бедный инженер Германн. «Праздным счастливцем» именует он князя; «счастливцам праздным» завидует и Евгений, несчастный герой «Медного Всадника», написанного практически одновременно с «Пиковой дамой». Но «праздными счастливцами» именовали себя поэты круга В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова — само это выражение «литературно освящено» в знаменитом батюшковском послании «Мои Пенаты».
Именно потому, что Томский совершенно пуст, его удачливость невозможно связать с какой-то «отмеченностью», с наполеоновской дерзостью в овладении судьбой. Успех в этой жизни достается не по заслугам, а просто так, ни за что. И потому «счастливец» Томский, занимая одно из самых скромных мест в сюжетной иерархии, в иерархии смысловой поднимается до уровня героя-антагониста Германна. Между ними проведена насмешливая (но и серьезная одновременно) параллель: на балу Томский выбирает свою даму, — и точно так же, свою «пиковую даму» будет выбирать за игровым столом Германн. Но дама Томского никогда не будет «бита», ибо на самом деле это он выбран судьбою, а не судьба выбрана им.
Однако этого мало. Связав образ Томского с идеей незаслуженной удачи, Пушкин спешит усложнить проблему. Социальное устройство жизни таково, что случайный успех слишком закономерно, почти автоматически выпадает одним и обходит стороною других. Томский в отличие от Германна принадлежит к родовитому, а не служилому дворянству; он от рождения встроен в аристократический ряд, в бесконечную череду «удачников». [Таинственная связь рода Томского с удачей подчеркнута необъяснимым «повышением» его сословного статуса в сравнении с бабкой: она графиня, он князь. За какие исключительные заслуги отец Томского мог быть пожалован новым «званием», не сказано; очевидно, потому, что никаких «заслуг» не было: Томский «продвинут» на одну ступеньку вверх метафизически, а не социально. Кроме того, случайно или нет, но Пушкин трижды «по ошибке» именует саму графиню — княгиней; если не сделано сознательно, то с одной целью: окончательно «спутать карты», разлучить тему социальной удачи с какой бы то ни было рациональной основой (ср.: А. А. Ильин-Томич).]
Германну не о ком помнить — его биография в повести ограничена кратким упоминанием об отце, да и то лишь в связи с темой наследства. Он, подобно все тому же Евгению, думает не о предках, но (в разговоре с графиней) только о своих потомках, которых у него нет и никогда, как выясняется, не будет. За Томским стоят несколько поколений; он «прописан» в прошлом, настоящем и будущем. И как везло его бабке, так везет и ему, так будет везти его детям и внукам. В последней фразе «собственно» повести (перед Заключением) сказано: «игра пошла своим чередом» — и эта противоречивая формула (у игры не может быть череда; она «обязана» быть постоянно внеочередной, непредсказуемой) тут же подтверждена итогом сюжетной линии Томского: «<…> произведен в ротмистры и женится на княжне Полине». Этот социальный автоматизм и провоцирует Германна на мысль о тайной закономерности случая; и то, что именно от Томского слышит он историю о трех картах, в конце концов его и погубившую, — столь же случайно, сколь и закономерно.
Литература:
Бем А. Л. «Пиковая дама» в творчестве Достоевского//О Достоевском: Сб. статей. Прага, 1936.
Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. Избр. труды: О языке художественной прозы. М., 1980.
Гершензон М. О. «Пиковая дама» // Пушкин А. С. [Сочинения]. СПб.; Пг., 1907–1915. Т. 4.
Званцева Е. П. Об истоках сюжета повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» // Болдинские чтения. Горький, 1983.
Ильин-Томич А. А. «Пиковая дама означает…» // «Столетья не сотрут…»: Русские классики и их читатели. М., 1989. (Серия «Судьбы книг».)
Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя: Статьи и заметки. 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995.
Муравьева О. С. «Пиковая дама» в исследованиях последнего десятилетия // Русская литература. 1977. № 3.
Петрунина H. Н. Две «петербургские повести» Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.
Ходасевич Вл. Ф. Петербургские повести Пушкина // Ходасевич Вл. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2.
Якубович Д. Л. Литературный фон «Пиковой дамы» // Литературный современник. 1935. № 1.
Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.
«Повести покойного Ивана Петровича Белкина»
(1830, опубл. — 1831)
БЕЛКИН ИВАН ПЕТРОВИЧ
БЕЛКИН ИВАН ПЕТРОВИЧ — вымышленный персонаж-повествователь, помещик села Горюхина (ср. незавершенную пушкинскую «Историю села Горюхина», также приписанную Белкину; в ней Белкин сравнивает себя со знаменитым французским историком аббатом Милотом), рожденный в 1798 г. от «честных и благородных родителей» (отец — секунд-майор); выученный деревенским дьячком и пристрастившийся к сочинительству; в 1815–1823 гг. служивший в пехотном егерском полку; не пивший; имевший необычайную слабость к женскому полу, но обладавший стыдливостью «истинно девической»; осенью 1828 г., до «публикации» повестей, умерший от простудной лихорадки. Белкин именно персонаж; его образ создан с помощью традиционного набора литературных приемов: «биографию» Белкина читатель узнает из письма «одного почтенного мужа», ненарадовского помещика, к которому «издателя» отсылает Марья Алексеевна Трафилина, ближайшая родственница и наследница покойного; к нему относится эпиграф, предпосланный всему циклу и указывающий на «идеальный» прообраз Белкина — Митрофанушку из комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль».
Такой простодушный автор-герой призван прежде всего встать на границе между вымышленным, литературным миром — и «бедным» миром русской провинции, соединив их собою. Так или иначе все повести цикла строятся на одном и том же приеме: герой придумывает сценарий своей жизни, опираясь на красивую, условную «романтическую» традицию, — а жизнь навязывает ему свой сюжет, гораздо более «романический», литературный и невероятный. Или не навязывает — и выталкивает героя в область смерти. Если бы такое построение принадлежало непосредственно Пушкину — это выглядело бы очередной игрой «в литературу», выдумкой. Но автор повестей — Белкин. Он почти сверстник самого Пушкина и тоже в некотором роде сочинитель; однако это — усредненный Пушкин. Белкин даже росту и то «среднего»; его портрет — подчеркнуто общерусский (серые глаза, русые волосы, нос прямой, лицом бел и худощав); полное отсутствие индивидуальных черт. Белкин неспособен ничего выдумать (все повести, приписанные ему, суть пересказы историй, слышанных им от «разных особ»; даже названия деревень — и те не вымышлены, а позаимствованы из окружающей реальности). А значит, и развязки его повестей — не «литературны», а «бытийственны».
Впрочем, когда читатель дочитывает цикл до конца и возвращается мыслью к Ивану Петровичу, то вдруг понимает, что и сам Белкин построил свою жизнь «романически», как бы вопреки бедности и убогости провинциального уклада. Но ему судьба не предложила свою счастливую развязку жизненного сюжета; мягким юмором окрашены последние фразы из письма «одного почтенного мужа» — рукописи Белкина после его безвременной кончины ключница пустила на оклейку и хозяйственные нужды. И это вносит в общую мелодию «повестей» необходимую для ее полноты грустную ноту.